浅谈戏曲的歌舞演故事

■刘觅滢

以歌舞演故事，是前人对中国戏曲的明确定义，也是人们对中国戏曲长期形成的共识。在中国戏曲的实践中，通过歌舞性与戏剧性的结合表现神话故事、社会生活、英雄传奇，完全符合“以歌舞演故事”的美学本性。《白蛇传》中的水漫金山，虾兵蟹将的总动员，忠奸邪恶的大比拼，天上人间的搏斗，让一个神话拥有震撼心灵的场面，也拥有地动山摇的力量。在这个神话故事，爱情的力量宛若梦幻，一个不太接地气的神仙故事，因此触到心灵的柔软部分。《情探》原本是一个男人荣华富贵后抛弃糟糠之妻、妻子死后复仇的故事。然而，田汉富有想象力的剧本，一旦被演员激情地载歌载舞的表演在舞台上尽情发挥，那种情感的激荡让人内心波涛汹涌。程砚秋曾说过：“演任何剧都要含有要求提高人类生活目标的意义。”恰如《窦娥冤》是关汉卿的伟大作品。作者如果仅仅写出窦娥在蒙冤丧命之际，感叹命运之悲惨，也就会缺少足够的戏剧性的情节张力。关汉卿让窦娥发出：“大旱三年，血飞白绫，六月飞雪的刑前三愿，真的是感天动地。”的呐喊当最后的三愿在呐喊中狂舞，对黑暗的控诉，便具有抗争者的行动力——而且是非凡的行动力，足以造成山崩地裂的行动力。悲剧主题，也强化了一个弱女子赴汤蹈火、不可摧毁的意志力。当然，歌舞在故事中的推动作用是多方面的。这种作用往往不是小家子气的润滑点缀，而多半是画龙点睛式的，烘托高潮的辉煌和绚烂。

通过歌舞塑造人物是中国戏曲的主要特色。但是服务于人物的歌舞绝不是大路货的东西，它必须是独特的人物的灵魂舞蹈，是由独特的性格产生的独特的行动。不妨看看那些优秀戏曲作品中歌舞是如何让人物神采飞扬，变成彩绘和雕塑的。脍炙人口的京剧《拾玉镯》几乎完全由真实、生动的细节编织成情节的花环，这花环上的花朵在歌舞中可谓花枝招展、摇曳多姿。它展现了少女孙玉姣对生活的热爱，对爱情的渴望，以及初遇异性的欣喜、娇羞、心灵悸动。她开门、关门、放鸡、数鸡、穿针纳鞋、拾镯、藏镯等一连串的细节，生动细腻地描绘了孙玉姣的性格特点及感情特征。江苏省京剧院的京剧《骆驼祥子》，看文本并没有特别的引人之处。但最后产生的舞台效果却让人们兴奋不已。从京城到乡下县城，从专家到百姓人家，可谓赞不绝口。这样的轰动效应与黄孝慈、陈霖苍二位表演艺术家精彩的舞台呈现有着至关重要的关系。这个戏可以说是无中生有地创造了拉黄包车的身段，而且是那么富有形式美和表现力，完全刷新了中国戏曲的舞台语言。就个人条件，陈霖苍演祥子已不是最佳年龄、最佳身材，但是他把握住了人物的灵魂、体态行为，在舞台夸张和生活真实之间，找到了最接近黄包车夫生命状态的歌舞化舞台语言，从而使骆驼祥子的形象与电影、话剧迥然不同自成一格，同时以京剧艺术的鲜明特色，活泛了小说的人物风貌。古装戏里有一些剧本也许并不是最佳作品，但有一些人物却让人们印象深刻。这得力于表演艺术家们运用歌舞的语言，赋予人物的心灵以风采和神韵。如周信芳的《徐策跑城》，那种不屈不挠、一往无前的精神在他舞蹈化的动作中，在须髯的飘动中，表现得淋漓尽致。现代戏创作中，包括颇多争议的"样板戏"，在英雄人物的表现中，对于如何以歌舞塑造人物灵魂，也还是有一些成功的探索。如杨子荣的《打虎上山》和解放军小分队的滑雪进军的场面，舞蹈很壮美。无论是人物的服饰还是身段动作，都给人一种强烈的现实感。它们并非传统程式，是从现实生活中滑雪运动的姿态动作提炼而来，而从这种表现形式以及审美特点来看，它又与传统程式有着内在联系。在现代戏曲创作过程中，舞台时空得到了全新的开拓。有些作品对舞蹈演故事的戏曲特色进行了富有创意的开拓，如汉剧《弹吉它的姑娘》，写一个殡葬女工的爱情遭遇，其中有一段戏，是几个男青年出于不同的心理打电话给姑娘的情节。演出中编创了一段打电话的舞蹈，让习以为常的生活动作变得轻灵优美，并由此展开了多层次的舞台空间、与错综复杂的人物关系。

当然，在实践过程中，也有一些歌舞演故事的误区，比如，在戏剧元素稀薄、矛盾冲突缺乏、看点亮点较少的情况下，某些作品为了吸引观众，以歌舞穿插其中。譬如：用歌舞表现抗洪救灾，表现冲锋陷阵，表现欢天喜地。而这些歌舞既非情节发展的需要，也非人物塑造的必需手段，不是喧宾夺主，便是画蛇添足。这类歌舞往往会打乱整个演出节奏，破坏演出的整体效果。比如，有些老导演善于让满台演出都歌舞化。这一方面说明，导演因为当过演员，拿得出演员的活儿，可以示范讲解，让演员不至手足无措；但另一方面也反映导演还是对本子缺少足够的信心，他需要用夸张的歌舞表演、繁杂的舞台场面，让自己内心的不安得到掩饰和消解。他在舞台上设计的动作，相当一部分就是为歌舞而歌舞、以套路做戏路，整个演出表面上行云流水，实际上只能浮光掠影地走过场。比如，有时为了视觉冲击力、心灵震撼力，需要把歌舞场面做得壮观宏大。但是戏曲演出中这类场面是否是越大越好？目前的市场运作水平，已经出现多至六七十人的舞蹈场面。首先，这是需要花钱去经营打造的；其次，就算在资金投入和人员组织方面没有问题，也容易破坏本身的剧场整体。宏大壮观的舞台场面固然是资源共享的优化结果，但土豪金式的摆阔却是冗杂多余的破坏因素——不可缺少的豪华歌舞确实可以支持，但鸡肋式的歌舞，“食之无味，弃之可惜”，或者有些歌舞成为大年三十晚上的兔子，“有它不多，无它不少。”

传统戏曲的创作观念，往往强调内容决定形式，形式规制内容，其实形式有时是可以变为内容的。在新戏《徐虎的故事》中，三个报修箱拟人化，以三个年轻女孩来表演，贯穿全剧，她们与主人公徐虎对话、碰撞、积极互动，是载歌载舞的生动与有滋有味的思考有机结合，有意味的形式成为内容的转化和变异。从剧情设计开始，有表演发挥空间的歌舞表演，适合为表导演提供二度创作的情节和场面。在现代扬剧《皮九辣子》中，有一场墙里墙外戏，皮九和顾二嫂互相试探心意，从顾二嫂干活常用的小凳、竹竿，到皮九遗落的纽扣，环境、心境、道具都为歌舞演故事提供了足够的条件，歌舞也联络起诸多要素，形成精彩的戏剧场面。探索浪漫主义和现实主义的时代结合，让歌舞更具有穿透心灵的力量。锡剧《孔繁森》是歌颂英雄人物的一个现代戏，主要事迹当然不可能脱离新闻报道，但能否通过想象力让人物的灵魂如飞天一般，手持彩练当空舞？而这种想象的舞台体现，不是说教的、空泛的，应该是饱满的、朴实的。剧中有一个情节，孔繁森深入群众走访藏民，夜宿雪山时发生了严重的高原缺氧现象。他身心疲惫，感觉天昏地转，人几乎不行了，便写下遗嘱，准备直面死神。就在这个昏昏沉沉的时候，他产生了幻觉：年近百岁的老母亲来看他了。老母亲是自己推着轮椅来的，母亲走下轮椅，听儿子叙述，给儿子打气鼓劲。儿子说，妈，我不行了，我就要倒在这高山上了。母亲说，起来，儿子，那么多藏民同胞盼着你呐。最后是母亲把拐杖递给孔繁森，让他扶着坐到轮椅上。于是在风雪高原上，出现了这样激动人心的一幕：百岁老母推着坐在轮椅上的儿子，前进在茫茫雪原的长路上，一段心曲伴舞，让人心生感动。

国外的音乐剧与中国戏曲在歌舞演故事的命题上，应该有一些共同的东西。从当年的《猫》《悲惨世界》到如今的《人鬼情未了》,都有很多值得探讨的地方。现代舞、音乐说唱、街舞等在音乐剧中的广泛应用，同样会启迪多维的创作方式，让更多的当代歌舞与传统戏曲融汇渗透，解构和重建。更多地了解当代文学艺术在绘画、音乐、舞蹈、文学戏剧等诸多方面的最新成果，尤其是跨界的创意，新鲜的手段，乃至天马行空的思维，能够让民族的创作风采更迷人，创作眼界更高远，创作情怀更深厚。