戏剧性和主题——读蔡骏《火柴》

○钟小骏

《火柴》是作家蔡骏创作的一篇短篇小说，发表在《当代》2023 年第2 期，我是在《小说月报》2023 年第5 期上看到的，全文万字，是这期短篇的头条。

小说创作大概会有两个阶段，或者说两个方向，一是铺排成篇，强调故事性；二是直抒胸臆，以泄心中块垒，这两个方向依托的都是技术或者说“技巧”，但因为出发点不同，会有些彼此之间的摩擦，无关高下，也不分对错，只是在一个系统内认为重要的“元素”在另一个系统内的重要性会下降，比方说“主题”，比方说“戏剧性”，这一点，不言而喻。

因为基础出发点的不同，会延伸出某些技巧的使用方法不同，比方说“想象力”，夸张些说，某个时期的主流文学“模型”对想象力的使用甚至已经脱离了中文“想象力”这个词本身的含义，而有了自身的“赋魅”，也因此我需要在此声明一下，本文中的“想象力”是指基本的文学技巧。

一只猫的出现会引发什么？关于一个地点的回忆会引发什么？关于一个人呢？“2016 年秋天，因为一只健硕的流浪猫盘踞在我的汽车引擎盖上，外边刚好是寒秋的苏州河滚滚而过，促使我完成了中篇小说《猫王乔丹》（首发于《十月》）。”“不知不觉带入了许多曹家渡的记忆——曾经的‘沪西五角场’，三区交界的神奇地带，从静安寺通往苏州河的渡口，五角星似的五岔路口，永远张贴着手绘海报的沪西电影院，密密麻麻铺满屋顶的三角形街心岛——如同一艘惊涛骇浪中的微缩战列舰，连同黑夜里我外公沉重的呼吸声，都已沉没到海底坟场去了。而今重新浮出海面的是赛博朋克的二十一世纪，是天主教堂的哥特式尖顶，以及晚高峰排队拥堵的车流。”“2020 年，我开始有意识地写“沪西曹家渡”，完成了《戴珍珠耳环的淑芬》（首发于《人民文学》）。2022 年，先是《饥饿冰箱》（首发于《上海文学》），然后是《断指》（首发于《芙蓉》），直到今日的《火柴》，感谢《当代》杂志。”

这是关于想象力的第一个问题，我们总是在写作训练中强调“观察”，并由此提出了“素材”的概念，但其实不可避免地，在这里我们总是会面临前面提到的两个系统的“抉择”：是选择“事件”本身，还是选择事件背后的“意义”？其实，这就是“戏剧性”和“主题”之间的偏重选择。有些创作者在面临这个问题或者说选择的时候会听凭本能，但除了具有明显偏重性的细节本身——人咬狗、大洪水这样有强烈“戏剧性”指向的，妓女爱国、乞丐救国这样强烈“意义”指向的——之外，是大量存在于我们日常生活中，同时具备两种指向，但分别不够鲜明的素材，这些素材，需要经过我们的处理才能变成我们创作时的养料，也就是“细节”。而我们进行处理时所依靠的，或者说我们处理的原则，说是我们的审美，其实就是我们对两种系统的取舍。

“2022 年8 月，我重读了威廉·福克纳的小说《烧马棚》，重看了李沧东的电影《燃烧》，记忆里悄然点着一枚火柴，照亮了少年时代那些转瞬即逝的朋友们。”人怎么会没有童年，没有朋友呢？所以，不会有人不理解蔡骏要说的这个故事，但还是那个问题，怎么让人相信，或者说怎么让人能够进入到你的故事，你的空间里呢？“……这一日，法国梧桐黄叶子一簇簇蜷了地上，我立在教堂门口排队做核酸。轮着我是最后一个，打开手机扫好码，听到有人叫我名字。负责扫码的大白对我招招手，我看一眼防护服里的面孔，除开性别一无所知。她讲普通话，我是绸缎，记得我吗？我说，你是绸缎？她说，蔡骏，做好核酸不要走……”只要注意到小说题目下面作者的名字的读者，一定会在这个开头之后解决这个问题，蔡骏写了一篇主人公叫“蔡骏”的小说，它让读者相信，这是一个“真实”的故事。

但没有人的生活是为了小说服务的，作家的生命中不会充斥着“杀人”“放火”“出轨”，当然同样也不会充满着“救赎”“真爱”“相知”，大家都是普通人，你不是世界的中心。所以，“蔡骏”是不是有着一个“中俄混血”、引发了著名的“大兴安岭火灾”、身上随时能掏出让人进入迷幻状态的“红魔鬼蘑菇”、酷爱玩火的名叫“火柴”的少年同伴，我们不得而知。而一个灵动的、漂亮的、家境优越的、同时与我和“火柴”产生羁绊的，被我们称为“绸缎”的小姑娘，在多年之后与我相遇，紧接着“杀夫”“纵火焚家”，然后请我开车送她去与上海相隔“三千二百千米”的漠河，因我不同意又把我的副驾驶座前的手套箱给点燃，最后“翻过高速公路护栏，大衣毛皮领蓬松，像一头逃出动物园的母鹿，隐入黑魆魆的绿化带”，这整个件事，又是否真实呢？

其实这就是这篇小说的叙述过程了。蔡骏在进行核酸检测时遇到了当年的小学同学“绸缎”，建立联系后相约在下次小学同学聚会时再见，结果绸缎迟到，请蔡骏开车送她，可指的路越来越远，最终在加油站说其实她要去漠河找“火柴”，蔡骏等绸缎睡着后掉头开回了上海，惊醒的绸缎点燃了手套箱，接着下车消失在黑暗中，而蔡骏转头开向漠河。

按照“故事”的分析方法，我们看到的只有一个“事件”，或者说只有一个“行动”，这肯定是不合格的。也因此我们明白这肯定不是一个倾向于“戏剧性”的作品，换言之这是一个作者有着强烈的表述欲望的“主题”作品。那么，我们观察的自然也就是作者的意图究竟是什么，以及是否完成了意图的传递。

“2022 年，大约有三分之一光阴，我被困于家中。这一年，虽然距离曹家渡一步之遥，每天看着苏州河水流淌而过，几乎可以计算出多少分钟前流淌过三官堂桥下、穿过武宁路桥到我面前，但我的肉身来到曹家渡心脏地带的次数屈指可数。相形之下，我的灵魂却无数次回到曹家渡，回到我童年栖息过的底层天井，回到冬天冰冷刺骨的室内，用生着冻疮的手指贪婪地阅读某一本书……无论《火柴》的故事是否虚构，但《火柴》中的‘我’确是纯然真实的我，《火柴》以及‘曹家渡童话’其他诸篇作品中的我以及曹家渡以及倾注其中的情感和忧伤亦是真实的。而此种忧伤，一半来自个人岁月的流逝和内心的回望，一半来自时代剧变和面目全非的故乡。正如郁达夫先生说过的：“我觉得‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话，是千真万真的。”

所以反过来说，作者自身观察到了，或者感受到了一个东西，一种情绪，很想与人分享，“为了这碟醋，包了一顿饺子。”饺子好不好吃是基本的技巧问题，但别人如果说这“饺子”怎么怎么对或者不对，应该是6 个或者8 个褶，该是韭菜猪肉或者芹菜鸡蛋馅的等等等等，也都对，但那不是请客的家伙的目的，你就说你吃饺子的时候蘸没蘸着醋，这才是根儿，这才是这顿饺子的意义。

那“想象力”是什么呢？是拿着醋之后，没想着我去做顿面条或我去煮块肉，而是想着我要吃顿饺子，于是有了故事的轮廓，然后我去找面，这是“素材”；我又去找猪肉和韭菜，这是“事件”；我要调馅，这是“结构”；撒进去的酱油姜葱，就是“细节”。这一系列行为是你面对着一碟醋干出来的，想到用饺子来展示醋，就是最大的想象力。

当然，有的时候你爱吃韭菜鸡蛋馅的，却偏偏没有韭菜，那吃纯肉馅的，或者索性就吃了一碗面，都是一回事。把这个醋用上，才是你的目的。

多说两句两种系统在观察方面的区别导致的最终差异。比如“老人打麻将”这个素材，如果你看到你会怎么使用？张爱玲年纪很小的时候总看到家中有几个女子在打麻将，从来不以为意，多年后她回家，看到当年那几个女子已经变成了老太太，还是牌搭子，这时张爱玲已经掌握了麻将技巧，很快就发现牌桌上大家的牌要不然只剩几张，成了“小相公”，要不然就是很多张，成了“大相公”，可大家都没有发现，仍然正常地抓牌打牌，好像聊天才是目的，打牌不过是附带。这个细节至此已经很是生动，可之后她说，她站在旁边听了一会儿，发现这几位连聊天的内容都和以前一样，这就是那碟醋。

蔡骏和我同年，这篇《火柴》的醋我很有同感，里面的馅也出乎意料的很是喜欢，他说“那一年电视台在放娜塔莎·金斯基的洗发水广告，每趟看到都让我神魂颠倒。”我没看过这个广告，我知道蔡骏在说什么，我真想看看那个娜塔莎。