解读18世纪麦森“四大洲”瓷塑中的异域认知

摘  要：一直以来，欧洲艺术中的大洲寓言人物作品不仅包含着上层社会对海外异域的想象，也以欧洲中心的角度构建了地区之间的等级制度，其人物形象与装饰元素皆是投射欧洲权力话语的象征符号。在大洲寓言人物形象的发展脉络中，帝国权力一直在参与异域特质在殖民视角下的表现。当欧洲话语与具有东方性的瓷器载体相遇时，其对自我身份与权力关系的认知被赋予了新的表达。

关键词：麦森瓷器；大洲寓言；跨文化；异域概念

18世纪中期，德国麦森瓷厂推出了一系列名为“四大洲”（德语：Die vier Kontinente）的瓷塑产品，含有四件单独的器物，分别为欧洲、亚洲、美洲和非洲拟人化的女性人物瓷塑。在此之前，关于大洲寓言的主题创作在欧洲诸类装饰艺术中已存在百年之久，壁画、雕塑与书籍插图中皆可见艺术家对拟人化大洲的视觉表现。麦森的“四大洲”系列瓷塑是首例以瓷器媒介展示的大洲寓言作品。当工匠运用源自东方的技术对这一在欧洲发展已久的艺术主题进行再创作时，四大洲人物寓言携带的异域概念再次发生了转化，亦折射了欧洲与亚洲的文化权力秩序互动。

一、大洲寓言形象的发展脉络

起初，欧洲艺术家表现各大洲的拟人形象时并无固定的图式，其人物的年龄与性别在各个作品里亦不统一。在种族与大洲边界概念成形之前，地图绘制者的认知塑造了最初的象征概念。如中世纪的T-O地图（如图1）所示，诺亚三子被绘以代表三大洲，而亚洲由于是伊甸园的所在地，故被置于画面上方[1]。在托勒密一幅绘制于15世纪的手稿中，三大洲的代表角色被转移到了女性身上。非洲与亚洲各自骑着的动物呈现了欧洲人对异域元素的混杂认知，欧洲骑着的公牛则是古典神话影响地区理解的结果[2]。

文艺复兴后，四大洲的人格主题属性逐渐模式化，人物以外的元素不再缺位于大洲寓言的创作，且会参与其叙事语境的搭建。1570年，奥特留斯（Abraham Ortelius）创作出了世界上第一本现代地图集，在这本《世界概貌》（Theatrum Orbis Terrarum）的卷首页上，出现了包括南极洲在内的五大洲女性拟人形象（如图2）。相较于T-O地图和托勒密的手稿，奥特留斯的大洲寓言增加了权力秩序的新语境，揭露了文化复兴后各大洲之间的“啄食顺序”[3]，并显示了欧洲视域对异域概念的认识结果。作为引导阅读文字的视觉装置，《世界概貌》的卷首图反映了异域地理学商业化的范式：居于高位的欧洲手握宝球与权杖，其下各大洲的文化属性以未分割的方式组成了统一的异域世界，作为一个元素糅杂的整体站在了欧洲的对立面。

大洲寓言人物在1603年出版的《图像手册》（Iconologia）一书中的形象成为此后该主题表现的主要标准模式。作者切萨雷·里帕（Cesare Ripa）保留了历史版本对欧洲与海外的部分视觉认知，并为各洲寓言增添了新的元素符号。《图像手册》中的人物形象构建了现代早期欧洲对于各大洲拟人化创作的图像基础[4]，包括平面和立体的艺术。此手册的插图并与《世界概貌》的表现不同，即未在同一画面内以位置高低或前后景来区分各洲的次序与地域性。不过，《图像手册》中的人物形象与装饰元素仍是表达欧洲优越权力与异域特质杂糅的载体，在其各自的服饰与装饰物件中也能窥见这一属性。

如图3与图4所示，欧洲被置于武器与马匹之前，手举一件兼具王权或基督教之“真教会”象征的宫殿模型，表现出欧洲在帝国与宗教层面强势的扩张趋势[5]，身旁的丰饶之角则暗示了物质资源的优越性。指向丰富物资的象征还出现在非洲的寓言图像中，但组合装饰的蛇与蝎子为其添加了异域之意，不仅使非洲的资源与欧洲区别，也以这一叙事逻辑与美洲的异域特质串联。相较于这两者，亚洲的图像则并未出现暗喻危险环境的符号。

若对比装饰元素区别，即可在非欧洲的寓言形象中发现暗喻科技先进之物的缺位，如代表科技力量的测量仪器、书本与文具等物皆为欧洲寓言人物独有。这一属性在多版《图像手册》的欧洲寓言内都有明确的图像化表现。未参与在異国寓言图像构建的还有关于基督教的视觉元素，这一手法可用一则流传于欧洲中世纪与近代早期的箴言来解释：“哪里黄金遍地，哪里就以寡闻上帝为特征。”[6]218宗教元素在异国空间普遍缺位，由此制造了另一个叙事联系：从欧洲观者的角度来看，三大洲皆具备富饶的物资。

各种版本的大陆寓言不仅共享了素材符号，物质图样表现的异域隐喻随媒介转移时亦会保留一定的相似度。在意大利法尔内塞宫的湿壁画（如图5）和扬·范·凯塞尔的系列油画中，大洲的视觉形象表现保留了古典主义影响的痕迹。例如，法尔内塞宫壁画内的寓言形象不仅能够与古罗马钱币建立联系[7]196，分配给非洲的麦穗元素也指向了其曾为罗马提供谷物的历史与铸币之事例[7]197。若将这些作品与前文图像进行对比，则可发现以往联系异域的固有视觉提示也存在于指向古典主义的符号周围，且在非欧洲的图像空间之间流通。例如，凯塞尔的油画明确展示了异域物种的多样性，曾出现在《图像手册》欧洲寓言图样里的武器元素运用也延续至此。若要寻找混用具有指向性的异域装饰物，凯塞尔将来自亚洲的陶瓷绘入非洲组合图样的方式则可作为例证。

一直到17世纪的洛可可式大洲寓言作品中（如图6），仍能找到受《图像手册》影响的痕迹，例如路德维希就在其“中国风”挂毯中复现了羽毛头冠与金色箭矢等元素，并且它们也在路德维希的另一幅古典主题的挂毯中成为泛用的异域身份标识。

回顾欧洲地区对于四大洲寓言的创作和异域地理学的发展，则可以从众多的图像中梳理出一条关于欧洲中心思想发展与异域图像元素的流散及收束。尽管象征非欧洲地区的符号都指向混合且普遍的文化内涵，但仍可窥见亚洲在异域空间中传达了身份区别：作为能够长期为欧洲提供消费品的富饶之地，亚洲并非如其他地区那般蛮荒，而更像是身处异域的另一个“欧洲”。东方香料在最初的洲际交互中率先引入了社会等级和权力支配体系的改变[8]，它携带的医药属性则补全了未在寓言图像中直接体现的科学元素。此外，欧洲长期以来与西亚国家产生的冲突也为亚洲附加了一层无法挪用的权力竞争者的身份。

17世纪欧洲的“中国风”热潮和一直未被掌握的东方制瓷技术继续为亚洲营造优越性，但随着瓷器的知识被掌握，这一物质层面的变化再次推进了异域地区在欧洲文化权力体系下的概念革新。

二、麦森“四大洲”寓言瓷塑之面貌

约18世纪40年代末，麦森推出了“四大洲”系列寓言瓷塑，参与塑像设计与制作的包括艾伯莱因、莱尼克、梅耶与坎德勒等人。在初期生产阶段，瓷塑有大型和中型两种基本系列，不同尺寸与不同时间生产的系列瓷塑在人物姿态和装饰物件上有一定区别，但元素运用皆有一定共同点。在形式上，多数瓷塑表现为寓言人物与对应动物的装饰组合，也有单独刻画人物的产品。麦森的寓言人物瓷塑一经推出便获得了欧洲瓷器收藏家的欢迎，即便是昂贵的大型寓言瓷塑系列也曾收到多项委托。

以往描绘大洲寓言的图像元素在麦森的瓷塑中得到了部分复现。欧洲仍用权杖、书本与地球等物件彰显了它在权力、科技上的优越性和征服的野心，这些符号可以在《图像手册》和《世界概貌》等作品中找到类似表现。其他版本的欧洲寓言还装饰了绘图板和乐谱，以突显其文明在艺术领域的发展。亚洲也拥有具备帝国权力含义的权杖和华丽的头冠，但这位人物并未如欧洲一样，表现其他优越特质，而是仅用手持香炉展现其自己的异域身份，并以头饰点明与土耳其地区的联系。至于共同的异域表现，棕榈树及大型植物装饰会作为通用的异域元素出现在非欧洲地区的寓言里，而如异域消费品及物种等普遍泛用的内容，则在非洲和美洲瓷塑中被表现为丰饶之角、象牙与鹦鹉以及人物佩戴的华丽饰品。需要注意的是，这些饰物需要同欧洲佩戴的珠宝区分，因为前者并不同后者那样具有先进的科技与武力，因而这些待掠夺的物产最终会归属于欧洲的消费者。此外，尽管非洲的寓言人物也持有形似金杖的物件，但考虑到此地与欧洲的宗教差异，因此它更可能是对富产黄金的暗示[6]219，或为古罗马与北非地区建立联系的影响所致，而非如欧亚所持权杖一样携带了帝国身份的含义。

在枚举寓言的装饰物后，若将各洲的整体形象进行对比，则能攫取出欧洲权力视域对大洲阶级顺序的更多描述。例如，非洲和美洲的寓言人物向观者露出了更多的皮肤，这一描绘被视为是可战胜的标志，欧洲同时也在其他版本图像中通过母性气质传达出了自诩为古老大陆的不可征服性[9]59，从而增强了这层洲际间的秩序感。此外，在雕刻了动物的版本中，非欧洲地区人物背后的动物都呈现以伏卧的姿态，而欧洲的白马则独自站立或扬起前蹄，再次塑造了帝国向异域征服的意图。在功能层面上，由于这些瓷塑可以被欧洲的贵族任意摆放，因而大洲阶级秩序通过此种交互被所在场域增加了表现形式，即瓷器代表了可征服的异域，而优越的欧洲则是掌握了制瓷与瓷器消费权的欧洲使用者。柯律格在讨论中国宫廷绘画时指出，宫廷作为文化权力中心，可以调动独特的视觉系统[10]，在观者与观看之物间构建新的权力语境。那么，当大洲寓言人物从平民可接触到的书籍插图转移到只供上流社会观看的环境中时，以往其承载的泛指性异域概念也因环境的变化而投射了新的内涵。

由此可见，寓言瓷塑内部和外部都存在欧洲对殖民权力的构建，而这一体系的基础则是欧洲对自我的认知与异国空间展开交互的过程。下文将围绕麦森瓷塑中新增的异域语义展开讨论，并分析帝国之外的空间如何推动了欧洲文化权力的构建。

三、认知的提炼与转化：对“中国”的胜利

一直以来，在经由寓言人物而表现的异域图像中，一直存在关于殖民控制的隐喻。此外，当表现内容从平面转为立体时，观看视角的改变也印证了欧洲意图掌控异国疆域的意象。在欧洲艺术家描绘自然风景时，画中展现的前景往往投射了帝国发展与剥削的未来[11]。当瓷塑置于装饰台上，由于它身处作为远景的欧洲场域，因而便回应了观者对殖民扩张的意图。同时，观看维度改变也强化了这种联系。全景的观看视角会令观者凌驾于被视之物[12]，国王与贵族由此可以获得观看方式的主导权，异域的空间皆俯身于其掌控之下。

就觀看语境而言，“四大洲”瓷塑与此前的大洲寓言作品一样，皆塑造了欧洲想要征服海外地区，建立殖民关系的意图。不过，考虑到瓷器的中国源系与奢侈品的性质，寓言人物作品在麦森瓷塑中还反映了彼时欧洲对东方关系的认知转化。

（一）聚焦于中国特质

回顾以往的大洲寓言作品，无论是视觉符号或以它们承载的文化信息，欧洲对于其异域特质的表现依然是混杂的。丰富的奢侈消费品、异国物种与有意塑造的暴力等视觉表现流通于非欧洲的异国空间内，小范围地区可以代表整个大洲，各洲也在视觉元素的互换中趋于概念上的一致化。不过，当海外之景依托于瓷器媒介现身于欧洲时，其携带的异域概念发生了对“中国”这一区域的聚焦。

尽管亚洲形象的普遍化表现并未传达出对单一地域的强调，但考虑到制瓷技术的源系与同东亚持续的瓷器贸易，这一系列中的亚洲可以由此被视为中国形象的载体。在欧洲对异域的其他表现惯例中，此类围绕中国的指向性亦能再找到相似的共同点。例如，将大洲形象与女性样貌联系的做法并非仅存在于欧洲场域，东方的瓷器在彼时亦传达了相同的暗喻。陶瓷与女性特质的联系产生自器型曲线及其纹样，无论在中国还是欧洲，展现的瓷器往往会被视为女性身体的现身[13]。在将异域地区拟人化时，欧洲艺术家往往也会将其刻画为女性[9]49。因此，当陶瓷携带的女性特质与欧洲异域图像中的表现习惯结合时，尽管这是刻画亚洲大陆的作品，但上述枚举的几种特质令中国的概念得以从诸多同质化的内容中得到提炼。

（二）指向中国的征服暗示

在“四大洲”系列寓言瓷塑中，亚洲人物与同组其他异域塑像一样，反映了欧洲对海外地区的征服欲望。在18世纪，英国园林中也常可见将异域宝塔纳入庭院的设计手法，即借园林之景而实现掌握整个世界的意图[14]。当从殖民的角度重新观看“四大洲”瓷塑，并结合强调中国概念的表达而审视瓷塑中的欧亚关系，则可窥见帝国殖民话语的变化。相较于以往对广泛亚洲场域的控制意图，帝国的征服对象此刻聚焦在中国这一处地区。

这一暗喻不仅呼应了彼时以地区占有和物质掠夺为主的欧洲殖民意图，也传达了基于文化与科技层面对中国的“征服”。在欧洲未能成功烧制瓷器前，中国瓷器有时会被视为一种潜在的文化威胁[15]。然而，当这一具有奢侈品性质的中国符号通过麦森重新现身，再结合欧洲寓言人物中对于文化与科技元素的诠释，麦森制作的亚洲瓷塑即在彼时传达出了欧洲的文化优越感。另一方面，帝国也以成功的制瓷之术显露了科技层面的取胜。这一胜利之意并非仅来自欧洲对制瓷技术的掌握，麦森瓷器在欧洲市场上更甚一筹的欢迎程度亦加强了制造者的科技优越感[16]335-358。

依托瓷器传达针对中国的竞争之心并非最先现身于“四大洲”系列瓷塑。18世纪初期，在奥古斯都二世重新设计日本宫时，曾将中国皇帝设为假想的观众与其帝国的竞争者[16]367-368。随着制瓷技术被更多欧洲国家掌握，各国统治阶级对中国地区的态度也发生了转变。由此看来，麦森“四大洲”寓言瓷塑所折射的话语是对于帝国长期以来向海外扩张文化的承袭。在瓷器媒介加入后，这一趋势逐渐发展出了聚焦于中国地区的掌控意图。

四、结语

自文艺复兴开创的寓言人物是为上层阶级教育服务的，人物的属性由社会上层生活与信仰投射而来[17]。帝国的权力一直在参与其形象的设计，经过其重释的异域也成了反映欧洲话语的他者，与欧洲的寓言人物组成了帝国传达扩张意图的景象。当代表大洲的女性自平面媒介转化为可随意摆动的塑像，而来自东方的瓷器也进入这一系统时，混合了多种异域特质的亚洲寓言被提炼为对中国的集中表现。同时，存续于以往大洲寓言人物作品中的欧亚权力互动也随之变为欧洲帝国对中国传达的话语。

正如欧洲生产的瓷器无法承载中国皇帝对欧洲的互动一样，在这种限制的语境之下，东方也仅是组成欧洲文化的内在部分之一[18]。欧洲场域下对中国的认知变化，本质是其借助他者而建构關于地域、权力等方面的自我身份概念的过程。

注释：

①图片来自布鲁塞尔皇家图书馆。

②波士顿公共图书馆藏。

③盖蒂研究所藏。

④图片来自Relano Fransesc。Relano Fransesc.Cosmographia Arithmetica：le monde，ses parties et la numérologie médiévale[J].Le Moyen Age，2003（1）：113-127.

⑤图片来自斯卡拉图书馆。

⑥图片来自美国国家美术馆。

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作者简介：林珏丞，复旦大学文物与博物馆学系硕士研究生。