西藏题材电影艺术发展路径探讨

赵明远 熊永松

电影理论家李少白曾说：“电影理论的价值，最终不在于它的有用性，而在于它的科学性和真理性；在于它能正确地或接近正确地说明电影的客观现象，回答现实提出的问题，并对未来的电影发展提出科学预见。”①李少白.电影历史及理论[M].北京:文化艺术出版社,1991:201.在近70年的时间里，西藏题材电影经历了数量和质量上的提升和发展，同时随着社会经济发展对人们物质生活的影响和改变，电影投资结构、生产机制、文化环境、创作观念以及传播形式等方面也在进行着深刻变化和多元探索。西藏题材电影作为中国电影艺术发展不可或缺的一部分，在遭遇和其他地区电影发展类似阻力的同时，也面临着其特殊而深刻的发展困境，出现了影片主题类型单一、文化表达落后于时代等方面的问题。

一、从影片创作上实现国内西藏题材电影艺术的成熟

一门艺术的发展体现为其作品在内容和形式上的风格特征的发展和演变，以及该门艺术领域内创作者创作理念和方法的逐渐成熟。正如黑格尔在其名著《美学》中所说：“艺术家的独创性不仅见于他服从风格的规律，而且还要见于他在主体方面得到的灵感，因而不只是听命于个人的特殊的作风，而是能够掌握一种本身有理性的题材，受艺术家主体性的指导，把这题材表现出来，既符合所选艺术种类的本质和概念，又符合艺术理想的普遍概念”②[德]黑格尔.美学[M].朱光潜 译.北京:商务印书馆,1981:373.。

对于国内西藏题材电影的创作因素探讨，可以分为内容和形式两个方面。这两个方面并非对立，而是相辅相成，共同构成一部完整影片，共同塑造和影响着影片的风格特征。以下将从丰富表现内容、促进实现类型化两个方面探讨如何从影片创作本身出发增强西藏题材电影的艺术性和商业性，从而推动其成长和成熟。

（一）丰富国内西藏题材电影的表现内容

1.从自然地理风貌中探求独特的视觉效果

有关电影艺术诉诸观众的视觉和听觉感受。西藏位于“世界屋脊”青藏高原，独特的地理位置和多样的气候条件让它拥有了雪山草原、湖泊冰川、森林峡谷等多种多样鬼斧神工般的自然景观。迄今为止，不少的官方或独立的导演以纪录片的形式向世人展示着西藏的自然景观，然而将美丽奇特的自然风景放入镜头，并不是纪录片拍摄者的特权，深入到西藏各地区、各地貌的景观中取景拍摄故事片，将在很大程度上增强影片的视觉美感。

除了直接的视觉享受和刺激之外，人文地理学也告诉我们，特定的自然地理环境孕育着特定的文化性格，从而散发着独特的文化魅力，西藏美丽的神山圣水等地域景观具有较高的辨识度，能够引发观众对西藏产生联想和认知，①苏凤仪.新世纪国产藏族题材电影的研究[D].长沙:湖南大学,硕士学位论文，2016:27.从而能使影片在摄影美学上形成独特的风格。另外，当自然景致或作为空镜头或作为事件背景出现在银幕上时，一定程度上就在发挥其在剧情发展或主题建构上的作用。对影片拍摄场地的关注、对影片拍摄的自然背景甚至影片拍摄时的天色气象的追求，一定程度上都是关乎电影美学追求的专业表现。如第五代导演张艺谋、台湾新电影纪实主义践行者侯孝贤、融合东西方美学的国际导演李安，他们深知一部影片的摄影是如何深刻地影响着影片的文化表达，如何成为影片风格和气质形成过程中不可小觑的因素。

考虑到拍摄时的高寒缺氧、交通不便、供给困难等问题，经典影片《农奴》最初选择承德避暑山庄为拍摄地，但电影美工师寇洪烈在经过对环境的考察后认为，承德避暑山庄与青藏高原的差别太大，“西藏的高穹流云、庙宇建筑、风土人情这些东西无法在避暑山庄得到真实再现”，导演李俊最终决定将外景选在西藏，以增强影片的艺术真实性，并全部启用藏族演员担任影片的主角。②袁成亮.电影《农奴》诞生的台前幕后[J].党史博览,2008(12):35.这使得影片在视觉上更加具有真实性和独特性，极大增强了影片的感染力。

2.从民族文化艺术中寻找灿烂的故事母题

法国学者丹纳在分析了大量尼德兰绘画杰作后总结出：“产生大量杰作而在所有作品上印着一个共同特征的艺术，是整个民族的出品；所以与民族的生活相连，生根在民族性里面。”③[法]丹纳.艺术哲学[M].傅雷 译.南宁:广西师范大学出版社,2000:171.电影艺术以“讲故事”见长，西藏丰富多样的自然地理条件哺育着汉族、藏族、门巴族、珞巴族、回族等多个民族的文化，其中既包括有形的建筑、造像、绘画、歌舞等文化艺术形式，也包括思维方式、行为准则、信仰观念等无形的民族性格和民族精神。

文化人类学家格罗塞认为，艺术不是无畏的游戏，而是承担着一种不可缺少的社会职能，是生存竞争中最有力量的武器之一。④[德]格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖 译.北京:商务印书馆,1984:240.西藏题材电影的创作应立足于当地灿烂的民族文化，使有形的文化成为影片中的“角色”，让西藏广大农牧地区及现代城市中风格各异的建筑、承载宗教信仰和审美情感的壁画唐卡、展现民族性格和精神面貌的民间歌舞等成为讲述西藏历史、西藏变化、西藏风貌的主体。需要注意的是，展现有形的民族艺术形式，并不意味着以挖掘“异文化”、构建“异托邦”、满足猎奇欲望为最终目的，也不必刻意强调民族学意义上的文化身份去与其保持距离，而是将它内化为电影叙事美学的基础呈现，努力在影像风格上形成民族特性。

正如德国和北欧导演代表沃尔克·施隆多夫、法斯宾德、维姆·文德斯、英格玛·伯格曼等人的影片几乎无一例外地以严肃的哲理追问和冷静的思辨影像著称，东亚也出现了日本的小津安二郎、我国台湾的侯孝贤，以及中国大陆的贾樟柯等导演以沉静内敛的作品深刻地描述着民族性格。“藏族的社会制度、宗教势力，广泛渗透到社会的各个方面，渗透到人们的思想和心灵中去，在藏族的民族心理上，产生了厚厚的历史沉淀，乃至形诸于风情习俗和审美风尚，表现出一种富有理性、追求高尚、机敏睿智和豪爽强健的民族个性。”①于乃昌.西藏审美文化[M].拉萨:西藏人民出版社,1999:78.西藏题材电影除了有展现西藏有形的景观与符号之外，更应该在塑造人物时巧妙而深入地表达西藏文化的内在特性，讲述鲜活真实的西藏故事。

近年来，以万玛才旦为代表的青海安多藏族导演的影片创作实践可以成为西藏题材电影拍摄学习的对象——以朴素的纪实主义表现手法讲述普通藏族人的日常生活。纪实主义美学兴起于上个世纪五六十年代，以法国著名电影批评家、理论家安德烈·巴赞的著作《电影是什么？》为集中宣言，以《电影手册》评论杂志为讨论阵地，以“意大利新现实主义”影片拍摄和“法国新浪潮”掀起的电影风浪为实践代表。纪实主义电影美学强调以“长镜头”的运用和“场面调度”的拍摄手法代替形式主义理论中大量使用蒙太奇的方法，强调以现实中的普通人为主要表现对象，提倡不聘用专业演员而是让普通人本色出演，关注影片观众在电影艺术价值实现过程中的自主性和参与度。万玛才旦和松太加等一批青海安多藏族导演大多秉持这一电影拍摄美学风格，采用极为朴素却深刻的表现手法讲述着藏族人的平常生活，拍出了《塔洛》《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《太阳总在左边》《河》《旺扎的雨靴》《阿拉姜色》等一系列优秀作品。这些作品讲述着许多有着藏族文化背景的普通人在发展迅速的现代社会中所面临的物质和精神困境，以及他们在传统文化的支撑下做出抉择的有着隐喻性质的典型故事。

（二）深入国内西藏题材电影的类型探索

“当电影创作者开始意识到，把各种活动状态下的小画格随意接到一起，以及把这一系列画面彼此有机地接到一起的做法，二者之间是有区别的时候，电影语言诞生了。……罗伯特·弗拉哈迪曾经说过：‘你不可能像写作那样表达那么多，但是你却能以巨大的说服力说出你想要说的话’……”电影是一种进行视觉交流的媒介，它与使用电影语言表达现实的能力直接相关。“一部好的影片并非都是即兴创作的产品，它是创作者所见所闻、所思所想的成果。创作者的这种认知不仅体现在影片所描绘的生活与世界中，而且体现在更具表现力的创作者传达自己想法的技术手段中。”②[乌拉圭]丹尼艾尔·阿里洪.电影语言的语法[M].陈国铎,黎锡,周传基 译.北京:世界图书出版公；北京：后浪出版公司,2013:2.

李美萍曾依据影片表现内容过程中的文化取向将当代西藏电影分为“神话西藏”“地理学西藏”“意识形态西藏”和“人类学记录西藏”。③李美萍.当代西藏电影分类及理论研究[J].成都：西南民族大学学报,2010(06):116-119.然而就电影本体的风格类型来说，上文中提到的摄影因素和叙事规范（或称叙事模式）是两大重要的表现领域。胡谱忠在其《中国少数民族题材电影研究》这部著作中总结出，中国在实现社会转型之后，以《农奴》为代表的经典民族历史叙事中的政治阶级二元对立模式渐行渐远，而2000年谢飞导演的《益西卓玛》为当代藏族文化题材电影树立了新的叙事规范。④胡谱忠.中国少数民族题材电影研究[M].北京:中国国际广播出版社,2013:153.虽然叙事规范的确立与诸多因素相关，但从创作主旨出发为其探索适合的叙事方式，达到题材与类型的统一，是每个创作者应该努力的方向。西藏电视台的柯克导演曾通过其执导的影片《八万里》就西藏电影的类型化提出过自己的思考，他认为“西藏文化的独特性也恰恰是西藏电影的特质所在”，将其电影创作的起点藏族体育影片作为一种类型化的探索，并提出尝试拍摄类型化的西藏歌舞片⑤柯克.透过电影《八万里》浅谈西藏电影类型化思考[J].西藏艺术研究,2017(02):7-8.。

电影艺术创作实践从开始以来就不是一个孤立的存在，甚至被多数的艺术理论家称为“综合艺术”。电影艺术的综合性体现在它与绘画、摄影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等其他艺术形式的微妙关系上。在文学性方面，作家扎西达娃和阿来参与编剧的国内西藏题材电影作品，如谢飞导演的《益西卓玛》，戴玮导演的《西藏往事》，张杨导演的《皮绳上的魂》，以及获得第21届上海国际电影节最佳影片提名奖的《阿拉姜色》（松太加导演）等。特别是改编自扎西达娃的两部短篇小说《西藏，系在皮绳结上的魂》和《去拉萨的路上》的影片《皮绳上的魂》，将魔幻现实主义文学创作手法与西藏题材电影的拍摄在主题和结构两个方面有机地结合在一起，为国内西藏题材电影的魔幻现实主义类型发展提供了可能。

国内其他地区的类型探索值得借鉴。同样是少数民族题材电影，内蒙古导演塞夫、麦丽丝的“马上动作片”证明了其在中国类型电影中的不可撼动的地位。这些“马上动作片”包括《骑士风云》《悲情布鲁克》《东归英雄传》《一代天骄成吉思汗》等经典影片，它们的表现内容中有着不同的历史背景，却始终让马作为影片叙事的主要参与者。在影片的拍摄过程中，导演刻意地展现主人公高超的马技，使影片中出现大量的蒙古勇士做出马上动作的华彩镜头，表现出豪放自由的草原性格，使观众享受到淋漓酣畅、惊心动魄的观赏快感。“辽阔壮美的草原永远充满了诱惑，壮观的影像，惊险的动作和超常的英雄人物成为了创作者永不厌倦的主题。蒙古族导演塞夫、麦丽丝立足草原，以场面、景观写马的战斗场面成为了中国电影中的华彩记录，也使中国少数民族电影的旗帜分外张扬”①梁明,张颖.影像语言的解读[J].当代电影,2002(04):14-15.。

另外，青海藏族导演万玛才旦和松太加的多部影片在类型上都属于“公路片”的范畴。如影片《寻找智美更登》讲述了一名电影导演为了寻找藏戏《智美更登》的演员一路上发生的点滴故事。该片以公路片的移步换景展现了藏族聚居区的多种空间和事物，如寺院、学校、城镇、村庄等，也将藏族的礼仪风俗和精神状态纳入其中。松太加的两部朝圣公路片《太阳总在左边》和《阿拉姜色》都在美学上获得了成功，在用极为平静克制的电影拍摄手法讲述了两个为了各自内心的救赎和还愿，从其他涉藏地区千里迢迢到拉萨朝圣的故事的同时，更揭示和展现了藏族文化的精神内核和藏族人的信仰追求。而在西藏，张杨导演的“伪纪录片”《冈仁波齐》也以一部朝圣公路片的形式出现，这部影片除了在商业上取得出乎意料的成功之外，也为观众观照和理解西藏在宗教信仰的影响下所形成的深厚民族文化打开了一个窗口，同时也成为国内西藏题材公路片类型的最初典范。

儿童片作为一种影片类型曾在少数民族题材电影创作中刮起一阵清新的微风。新疆锡伯族导演广春兰的《火焰山来的鼓手》作为第一部表现少数民族少年儿童精神面貌、性格特征和生活状况的故事片，赢得了柏林国际电影节儿童片大奖，在获得口碑和荣誉的同时，也为“少数民族儿童片”的类型发展奠定了基础。青海藏族导演拉华加以一部清新质朴的儿童片《旺扎的雨靴》入围了第68届柏林国际电影节新生代竞赛单元。《弹起我的扎年琴》《熊猫历险记》《天籁》《八万里》等，都体现了西藏题材电影在此类型上的实践和探索。

实际上，对于影片类型化的探索既是在促进西藏题材电影艺术风格的形成和成熟，也是推动其在全球化语境和市场经济浪潮中站稳脚跟、长足发展的必经之路。在内蒙古师范大学张芸编著的《内蒙古电影口述史》中，几乎每位受访者都提到了民族电影如何“叫好又叫座”的问题。“我们所处的是一个信息化高度发达的社会，年轻人第一时间点播的都是排名靠前的商业电影，点播我们的电影真是要费上一番工夫。但是民族电影人不能被这样的现象吓倒，要更有自信把本民族的文化内涵挖掘出来，让它变成更大的市场。”麦丽丝导演在2014年接受访谈时如此说到。①张芸.内蒙古电影口述史[M].北京:中央民族大学出版社,2015:60.

二、从体制机制上推动国内西藏题材电影艺术的传播

电影作为一门艺术形式和一种文化媒介，其成长壮大需要坚实肥沃的政治文化环境作为土壤。张宏森曾说：“这几年少数民族题材的电影创作，在电影市场的严峻形势面前并不尽如人意，往往是投资少，获奖多，影响力小。成本低使此类电影根本没钱进行高品质的制作与后期宣传，许多发行公司和院线对少数民族题材电影票房有顾虑，不愿过多介入此类影片的发行工作。观众即使想看也很难看见”②饶曙光.少数民族电影发展战略思考[J].艺术评论,2007(12):41.。对西藏题材电影的发展来说，创作实践方面的支持、作品传播方面的推动，都是不可或缺的条件。

（一）国内西藏题材电影的体制支持

在20世纪五六十年代“大跃进”的推动下，全国各省及直辖市都办起了电影制片厂，只有西藏自治区除外。这些电影制片厂作为中国电影文化体制的基地，成为各地区电影事业发展成熟的最主要而坚强的基础和后盾。有鉴于此，西藏电影事业也可紧紧依靠自治区政府文化部门的积极参与和引导。根据《西藏自治区广播电影电视志》记载，1946年电影在西藏出现。和平解放以前，只有拉萨小学、罗布林卡和印度驻拉萨领事馆有电影放映活动。到1951年，中国电影发行总公司的陈景华、王云才、傅电军与部队的5位同志就在兰州一起组成西北西藏工委电影教育工作队，开启了西藏的电影事业。和平解放后电影长期对农牧区实行免费放映，“成为广大农牧民群众精神文化生活的重要组成部分”③西藏自治区地方志编纂委员会.西藏自治区志·广播电影电视志[M].北京:中国藏学出版社,2005:98.。20世纪五六十年代，西藏工委宣传部、西藏军区文化部成立了影片联合发行站，将电影作为宣传机器以及党联系人民的最佳纽带，④彭毅龄.西藏电影发行放映事业四十年[J].西藏艺术研究,1991(2):33-38.电影成为西藏广大城乡干部以及农牧民群众精神生活的重要寄托和了解外部世界的重要窗口。

现如今，经济全球化和文化多元化成为时代主题，随着国家文化事业和文化产业的发展，人们欣赏和认识艺术水平的提高，少数民族题材电影也面临着社会文化转型的压力，经受着商业电影体制和观念的冲击，出现了商业体制壁垒、各地区发展不平衡等发展问题，成为名副其实的“小众电影”。对此，胡谱忠提出的“适度公益性”和“文化例外性”值得思考。他强调说，少数民族题材电影要勇于闯入商业主流电影的浪潮中去竞争，但要保证少数民族题材电影要在商业电影话语里的文化特殊性，应当从政策层面保持适度“公益性”，甚至是“市场例外性”，不能用单纯的产业化思维和市场逻辑去解决少数民族题材电影发展的真正问题，否则“无异于将少数民族电影之于国家文化战略以及国家文化安全等重要价值的阐释放在次要位置上考虑”⑤胡谱忠.新中国少数民族电影的发展轨迹及发展对策[J].民族艺术研究,2017(1):56.。

对于国内西藏题材电影的发展来说，同样需要得到政府政策的关注和支持，使其在讲述西藏人民生活、表达西藏人民情感、传递西藏人民信念的同时，能够更加成熟地走入电影市场，接受观众的检验；也使其在“类型化”“大片化”，从而实现商业繁荣、带动文化经济发展的同时，保持其文化性和精神品格。

（二）国内西藏题材电影的传播机制

美国学者M·H.艾布拉姆斯曾经提出，每件艺术品都要涉及世界、艺术家、作品和欣赏者四个要点。⑥[美]M·H.艾布拉姆斯.镜与灯：浪漫主义文论及批评传统[M].俪稚牛等,译.北京:北京大学出版社,1989:5.电影学者陈旭光依此提出了电影的“四要素”，即作为影像之对象的世界、作为创作生产者、作为本体的电影作品以及作为电影接受者的观众与市场。①陈旭光.猜想与辨析——网络媒介文化背景下的“中国电影新力量”[J].当代电影,2014(11):11.实际上，电影一直都是一个综合系统，它同时作为“艺术形式、经济机构、文化产品和技术系统”出现。②罗伯特·C.艾伦,道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅 译.北京:中国电影出版社,1997:97.

西藏题材电影作为一门艺术，也作为文化交流的媒介以及文化生产浪潮中的产物，如何被更多的受众看到并接受，成为其实现传播学意义的前提和重要基础。概括来说，国内西藏题材电影的传播主要分为两个方向，一个是其在全国甚至全世界范围内拥有更高的知名度和影响力，引起更多行业内外观众的关注和思考，另一个方面则是在西藏自治区内被更多“被讲述”的文化群体看到，完成艺术与现实的呼应，更重要的是能够在西藏逐渐确立起属于自身的电影文化。

目前对于提高国内西藏题材电影知名度和影响力的研究和探讨，大多集中在电影创作主体（如强调由少数民族导演拍摄其所属民族的故事等）和电影创作内容（如强调拍摄故事主题多样化、拍摄手法大众化、拍摄类型市场化等）两个方面。然而正如上文所说，在重视少数民族题材电影自身文化特殊性和产业脆弱性的前提下，从“公益”和“文化例外”的角度考虑其推广问题是必要的。

在这一方面，北京民族电影展的举办体现了主办方对弘扬和传播中国少数民族文化的重视，对民族影视作为中国少数民族文化载体的认识，通过少数民族题材影片放映、举办少数民族题材电影学术活动，在广泛宣传中国民族题材电影的文化价值的同时，以“议题讨论”的方式培养了少数民族电影发展的问题意识，在实践中发现其面临的问题，提炼和建立民族电影发展的问题系统，通过专业综合的思考和判断，对民族电影进行更加深入的宣传，从而实质性地推动国内少数民族题材电影的发展。

三、从人才培养上促进国内西藏题材电影艺术的繁荣

艺术的发展离不开艺术工作者的创造和参与，西藏题材电影艺术的发展亟需专业人才队伍的建设，该队伍的建设既可以吸纳全国乃至全球有志于西藏影像事业的人才，更应该从西藏本土的青年中训练和培养电影专门人才。在培养过程中，应从电影的艺术本体（包括电影艺术学和电影美学）、电影作为物质媒介（包括电影技术和电影工艺）、电影涉及的经济现象（包括制片学、营销学等）以及电影与社会的关系（包括电影人类学、电影社会学等）几个方面考虑，逐渐造就一批西藏电影艺术专业工作者队伍，共同为西藏题材电影艺术、为西藏电影文化事业而努力奋斗。

（一）培养西藏本地电影人才

1.派遣西藏本地优秀人才外出学习电影专业

技术性是电影艺术的重要特征之一，即一部优秀电影作品的完成不仅要有艺术的思想和追求、经济的强大支撑和推动，更需要各方面专业技术的运用和合作。许多参与过西藏题材电影作品拍摄的本地艺术家都曾经去往内地或国外进行专业的电影训练和学习，如艺术家多布杰、仁青顿珠等都曾在上海戏剧学院学习表演艺术，因而在其参与的影视作品中塑造出一个个经久不衰的典型人物形象。这种能力和成就实际上就是由艺术家自身的艺术修养与专业的表演技术结合而成。除此之外，电影作为一种物质媒介，还需要众多在导演、编剧、摄影、布景、灯光、造型、录音、设计等方面的专业人才。

西藏民主改革后，上海戏剧学院为先后西藏培养过数批表演专业人才，他们大多成为西藏话剧团的专业演员，在为西藏人民话剧事业做出贡献的同时，也在国内西藏题材电影中担任角色，成为推动西藏题材电影艺术发展，特别是西藏电影表演艺术的发展过程中的重要力量。如在电影《农奴》中饰演强巴的大旺堆，到参演谢飞导演的《益西卓玛》时已68岁，演得“非常有分寸，非常有张力，在摄制组里头，他完全达到了北京‘人艺’的水平”。①齐虹,张会军.谢飞谈《益西卓玛》[J].北京电影学院学报,2000(04):74.而于1981年毕业于上海戏剧学院的演员多布杰则参与了《红河谷》《西藏天空》《西藏秘密》《喜马拉雅王子》《极地营救》等许多部西藏题材电影的拍摄。随着政府相关部门对于西藏电影事业重视力度的持续增强，继续加大外派优秀人才学习电影专业的力度应是形势所在。

2.完善西藏本地电影专业相关人才教育培训

据《西藏自治区志·广播电影电视志》载，西藏电影公司一直把人员培训作为其重要工作，培训内容涉及放映技术、译制工艺、设备管理等方面。②西藏自治区地方志编纂委员会.西藏自治区志·广播电影电视志[M].北京:中国藏学出版社,2005:104.这些专门的人员培训工作的开展为藏语电影译制、西藏题材电影摄制、西藏电影文化的传播与电影事业的发展起到了不可磨灭的作用。然而随着时代的发展，电影在商业、艺术、学术领域的地位和影响力都更加突出，影片拍摄技术的不断更新和进步要求电影从业人员拥有更强的业务能力和行业敏感度，电影的创作和传播也需要更强大、更深厚的文化土壤和文化观念作为运用电影专业技术的重要基础。

在如今祖国西南边陲的青藏高原上，绝大部分的西藏青年学子仍是在西藏自治区内接受其中小学、大中专及高等教育。西藏目前拥有西藏大学、西藏民族大学、拉萨师范高等专科学校等综合类高等院校。在没有像国内其他地区一样的电影制片厂创作队伍传统的情况下，各高校从人才引进、设施配备、学位建设、教学管理、人才培养等方面着手建立和完善“艺术学”学科下的“戏剧与影视学”专业，对于培养西藏本地电影专业人才、促进西藏题材电影艺术的发展势必会有重要意义。在将来的电影艺术创作中，也会在一定程度上中和长期以来的“外视角”与“内视角”③饶曙光.少数民族题材电影：概念·策略·战略[J].当代文坛,2011(02):4.拍摄西藏民族文化的对抗和压力。

（二）吸纳外地电影专业人才

少数民族题材电影的创作长期以来存在地域上的不平衡性，社会转型之前我国的电影制作主体为电影制片厂，也形成了独特的少数民族题材电影生产布局。改革开放后，许多电影制片厂聚集到几个大型的电影集团，而这些电影集团大多在北京、上海等内地城市。而近些年来民营企业在各地的崛起，也造成了不同地区、不同民族在电影方面的生产能力和人才储备情况的巨大差异。内蒙古电影制片厂的组织基础加之其与北京临近的区位优势，使得内蒙古地区在电影方面的人才最多，相对产能和质量较高。新疆、广西、云南等地虽然也有电影制片厂的积淀，但因其缺乏像内蒙古那样的地域和人才优势，其电影创作活动和产能也相应受到了限制。

而西藏在电影发展过程中既没有制片厂的人力组织支撑，也远离北京、上海等电影艺术与产业集中地，这就需要西藏的相关文化部门通过多种渠道吸引更多的内地电影人来到西藏，介入到西藏题材电影艺术的创作中来，为西藏题材电影艺术的发展提供人力资源和创作活力。

四、结语

国内西藏题材电影发展路径大致分为创作方向、体制机制和人才培养3个面向。这3个方面中的内容有些互为表里、相辅相成，共同作为一个有机整体影响国内西藏题材电影的发展，强调在保证民族文化独特性的同时增强其“可看性”或商业性，在探索符合民族审美趣味和文化性格的同时寻找其叙事方式类型化的可能，而在其作为一种文化产品进行制作和推广的过程中，除创作者自身需做出努力和改变之外，相关部门或组织机构应积极主导其公益化保护，加强西藏电影专业人才队伍的建设，共同为西藏题材电影艺术、为推动西藏电影文化事业而努力奋斗。