“像蝙蝠划过夜空”——论小白的都市书写

夏彬彬

小白是一位独特的作家,他于2005年左右凭借发表在《万象》《书城》《读书》等刊物上的文化随笔初获声名,然后转向小说创作,且最先涉猎的是长篇小说,而后方开始创作中短篇。距离他第一部虚构作品《局点》问世,至今已有14个年头。小白的小说创作并不以数量见长,(1)迄今为止,小白仅发表出版过《局点》(2009)、《租界》(2011)两部长篇小说,《特工徐向璧》(2013)、《封锁》(2016)、《“发挥你无限的潜能”》(2021)三篇中篇小说以及《离岸》(2018)、《透明》(2019)、《婚姻风险》(2019)三篇短篇小说,其中《封锁》获第七届鲁迅文学奖,《特工徐向璧》获第十届上海文学奖,《租界》被译为英语、法语、德语等多种语言出版。但贵在几乎每部作品都能保持相当水准且风格鲜明,无论是带有“考古学家的周详”还是作为“诗人的偏僻趣味”,(2)李敬泽:《序:摄影师、炼金术士及重建一个上海》,小白:《租界》,第ii页,北京,中信出版社,2018。都被他耐心、机敏、细致、生动、不无谐谑地网罗进笔下世界,从而使他的作品在极具辨识度的审美志趣、澎湃饱满的戏剧张力与百科全书般的知识性之间达成了奇异且协调的共存。“像蝙蝠划过夜空”出自他的小说《特工徐向璧》,用来形容小白截止目前的小说创作也显得贴切:风格鲜明,悄无声息但玲珑利落,自有一番摄人心魄且迅疾黠慧的张力、动力与魔力。

与此同时,对小白创作的研究却稍显局限与匮缺,且呈现出较为明显的地域性。除汤拥华所撰《天真的与感伤的人性观察者——小白论》(《上海文化》2019年第11期)一篇作家论以外,现有的成果大多为对其主要的单篇作品(如《封锁》和《租界》)所展开的阐发与评论,或是将带有谍战元素的前述作品置于类型文学的视域下与同类作家作品进行比较,却鲜少有人关注到小白创作中某些整体性的风格特质与处理范式,忽视了小白作为一位学者型作家的本质,当然,这或许多少与作家本人偏好侦探与罪案故事并总不惮于在创作中起用类型小说的相关元素有关。

毫无疑问,小白的创作可纳入都市文学的范畴之内。他熟悉且擅长写上海,无论是孤岛时期的租界,还是新时期以来的现代都市,他都能在广泛占有资料与知识的基础上,充分调动个体经验与想象力,绘制出一种独特的都市图景并照见其中的时代症候。小白的作品有几分承自硬汉派小说与黑色电影的独特意趣,以现代都市与都市中人为主要书写对象,将他们的隐秘、隐痛、隐疾示于人前。作品中游荡在都市里的现代人大多处于一种“无家”的状态,他们寄寓酒店之中,通过消费和物质抵达想象中的生活景观。同时,小白还借助“表演与偷窥”这组模式勘察出都市中人高度内化他人凝视与自我景观化的行为特点。

一、黑色都市与暗夜幻梦

如果要为小白的作品寻找一个颜色形容词的话,那必定是黑色。黑色都市是小白几乎所有作品的一个共同表征。黑色吸收所有的有色光,黑色是夜晚的颜色,而黑夜蕴藏的神秘与未知孵育欲念和痴梦。一些读者或许不难从小白的作品中嗅探到一种与硬汉派小说和黑色电影相投契的隐匿气息,它们共享着某些神秘、危险但迷人的气质和范式:潜伏于夜色中的诱惑与圈套,神秘莫测的蛇蝎美女,颓废孤绝的零余人与浪子,闪耀着金光的财富,挥之不去的梦魇。

小白的第一部小说《局点》讲述的就是一场以背叛、美人计、局中局为关键词的金钱游戏。这部颇具《双重赔偿》之神韵的作品可视为一部经过本土化处理的黑色小说。《双重赔偿》中的沃尔特为了获得保险合同中罕见的双倍赔付而不惜铤而走险,而《局点》里悬在“我”面前的奖品则是一张百万汇票。作者将故事背景置于20世纪90年代的上海,其时民间经济活动浪潮渐起,“我”、小米、龙虾三个游走于社会暧昧地带的都市人,演绎了一段心神摇荡的“世纪末”传奇。就像《双重赔偿》中沃尔特被菲丽丝的美色蛊惑,自作聪明地以为找到了一个替他“上赌桌下注”的傀儡,结果却受制于人一样,小说中的“我”同样试图凭借聪明才智僭越道义:“我不就是那个自以为够机灵,自以为是个大赌徒,不喜欢按部就班的聪明家伙?我不是老觉得由自己设计出来的逻辑比事情本身的逻辑更好,老觉得在世事如河水般凝固的表面之下,会有很多漩涡,你可以像一条鱼那样滑过那些漩涡?”这是一种再典型不过的浪荡子心态和赌徒心理,为了成就传奇,为了“赢得满堂彩”,命运的赌徒们都以为自己能够穿越刀山火海游刃有余,确信自己可以安全走完细钢索。可现实往往并非如此。小说最终结束于一个月凉如水、散发着幽蓝光色的都市凉夜,曾经那样自信的“我”开始对周遭的人事物感到犹疑,显得疲弱无力。“也许她想要我吻她,也许没有。”“我刚刚大概看到他站在餐厅的玻璃推拉门外,也许没看到,管他呢。”“也许差一点就可能有第三个人,也许不是。”沉默、倦怠、忧伤如游丝,缠绕在主人公周围,或许连他们自己也说不清,在得到的支票与付出的代价之间,究竟孰轻孰重。

而《特工徐向璧》中,作家更是将都市中人耽于幻想的精神世界外化为夜色下危机四伏的城市,在一定的篇幅空间内将黑色特质推向极致,书写了一出人生短暂偏航的惊悚剧。

作家不遗余力地反复书写月黑风高的夜晚,因为“夜晚有夜晚的幻觉”,而黑暗与幻觉有关。伸手不见五指的房间、主人公黑色的衣着、灯光背后的神秘黑影、空旷无人的户外庭园,小白用30余处意象性、隐喻性的黑色细节为小说铺设下浓厚、逼仄的阴暗底色,营造出令人肾上腺素飙高的悬疑与紧张。但小说中也不是纯然的、弥漫无际的黑,也有月色与微弱的光与之形成比照:“烟雾在月光里盘旋,像是银白色大理石表面的暗色花纹”,“昏暗的电话亭,灯泡用一根电线吊下来”,“果然有两条黑影……躲在粗梧桐后朝这边张望。烟头忽闪忽灭”。作家借助幽暗的光与浓密的黑,通过幢幢的月影、树影、人影,成功地在《特工徐向璧》中营造出富有表现主义风格的肃杀格调。

黑暗的外部世界映照的是人物精神世界的幽深、晦暗与复杂。如果说《局点》写的是骗局中某个角力点的千钧一发之感,那么《特工徐向璧》则如同女主人公音近“梦游”的姓名一样,通篇笼罩着一股不切实际的梦幻气质。《局点》中的“奖品”尚且需要一群人机关算尽地为之奔忙,到了《特工徐向璧》中却变成了得来全不费功夫的天降横财。除了浓郁的黑,《特工徐向璧》中还零散点缀着细碎的金色闪光,如金色的女士风衣、金黄色的丝绸领带、金戒指上“微光荡漾,像金色的鱼鳞闪烁”……它们无一不闪耀着财富蛊惑人心的炫目光彩。小说展现了金钱可以在何种程度上放大一个普通人的自信,让他高扬起“欲望的旗帜”,滋生出最离奇怪诞的想象力,以及如何一步一步地让原本匮乏但安稳的生活彻底堕入迷雾之中。

还有“特工徐向璧”这个篇名,这显然不是一篇间谍小说,“特工”实乃虚晃一枪,甚至是作家本人隐于幕后发出的一声哂笑。徐向北/徐向璧这样穷人乍富,如受罪的市井小民与史迈利之流本不具可比性,这本质上仍是一则以财富梦想为核心驱动力的都市欲望故事。

小白的小说别具一双“都市的风魔的眼”,它们窥见了盘桓于都市暗夜上空的流金幻梦,捕捉到都市中人在黑暗里渐次发酵的蠢蠢欲动,以及他们在这个过程中急剧产生的扭曲与变形。不过小白终究是仁慈与宽容的,对此他呈现、戏谑、嘲讽、夸张,但并不出言批判,就好比即使《特工徐向璧》中的主人公选择主动“脱轨”,作者还是给了他们一个看似有惊无险的平安着陆,没有让幻梦变成一场彻头彻尾的噩梦。

二、“无家”状态下的消费奇观

不难发现,在小白的小说作品中,家庭空间往往是缺失的。在中国传统观念中,个体的身份需借助家庭、家族的坐标方可获得锚定,但小白选择展现的是一群无家、无根之人借寓在都市中漫游、闲逛、放逐、流荡的生命片刻,他们既没有物理空间意义上的家庭,又缺乏能够提供强有力支撑的精神家园。巴什拉称家宅是“灵魂的状态”,他赞美拥有从地窖到阁楼的“垂直性”的空间形态,认为这样的家宅空间可以呈现出人的垂直性与层次性。但他同时指出,都市中的人们“住在层层叠叠的盒子里”,“我们的居所既没有周边空间也没有自身的垂直性”,而只是一种“单纯的水平性”。(3)〔法〕加斯东·巴什拉:《空间的诗学》,第31-32页,张逸婧译,上海,上海译文出版社,2013。空间的扁平化压缩了其中之人的内心价值。小白笔下,只有《特工徐向璧》中出现过对家庭空间的呈现,但富有意味的是,这个“火柴盒”大小的地方,“凌乱、破旧、散发着陈旧油烟味和马桶管道气味的家里”作为庸常生活的具象,是主人公不满甚至难堪的源头,夫妇二人由此自编自导自演的一系列离奇剧情也都可以视为他们对具体而微的、逼仄窒息的家庭空间的逃离与超越。

与家宅空间形成对立的是酒店。小白诸多作品中的人物或为了疏解空间焦虑,或为了实践对某种生活方式的想象,在叛逃家宅之后,纷纷走进了酒店。《局点》中的“我”频繁出没于形形色色高档酒店的大堂吧、行政酒廊和客房,“所以我心情悠然,就像住腻一家酒店,换到另外一家”。《特工徐向璧》中的徐向北“坐在锦江饭店北楼下的酒吧……才十来天的工夫,这个人已完全变了个模样。雪茄烟架在烟缸上,他自斟自饮,气度不凡,好像天生就属于这个地方”。礼查饭店是《租界》中女军火商人与情人幽会的固定场所,“她总是约小薛到礼查饭店幽会,住在礼查饭店里,就像住在船上”。再到《离岸》所写的是一桩肇始于南太平洋岛国酒店里的背叛与谋杀故事。

酒店在中国城市的兴起基本与现代化发展同步,并于20世纪90年代在消费主义大潮之下更为兴盛。从那时起,酒店,尤其是星级酒店、奢华酒店所代表的不再只是出门在外的一个临时住地或者商务场所,而更是一处凝结并体现阶层地位、财富状况、生活方式乃至全球化愿景的想象性空间,它象征着西式、便捷、高效、现代乃至富足和高雅。蔡翔指出,20世纪80年代后围绕“酒店”所建立起的一套解释体系“建构并导引着我们的现代性想象,这一想象开始渗透到我们的日常生活之中,并开始重新组织我们的生活方式”。而在上海语境中,当代的“‘新上海’内含着一种‘财富’的观念想象,而在更多的时候,它以一种‘情欲’的方式编织自己的叙述、故事及幻想”。(4)蔡翔:《酒店、高度美学或者现代性》,王晓明编:《中文世界的文化研究》,第200页,上海,上海书店出版社,2012。

王安忆创作于20世纪90年代中期的《我爱比尔》便曾敏锐地书写了有外国人出没的高档酒店与市民空间之间所存在的断层:“虽然只隔着一层玻璃窗,却是两个世界。”阿三不愿待在自己简陋难堪的出租房里,便代偿性地将酒店当作家,并为自己熟悉酒店中的设施与运行方式而深感自得。“这一切都已熟悉得好像回了家。”“这些标准客房几乎一无二致,每一间都是那么相像。这也给阿三错觉,以为它们是和家一样的稳定的宿处,现在她就栖息在这里。”(5)王安忆:《我爱比尔》,第93页,北京,人民文学出版社,2019。但王安忆在《我爱比尔》中对以阿三为代表的、以爱欲为载体的崇洋迷思饱含批判之意。虹影创作于21世纪之初的《上海之死》号称“首部中文‘旅馆小说’”,讲述了一段围绕上海国际饭店展开的抗战传奇。这部小说中对酒店和都市的书写就更多地承接了“新感觉派”的传统,对“东方巴黎”的洋场环境、享乐主义和小资情调表现得较为亲昵与歆羡。而小白对洋场文化、消费主义潮流与“上海文化的自然状态”的态度则显得更为复杂。

“如果说消费主义成了90年代中国最有力的书写之手,那么也正是消费的可能与方式清晰划定了不同阶级、阶层的活动空间。”(6)戴锦华:《隐形书写》,第266页,北京,北京大学出版社,2018。高级酒店因具有对(不菲的)消费的要求而天然地将得以进入其内部空间的人群进行了过滤与筛选,从而为身在其中的人群提供一种全然不同于庸俗日常的空间体验。鲍德里亚就曾指出:“人们从来不消费物的本身(使用价值)——人们总是把物(从广义的角度)当作能够突出你的符号,或用来让你加入视为理想的团体,或作为一个地位更高的团体的参照来摆脱本团体。”(7)〔法〕让·鲍德里亚:《消费社会》,第41页,刘成富、全志钢译,南京,南京大学出版社,2014。德波则认为商品拜物教的原则是:“真实的世界被优于这一世界的影像的精选品所取代,然而,同时这些影像又成功地使自己被认为是卓越超群的现实之缩影。”(8)〔法〕居伊·德波:《景观社会》,第13页,王昭风译,南京,南京大学出版社,2006。酒店通过一系列“精选”过的模式化空间和标准化设施在某种程度上模拟家宅空间,实现家宅的部分功能,却又通过一些更为精致的细节营造出优于普通家宅的虚幻场景,从而帮助国人抵达一种对全球化中产趣味的生活方式的想象景观,达成“在消费上消灭阶级”的目的。但小白在呈现消费主义景观时的奇特之处在于,他始终拿捏着戏谑与讽刺。他在《局点》中不厌其烦地罗列铺排,品牌以及种种代表时髦的生活方式的物件令读者应接不暇,正营造出一幅悠闲自在的图景,却突然出现一只大煞风景的自知“俗气”的钻戒,进而毫不留情地点破“我”自知不过是一个骗子,只不过在物质与消费的加持之下,可以装作一个精神上的忙忙碌碌的骗子而已。作家用一种内在的清醒和锐利举重若轻地刺破都市游荡者的伪装,于不动声色间揭露了消费主义的幻象。

三、表演与偷窥:无处不被凝视的人

小白曾说:“上海从它诞生之初就是一个大舞台,不是说有多少形形色色的人物形象在这里登台,是说生活在此间的人们有一种不自觉或自觉的表演意识。”(9)小白、黄昱宁:《小说的封锁与解围》,《上海文学》2017年第1期。《表演与偷窥》是小白第二部文化随笔集的书名,他自述:“我自己的写作大抵不出这两者。‘表演’关乎写作者的态度和姿势,他对自己写作时一词一句的自觉性,也关乎叙事内部的人物对自己一举一动的自觉性。这种‘自觉自省’的行动本身就带有反讽意味……偷窥既是《局点》和《租界》的叙事视角,也是这两部小说里的人物观看事件、景物、他人的方式。”(10)小白:《表演与偷窥》,第337页,上海,上海译文出版社,2012。小白从文本内外分别对“表演”与“偷窥”这两种姿态和视角做出了“题解”。约翰·伯格在《观看之道》中发现女性内在化了他人对自己的观察,即“男性观察女性,女性注意自己被别人观察。……她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象:景观”。(11)〔英〕约翰·伯格:《观看之道》,第47页,戴行钺译,桂林,广西师范大学出版社,2005。其实这种内在化他人凝视后在言行方面产生夸张与变形,甚至迎合他人凝视的情形在小白小说中是一种普遍情形,无论男女。“表演—偷窥”,或者说“(有意识地)接受凝视—(隐于暗中的)凝视”是小白作品中一个重要的叙事模型,是牵引着他小说中人物行为的无形悬丝,也是他小说中戏剧性与反讽气质的重要来源。

比如《特工徐向璧》,如若接受作者在小说最后给出的关于徐向璧的身份揭秘,认同徐向北和徐向璧乃是一体两面,或者说,徐向璧是徐向北主体之中自我分裂出的一个他者(尽管作者在三年后的《透明》中又狡黠且似是而非地搬弄了一次这个谜团),那小说第十三、十四节所呈现的关于“表演与偷窥”的一幕就显得意味深长极了。“兄弟”二人各据“表演”与“偷窥”之一端,第十四节写徐向北正以徐向璧的身份勾引妻子,在激情时刻,表演需求与本能之间出现了短暂的真空;而前一节写的却是仿佛真的另有一个徐向北,此刻正躲在“黑暗的房间里的某个更加黑暗的角落里”偷窥这一场偷情。这两节内容呈现出高度的对称性,在书页上甚至连行数都一样,单从结构上就体现了宛如照镜般的工整。

拉康认为主体对自我身份的确立来源于外部的、通过镜中所反照出的自我的虚像,而在他的凝视理论中,“看与(使自己)被看”是其视界驱力结构中的基本形式,“主体一方面把想象的他者的凝视投射到自我之上,从而造成自我完满性的幻觉效果,另一方面还通过认同他者的目光来把这一凝视内化为自我的理想”,(12)转引自吴琼:《他者的凝视——拉康的“凝视”理论》,《文艺研究》2010年第4期。即主体通过想象自己被看并在想象中的他人的凝视之下发现自我,并形成“理想自我的原型”。小说中一面无形的镜子在主体(徐向北)与想象中的理想自我(徐向璧)之间形成,当徐向北伪装成徐向璧勾引妻子时,因为想象自己还受到一个躲藏在阴暗处的他者的凝视,所以产生了更为炽烈的表演欲,使得“徐向璧”远比现实中的徐向北其人更为完美、潇洒、自如。但“徐向璧”终究是存在于虚空之中的,因而这种从身外投向自己的来自“对象的凝视”、这种从不可能的视角对自己产生的凝视最终被客体化并造成创伤,在这篇作品中就体现为当一切“身世之谜”都获得了一个看似合理的解释之后,孟悠被徐向璧所吸引的事实变成了对她沉迷幻想的惩罚与嘲讽,而徐向北却在某种程度上丧失了主体性,徐向璧的幽灵将长远地盘附于他身上,再难剥除。

《封锁》与刘别谦的电影代表作《你逃我也逃》有着异曲同工之妙,讲述的都是20世纪30年代末国家受到法西斯侵略,国难当头,“演员”被赶鸭子上架,通过急智和一连串巧合,最重要的是通过“表演”(说角色扮演或许更为合适)化解危机、抵抗强权、达成反抗与反讽的精彩故事。《你逃我也逃》中的主人公夫妇是剧团演员,因而不论是《哈姆雷特》《威尼斯商人》还是剧团自编自演的讽刺希特勒的政治喜剧,诸多戏剧场景都可以在剧场空间内顺理成章地展开。

《封锁》的先天环境则不同,小说伊始便点明,这里是爆炸袭击发生后被日本人接管的一个封锁起来的公寓,而且“螺丝在拧紧”:恐怖与饥饿正在这个密闭的时空里不断发酵。但作家几乎是剑走偏锋地荡开一笔,反复将封锁中的公寓比作舞台:公寓安静有序得像是白天的“戏园后台”;门房老钱的话更是直截了当:“门厅好像大舞台,灯开得明晃晃……我每天都像看戏。”审讯所在的303号房间则“像个朝向街道的舞台,阳光和喧闹透过窗户,像被人精心挑选过一般落在室内,增强了舞台上的效果”。

林少佐对自己的“表演”行为与潜在的观众凝视有着充分的自觉,他将审讯工作改造成一场满足自身表现欲的演出,怎奈演技实在欠缺,因而显得夸张、造作、失真、可笑:“林少佐很有耐心,他假定马路对面那稀稀拉拉几名观众能听见他的声音,为了显示舞台技艺,他甚至略略改变了一下发声位置,加强了声音的效果”,“似乎观众太少,让他厌倦了这番做作”,“林少佐从不顾及别人能不能跟得上他的表演节奏,他的乡愁戛然而止”。与之形成对照的是,出于某种不明确的动机,鲍天啸自投罗网般地粉墨登场,他“吃惊地望着林少佐,像个临时演员,被叫来顶替别人上场,完全跟不上节奏,把台词忘得干干净净”。《哈姆雷特》中“to be or not to be”的崇高与痛苦在《你逃我也逃》中被消解成一个喜剧性的按钮装置,但“死,还是生”,“演还是不演”,却真切地关乎着鲍天啸的性命。从这个角度看,《封锁》也可以视作鲍天啸在环境的倒逼与挤压下逐渐入戏的过程,他不断内化“作家”这个身份,进而与它合二为一。而表演行为的反讽性便在这个此消彼长的过程中渐次生成,张牙舞爪的山努亚(林少佐)与山鲁佐德(鲍天啸)之间的权力关系被表演与讲述所颠覆,鲍天啸用想象力做饵,以性命为代价,在“对手戏演员”林少佐的虎视眈眈与“我”的冷眼旁观之下,达成了一次对凝视的反抗。

凝视与被凝视的关系还渗透在小白的其他作品中,《“发挥你无限的潜能”》在科幻的框架内部分地呈现了“我”与爱人在“文明衰退期”为了摆脱无处不在的云端凝视(数据监控)转而试图去往赛博空间寻求永生。短篇小说《透明》和《婚姻风险》也都依据对一对相处并不和睦的夫妇的窥视、观察、分析而展开。齐泽克曾提出过凝视与强力/无力这对概念之间的联系,“凝视既表示强力(它使我们有能力控制局势,占据主人的位置),又表示无力(作为凝视的载体,我们只能扮演被动目击者的角色,即,只能目睹对手采取行动)。凝视是‘无力的主人’的完美化身”。(13)〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克:《斜目而视:透过通俗文化看拉康》,第124页,季广茂译,杭州,浙江大学出版社,2011。也就是说,窥视视角本身即是一种强有力的叙事选择,它的视野决定了读者的视野,决定了什么可以被看见什么不可以被看见,但与此同时,不论是《透明》中的私家侦探,还是《婚姻风险》中用数据说话的婚姻风险分析师,甚至是《封锁》中稳坐观众席一排一座的“我”又都处于视域受限且被动观看的境地,无法对故事进展或是其中的人物关系产生任何有效的干涉,所以沦为叙事中“无力的主人”。因而《透明》和《婚姻风险》这两篇小说均以“凝视”被宣告意义的丧失与谬误而告终也就成了题中应有之义。

综上所述,多年以来小白凭借着对“虚构”这门手艺接近虔诚的定力及个人独特的知识视野和审美趣味,“把语言磨成一种尖细之针,在禁忌缝隙间穿行”,(14)小白、走走:《把语言磨成一种尖细之针,在禁忌缝隙间穿行》,《野草》2016年第5期。为当代都市文学提供了一份极为异质的范例。比如常被论作谍战小说、政治黑暗小说,或是被归入西方黑色小说传统,甚至是“革命+恋爱”小说、知识分子小说的长篇作品《租界》,能被贴上如此多的标签本身即证明这部小说在内容与风格方面的丰富性,因而不应被简单地归入类型小说范畴。而对于选择租界作为素材,朱绩崧所做的定位或许是比较准确的:这是“一个阁楼里的哲学家对本土城市,对它的皱纹与伤痕的尊敬和抚慰”。(15)朱绩崧:《激活巨石的呼吸——小白〈租界〉读后感》,《读书》2011年第8期。

不论是返身历史,构建纸上“异托邦”,还是立足当下,书写当代都市生活风范,小白在历史的真空地带剖析出饱含戏剧性的肌理,从日常生活的缝隙处探见人性的真章,在夸张与变形中揭示时代的症候。他或许是有意识地回避着某种四平八稳的宏大叙事,而更偏爱展现都市中的个体生命在某个时刻主动选择改变后流动不居的、充满张力与悬念的片段,进而再用反讽消解、反抗其中的荒诞。

从《婚姻风险》开始,小白的创作出现了明显的转向,发表于2021年的中篇小说《“发挥你无限的潜能”》先于大多数人尝试了AI写作,初涉赛博格、意识上传等后人类主义议题。小白开始将视线从历史档案的故纸间挪开,转而投向未来,开始在云端搜寻“发明出新的故事”的空间,而他的创作也势必会出现更多全新的可能。