Syncopation Rubato在钢琴作品中的发展与应用

李莹菲

（乔治梅森大学 音乐学院，美国弗吉尼亚州费尔法克斯 22030）

在当今的音乐理论和演奏实践中，“切分式自由节奏”（syncopation rubato）这一术语并不太常见。作为“自由节奏”（tempo rubato）的一个分支，syncopation rubato是一种从18世纪开始广泛使用的演奏惯例和作曲技法，并经常出现在各种音乐流派中。然而，大多数现代演奏者因为不了解该术语的发展历史与运用，在没有特殊符号对其进行标识的情况下，往往对暗含该术语的片段不够敏感而常常忽略它，自然也不会在实际演奏中做出相应的音乐处理。本文阐明了术语syncopation rubato的定义，通过各时期的谱例追溯其历史发展，并为现代演奏者提供一些音乐处理上的建议。

1 Tempo rubato与rubato的不同及syncopation rubato的定义

1.1 Tempo rubato与rubato的不同

首先，18世纪的音乐演奏惯例的术语自由速度（Tempo rubato）与19世纪以后所使用的弹性节拍（rubato）相比，在定义上，包含的类型更为宽泛[1]。rubato强调了速度的拉伸与收缩，主要体现在旋律声部与伴奏声部的总时值一致性，但节拍有所变化。以肖邦作品中的rubato为例，一般情况下，左手的伴奏速度需保持稳定，而右手的旋律可以在总时值与左手保持一致的基础上，根据旋律走向和演奏情绪的需要对速度进行适当加快或减慢[2]。然而，18世纪的tempo rubato不仅包含了rubato一词中的速度变化，同时还包含了节奏的变化。权威教授Richard Hudson在《自由速度的历史》一书中，称tempo rubato是偷窃时间（stolen time）的艺术[3]。他同时提到由于18世纪乐谱记谱法的局限和演奏中即兴创作的传统，tempo rubato是18世纪演奏惯例中的一种重要形式。为增强演出的精彩度和趣味性，除了改变速度，演奏家们会提前或延迟演奏个别音符，以参差不齐的节奏吸引听众注意力。这一做法常常出现在听众已经熟悉的旋律或是展现演奏家精湛演奏技巧的片段。

其次，除定义的包含类型的差异外，tempo rubato和rubato在谱面标识上也有所不同。Tempo rubato源于演奏者的个人音乐处理习惯，而非作曲家的要求，因此往往在谱面上没有明确的标识。虽然有一些音乐被处理成为约定俗成的演奏惯例，甚至被音乐理论学家作为演奏指南收录成册，但在实际演奏中，演奏者可以自行决定服从谱面或使用tempo rubato这一处理方式。Rubato则来自作曲家的要求，因此谱面上会有明确的rubato标识。演奏者可以自行控制速度变化的多少，但在演奏中必须对作曲家的意图作出回应。

1.2 syncopation rubato的定义

Syncopation rubato是tempo rubato中的一个具体类别。其主要表现形式是，当两条平行旋律同时出现时，其中一条旋律整体提前或推迟一定时间，以达到两条旋律交错演奏的目的。学者Carl Leroy Blake根据这一演奏方式，称其为 “预知及延迟式自由节拍”（anticipation/retardation rubato）并引用 18 世纪理论学家 Kirnberger的示例（见图1）[4]。通常情况下，两条旋律的平行间隔是协和音程，例如大小三度。在实际演奏中，移动的旋律为避免与另一条旋律在节奏上重合而造成不协和音程，因此旋律音往往会错开至反拍弹奏，而被一些学者称为“反拍子自由节拍”（contrametric rubato）[5]。又因移动的旋律在记谱上出现了切分节奏，而被称作“切分式自由节拍”（syncopation rubato）。理论学家广泛选择使用Syncopation rubato这一称呼是因为相较于其他，该词汇非常直观地描绘了使用该音乐处理后的谱面信息，更利于理解。

图1 Kirnberger关于syncopation rubato的示例

2 Syncopation rubato在钢琴作品中的应用

Syncopation rubato原多用于器乐合奏和声乐作品中，其目的是错开各声部，加强节奏的不一致，从而更好地强调旋律。巴赫g小调小提琴奏鸣曲（BWV 1002）就是一个典范[6]。钢琴逐渐脱离合奏和伴奏的角色，成为独奏乐器，很多作品中依然能寻找到syncopation rubato的踪迹。随着作曲家的意愿在音乐作品表达方面的地位逐步提升，演奏者越来越尊重谱面信息并大量减少了即兴创作的空间，但syncopation rubato并没有随着演奏者的个人风格的自由度一起消失，而是以作曲家严格记谱的方式继续存在于大量钢琴作品中。作曲家使用syncopation rubato是想通过错开旋律部分的重音，达到强调乐句内容和丰富听觉效果这两大目的。

2.1 Syncopation rubato在18世纪钢琴作品中的应用

18世纪早中期，syncopation rubato仍隶属于演奏者的个人风格习惯的范畴，因此在谱面上没有明确的体现。但在1750年后，随着以贝多芬、海顿、莫扎特等为代表的维也纳古典乐派的兴起，作曲家意图在音乐演奏中的体现占据了重要地位。许多原本只是演奏惯例的音乐处理被作曲家以书面形式明确标注在乐谱上，以syncopation rubato为代表的部分节奏变化类tempo rubato就是最好的例子。例如，Hudson在对比莫扎特第12号钢琴奏鸣曲k.332的手稿（见图2）及1784年首版（见图3）后得出了此处运用tempo rubato的这一作曲技法。笔者认为，从细致分类上看，此处应该具体使用了syncopation rubato的技法。不难看出，在小节33—34中，莫扎特将3组原本双手同步进行的三度音下行改为错开演奏。力度记号也从每一组三度音突强后即弱变为三度音下行乐句结束后强后即弱。原本的力度记号是莫扎特想要让这一乐句有所变化而非平淡带过的有力证据。而他在首版中对这一乐句做出的改变恰恰符合了syncopation rubato的特点，也证明了syncopation rubato这一处理方式在音乐性上比强弱对比更能达到强调的效果，从而吸引观众的注意力。并且错开的旋律比双手合奏在乐句编排上更为连贯。在失去了每组音的重音后，这3组共计12个十六分音符成了一个整体，演奏时从上至下，一气呵成，更易具感染力。

图2 莫扎特第12号钢琴奏鸣曲k.332第二乐章（1781年手稿）

图3 莫扎特第12号钢琴奏鸣曲k.332第二乐章（1784年首版）

2.2 Syncopation rubato在19世纪钢琴作品中的运用

19世纪浪漫主义兴起，作曲家将使用并标注rubato作为一种风尚，肖邦的作品就是最好的范例[7]。与此同时，以syncopation rubato为代表的一部分tempo rubato常以作曲家明确记谱的方式出现在乐曲中。虽然这样的记谱增加了分辨syncopation rubato这一音乐处理方式的难度，但通过对比李斯特第九首《超技练习曲》出版于不同时期的3个版本，依然能证明其存在。与莫扎特案例相同，Hudson仅证明了此处使用了tempo rubato的作曲技法，并没有细分至syncopation rubato这一具体分类。在李斯特《12首练习曲》第9首最早的版本中（如图4），李斯特使用圆滑线（slur）清晰地标注了乐曲开头的两小节与弱起小节同为一个长乐句。在此时的版本中，乐句整体的力度标记是弱且轻快的（p con leggierezza），且没有任何的重音记号。然而，在之后的1837年版本（见图5）中，标志着长乐句的圆滑线变为了一小节两个的短圆滑线。力度记号也发生了变化。指导整个乐句为弱的标识被移至左手的伴奏部分（pp）。与此同时，左手的旋律长音被增加了重音和保持音记号。由此看出，李斯特想要突出旋律部分，并强调旋律中的这几个长音。这一意图在1851年的最终版本（见图6）中更为明显。为了更加凸显这几个长音，李斯特使用了syncopation rubato的手法，延迟了它们的出现。左手的伴奏音型维持了6/4拍原本的节拍强弱关系，但右手旋律长音因为延迟而出现在了非重音拍上，打破了原本的规律。李斯特利用这种预期之外的重音，给予听众旋律上的惊喜，从而达到强调乐句的目的。

图4 李斯特《12首练习曲》第9首（1826年版）

图5 李斯特《大练习曲》第9首（1837年版）

图6 李斯特《超技练习曲》第9首《回忆》（1851年版）

2.3 Syncopation rubato在20世纪钢琴作品中的运用

20世纪初，大量新音乐流派涌现，许多作曲家开始追求极度的不和谐旋律和不对等的节奏关系，但仍有不少作曲家沿袭了“传统”古典音乐的作曲技法，继续创作主调音乐。例如，波兰裔德国作曲家科萨韦尔·沙尔闻卡（Xaver Scharwenka）就遵循了浪漫主义音乐的风格，于1908年创作了《第四钢琴协奏曲》。在这首协奏曲的第一乐章，一个长达24小节的乐句（小节54—77）使用了 syncopation rubato这一作曲技法（见图7）。在大编制乐队演奏长线旋律的情况下，钢琴作为伴奏部分，很容易在音量上被乐队完全掩盖。沙尔闻卡通过syncopation rubato这一技法，安排左右手交替且重复分解和弦。从节奏上，左右手的交错能获得密集的节奏音型，在节约钢琴演奏者体力的情况下达到更快的演奏速度。从音响上，左右手相隔八度且交替演奏模仿了回声的效果，变相获得更大的音量，从而达到了与乐队的平衡。

图7 科萨韦尔·沙尔闻卡《第四钢琴协奏曲》第一乐章54—77小节

3 Syncopation rubato对现代钢琴演奏者的意义

3.1 警醒演奏者在即兴演奏和音乐风格个人化方面的缺失

Syncopation rubato标志着即兴演奏中由个人风格习惯向作曲家固定记谱的转变，现代钢琴演奏者必须承认现代钢琴教育在即兴演奏方面的缺失导致其对这一类音乐术语的不熟悉。由于钢琴作品在其历史发展过程中在和声、声部间关系、和曲式结构等方面都变得更为复杂，作曲家会极为详细地为乐谱进行标注，以确保他们的音乐意图能详尽地展现给演奏者。但在曲谱能大量传递作曲家意图的同时，这些谱面信息也在抹杀演奏者音乐即兴处理的自由度，并在一定程度上限制了乐句的个人风格化处理。久而久之，部分演奏者一味地遵循谱面标记，丧失了对乐句音乐性进行个人风格化处理的能力。识别未标注的syncopation rubato并诠释，并非“不尊重乐谱”，而是对乐谱深层次的合理且必要的解读[8]。

3.2 增强个人对syncopation rubato的敏感度和运用熟练度

在认识到这一问题后，演奏者需要有意识地培养对syncopation rubato等这一类作曲技法的敏感度，学习相应的音乐处理方式，并进行大量的练习。以下是几点具体建议。

第一，理解syncopation rubato的定义、发展历史后，演奏者可以回查弹过的曲子的各时期版本，检查是否存在类似片段案例。如前文提到syncopation rubato在现代记谱中没有特别标识，因此在不了解这一术语前，演奏者往往将其当作普通片段一带而过，从未思考其背后的深意。回查这一方式可以让演奏者重新认真读谱并思考相对应的音乐处理方式。与一些rubato相似的是，一些速度记号，如rallentando（减慢）、accelerando（渐快），或是力度变化记号出现时，可能预示着syncopation rubato的出现[9]。当某一作品有不同时期的修改版本时，演奏者更应当对比这些版本，揣摩作曲家更改片段的真正意图，并在演奏中有所体现。演奏者也可以在以后学习新作品的过程中特别留意是否出现syncopation rubato片段。只有通过大量的辨识，提高对这一类片段的敏感度，才能养成习惯以快速分辨这一作曲技法。

第二，大量练习不同乐曲中的syncopation rubato，找到适合自己并符合作品流派的个人风格化处理方式。虽然作曲家通过细致的记谱方式传达其想要表现的音乐意图，但是谱面所能表达内容有限，演奏者在尊重谱面信息的同时仍需适当加入自己的思考和个人风格化的二度创作。尤其是在面对syncopation rubato这一类源于即兴演奏的作曲技法时，作曲家的真实意图往往更接近于该技法起源时的运用方式而非单纯的谱面所记信息。如果仅完成谱面的音符和节奏，在表达作曲家意图和音乐处理方面是远远不够的。使用谱面已有的力度记号等辅助信息，正确理解音乐作品的和声色彩走向，才能真正地自由使用syncopation rubato这一处理方式[10]。例如，前文提及的莫扎特第12号钢琴奏鸣曲k.332片段中，交错的十六分音符组本身并没有力度记号。但是，通过对比手稿和首版谱面，以及对syncopation rubato这一作曲技法的理解，演奏者应当意识到这一组音是为随后的属七和弦及其解决做铺垫。因此，演奏者可以适当地增加渐强和渐快的处理方式，更好地将乐句引导至属七和弦及其解决上去。

4 结束语

Synacopation rubato从具有时代代表性的个人演奏风格习惯发展至作曲家惯用表现手法的过程，是这一类随时代变化而发展的作曲技法的代表。理解、辨识并弹好syncopation rubato是对这一类作曲技法的尊重。同时，也希望本文能唤起广大演奏者对作曲技法历史性解读的兴趣，并在谱面解读上有更深层次的个人化见解。