从小说到电影——分析苏联电影《就是那个闵希豪森》的改编艺术

郭周天

（圣彼得堡国立影视大学 影视学院，俄罗斯 圣彼得堡）

《吹牛大王历险记》是18 世纪由拉斯培和戈·比尔格以德国希罗尼曼斯·封·闵希豪森男爵为原型所撰写的小说。它通过诙谐幽默的表现形式，在完全无望的现实灾难中添加幸福的想象，在异想天开的离奇事件里插入现实的逻辑，使原本惊险的冒险故事变为一门轻松的艺术。而电影更好地发展了这门轻松的艺术[1]。1911 年，《吹牛大王历险记》被乔治·梅里爱搬上了荧幕，之后同类型的翻拍就络绎不绝；1943 年，德国导演约瑟夫·冯·巴基推出了同名电影；1962 年捷克斯洛伐克拍摄出《吹牛伯爵历险记》，1988 年英国拍摄出《终极天将》，直至2012德国仍在拍摄名为《男爵明希豪森历险记》的改编剧。这些影片就像在套用某种将生活极简化的公式，以光影艺术作为观众与闵希豪森一同进入冒险世界的门票，让人在以想象方式处理现实矛盾的镜像世界中满足其自身的渴望，最后再通过延续小说里的夸张与幽默来加以点缀，使关于闵希豪森的神话更具娱乐性和观赏性。

而苏联电影显然不肯如此简单娱乐化,反而把生活本身的厚重和有力、丰富和生动作为主题来强调[2]。1979 年，在俄国中央电视台的领导下，马克·扎哈罗夫同样根据《吹牛大王历险记》改编出电影《就是那个闵希豪森》，意在塑造一个具有反叛精神的角色。影片采用革命浪漫主义这种无产阶级的创作方法，使叙事介于现实与夸张之间。即，虽然剥离掉闵希豪森在原著中滑稽和不真实的冒险经历，着眼于他回国后的社交生活，但又延续了闵希豪森在小说中幽默诙谐且极具个人主义英雄情怀的传统形象。这样的改编必然需要故事从叙事视角、角色身份、叙事细节以及笑的主客体上都发生变化。本文通过对比分析的方法，从以上四个方面来讨论电影对小说的改编。

一、叙述视角的转变

“当我深陷沼泽之中，我拧着自己的发辫将自己提起，从而逃离危险。当我的马儿被饿狼吞食以致我无法赶路时，我就用鞭子驱使饿狼拉雪橇赶路。当我为击发猎枪需要火苗时，我就用拳头猛击自己的眼睛，直至眼里冒出能点燃猎枪的火花……”，闵希豪森是如此这般地在《吹牛大王历险记》中扮演着故事中的叙述者角色，不需要借助对话和直接引语。他就像一个高谈阔论者般在自说自话的长篇大论中完成其个人形象的完美塑造。但全文既然选择了以第一人称视角“我”诉说关于“我的故事”以及“我的感受”，就势必导致主观宣泄的过分和客观视域的局限。这使读者并不能体认到闵希豪森所讲述故事的真实性，即便他反复声明自己从不说假话，是世界上最诚实的人，也只会给人一种“此地无银三百两”的滑稽感。

但电影《就是那个闵希豪森》则将小说中的自述视角转变为全知视角，使观众能看到剧中的他者对闵希豪森所述奇观的佐证。如在电影序幕中围坐在闵希豪森周围的众人皆看到了那头上长有樱桃树的鹿，电影开端中管家托马斯和男爵夫人派来的盗贼一同目睹了被烤熟后还能在空中飞翔的鸡等。可见，因为视角的转变，故事的执掌者便不再是小说中的“我”，而是那个手持摄影机的导演。同时，按照电影故事片叙事的惯例，由于摄像机被隐藏，观众就不会在观影过程中意识到叙事性行为的存在，因此，关于闵希豪森的故事便犹如历史一样自行呈现。电影则无须再像小说中闵希豪森的自白那般反复强调其叙述故事的真实性，而是通过客观全面的零度焦点叙事给观众一种目击历史真相的幻觉。如此使得电影中的闵希豪森不再是一个吹牛大王，正如他所言，他成了“世界上最真实的人”。也正因为这种真实，影片中他的反叛才更加可信。

二、角色形象的重塑

无论是文学叙事还是电影叙事，事件都以空间为载体。而角色形象的塑造作为叙事艺术的核心，便是创作者们通过对叙事空间的处理来完成的。在《吹牛大王历险记》中，闵希豪森从俄罗斯到土耳其，从地球到月球，从海上到海底……伴随着复杂多变的空间奇景，他被塑造为一位勇敢的冒险者。而空间的不断交错与迁移让角色的人际关系变得转瞬即逝且无法维系，这使得闵希豪森的奇妙经历只能依靠“偶然性”去展开。在这样的情节化叙事中，空间里只剩下闵希豪森与他所遇的灾难，事件的发展也只存在于幸与不幸的二元对立之间。于是，他被这样的叙事状态构建成缔造自身幸福的冒险者的同时，也势必会被构建成形单影只的异乡人。但活跃且不安分的闵希豪森又对这种“孤立无援”的生活乐此不疲，因为这样的状态使他脱离了社会关系的囚笼，他便可以无拘无束地将目光投向新的远方，仿佛他的生存空间并不存在于现实社会中的某个国家或城市，而是“在路上”。

但到了电影中，导演通过对叙事空间的调整将闵希豪森的生活环境固定在了德国一个叫汉诺威的城市中，而从此作为汉诺威的一分子，他无可避免地置身在被原著忽略的社会互动之中[3]。于是，在个体与群体的交互影响下，他的行为必然受到他人的约束，他冒险者和异乡人的身份也必将成为影片叙事中的过去式。但虽然不再是冒险者，影片中依托男爵身份出场的闵希豪森依旧保持着那份活跃与不安分。例如，为了让英国承认美国独立，他冒着被剥夺爵位的风险独自向英国宣战，通过登报威胁的方式展示自己在外交政策上的“维和”活动。再比如，为了给民众带来新的假期，他在自己的离婚诉讼案上冒着败诉的风险也要向市民宣布，他通过天文观测和计算发现了一个特殊的春假，即5 月32 日。而他一系列看似疯狂且荒诞的社会行为背后，是他对只痴迷于纺织工艺却不关注国际局势的公爵、不在乎夫妻感情只为谋求权财的男爵夫人，甚至是不考虑人民幸福只在意教会权威的传教士等一群寄生在上流社会的“精英之虱”(вши вой интеллигенции)的批判与挑战。诚然，闵希豪森与只专注于个人利益得失的“贵族”是不同的，他就像19 世纪的俄国知识分子一样，具有强烈的自我牺牲精神和社会责任感。可这并不代表他就必然会符合社会的期待。相反，恰如美国学者刘易斯·科赛所说：“19 世纪的俄国知识阶层在社会根源上是异质的[4]”。在影片中，面对汉诺威僵化的社会规范，无法做到“和其他人一样”的闵希豪森同样被群众排斥。可是，这个社会的党同伐异并无法浇灭他强烈的斗志，反而会加剧他身上激进的倾向。正如他所说：“和其他人一样？不乘坐炮弹飞行？不狩猎猛犸象？不跟莎士比亚写信？那样的生活，简直是生不如死！”。显然他是极具个人英雄主义色彩的，因为解决问题的唯一权威标准在他看来就来自他自己的理想自我。于是风趣幽默的闵希豪森就用牛皮话当作他对抗社会整齐划一的要求的武器。影片也正是经由他与这种被同化的危险的对抗，才成功将其塑造为一个犹如西西弗斯和安提戈涅一样为信念而死的孤胆英雄。

三、叙事细节的补充

影片圆满完成了小说主题的延续，那就是主人公无论如何遭受痛苦和煎熬，都会永远怀着坚韧不拔的乐观主义精神。小说中对闵希豪森乐观态度的描绘，涵盖在他那些将惊险奇遇解构成令人发笑的牛皮话中。只因读者无从体认事情原本的惊险程度，其精神就被那套滑稽的说辞给掩盖了。但在《就是那个闵希豪森》中，导演通过视觉影像让观众对闵希豪森所面对的危险有客观的观察，并以此作为衬托，使得他的乐观情绪更为鲜活、可信。此外，最重要的是，电影利用特写方式，为小说因叙事角度的不足而缺失的细节部分作出了补充：即关于闵希豪森的微笑。例如，在玛莎因社会压力而不能与他完婚时，他就以奇趣的微笑来安抚她的心情。面对离婚的败诉，他以笑收场。甚至到了必须面对不可避免的死亡时，他还是一反常态地微笑着，然后朝着他的反对者，乃至荧幕前的观众说道“先生们，你的问题就是太严肃了，世界上所有的蠢事都是在这种表情下完成的。微笑吧，先生，微笑！”而他的这种笑诚如屠格涅夫在《阿霞》中写的那样“无缘无故地笑，才是世界上最好的笑”[5]。因为它与叙事中的滑稽元素毫无关系，而是来自天生就愉快、乐观、善良、喜欢幽默的闵希豪森的主观的笑。如康德所言，这种微笑是“生命的游戏”[5]。它让一切消极的情绪都化为云烟，它战胜了愁苦之情，提升了对生命的热爱与参与生活的渴望。

四、笑的主客体易位

“笑”在给予主体愉悦的同时,又无意识地附加对客体的嘲弄，所以它常被用于讽刺的目的。正如普罗普所说：“笑是具有毁灭性的，它使那些被嘲笑的人的虚伪的声望和虚假的伟大归于毁灭。[5]”以笑话汇编为本质的《吹牛大王历险记》，在叙事情节上自然处处透露着滑稽。比如闵希豪森不慎跌落沼泽，却希望以拎自己发辫的姿态将身体拔出泥面。又或是他因为无法忍受炎热的阳光而躲进炮筒里小憩，最终被当成炮弹发射了出去等。这种滑稽效果的底层逻辑亦是柏格森提出的“将机械的东西镶嵌在活的东西上”[6]。通过这一逻辑，在变化多端的冒险世界仍坚持那些死板方法论的闵希豪森自然滑稽得使人发笑。

但到了《就是那个闵希豪森》中，汉诺威城市的居民成了滑稽的角色，笑的主客体发生了转移。影片中的汉诺威社会，犹如米歇尔·福柯在规训理论中探讨的以权力打造而成的全景敞视监狱[7]。而闵希豪森作为一个有良知的知识分子，便力图做那个破局的人。他不依从于时间的控制，于是按照心情决定早晚作息。同时把时钟摆满屋子，再按自己需要随手调整钟上指针的位置；他不服从于层级的监控，所以不跟公爵商讨，就在日程表里写下对自身乃至国家大事的安排；他拒绝规范化裁决，面对教会和公爵对触犯假期条例的惩罚，他另辟蹊径地选择了假死。而他这种种看似滑稽的出格行为对于那些已被标准化、程式化的居民来说，犹如惊涛骇浪，让他们不知如何是好。比如，当公爵及其智囊团得知闵希豪森向英国宣战后，他们的第一考虑就是逮捕闵希豪森以平息战争，但这完全就是不考虑国际实际形势的想法。结果，弄得人心惶惶，闵希豪森倒成了外交英雄。再比如，当群众得知即将迎来5 月32 日这个新的春假时，他们的反应是从转瞬即逝的惊讶变为持久的迷茫。他们惊讶于一个从未被主流标准所控制的时间点突然出现，他们迷茫于在这个从未被社会规范过的时间点里该做何事。所以他们讨厌闵希豪森，他的管家甚至抱怨道：“您推迟了我领工资的日子”。但在闵希豪森假死后，人们又逐渐理解到这个“春假”的美好，于是又通过每年的5 月32 日来悼念他。显然汉诺威的居民是愚昧的，他们都犹如僵硬的机器，其墨守成规的行为虽然看似从理性出发，从普遍概念和规则规范出发，但均与实际的丰富性不相符合，结果自然显得滑稽。至此，虽然行为荒诞，但本质上从实际出发的闵希豪森不再是可笑的客体。而是在与汉诺威居民的矛盾中，同观众一起组建了嘲笑这群自禁者的主体。

五、结语

德国小说《吹牛大王历险记》的本质是想给人塑造一个纯粹的心灵世界，因为它阉割掉了生活中的黑暗面[8]，所以，闵希豪森只能以滑稽幽默的方式示人。而电影《就是那个闵希豪森》让黑暗的现实与顽强的革命斗志相遇。于是，通过转变叙事视角、重塑角色身份、补充叙事细节的叙事策略，闵希豪森不再是滑稽的吹牛大王，他变得从未有过地“真实”。同时，笑的主客体易位，他那从不向世俗妥协的浪漫灵魂终于被人看见。正因如此，从小说到电影，《吹牛大王历险记》不再是局限于用视听影像来复述情节笔墨的娱乐片。而是外延至整个现实社会，并激发人民革命热情的兴奋剂。所以，即便年代久远，但就像阿列克谢·雷巴科夫为电影创作的主题曲《通往天堂的阶梯》中的旋律一样，音乐在八度之间自下而上地循环，关于他的神话也会循环往复、源源不断。