从人类表演学角度论述非遗传统文化表演艺术、记录与权威部门间的相互关系

当今世界是一个文化自由的时代，同时也是一个存在“文化风险的时代”，对于传统文化，尤其是非物质文化遗产的保护与记录一直是全人类共同关注的重要问题。联合国教科文组织（UNESCO）陆续发布了关于保护无形文化遗产的相关条约，并强调了保护非物质文化遗产的重要性。在中国，由权威部门所引导的对中国现存非物质文化遗产的保护行动也正在以不同的形式被记录着。本篇文章将纪录片作为一种人类表演学研究领域的关于表演记录与存档行为的探索，并从此出发，对非物质文化遗产中的传统文化表演艺术、记录和权威之间的相互关系展开分析，说明这三者的关系如同莫比乌斯环一般，相互缠绕、相互辅助、相互影响、难以分离和独自存在，三者在相互依存中也促成了新的挑战，同时体现出人类表演性行为在无限的循环运转中所包含的包容性特征。

0 引言

在联合国教科文组织非物质遗产网站的首页上，有一段来自非洲著名历史作家阿马杜·汉帕特·巴的语录：“当一个老人去世时，非洲就失去了一个图书馆。”这句话指出了人类记忆对于文化传承的重要性。然而令人遗憾的是，在当前背景下，尽管政府大力采取措施对文化遗产进行抢救性保护，但是许多非物质文化遗产的继承者在逐渐老去，一些传统文化表演艺术的技艺因为一代人的老去而不可避免地面临着可能消失的问题[1]。中国自2006年起，在权威部门（政府、投资公司、表演艺术的技艺掌门人等）的带领下逐步展开对现存非物质文化遗产的保护工作，在这过程中，以非物质文化遗产保护相关内容为题材的纪录片作品大量涌现。与非物质文化遗产保护相关的内容，之所以广泛采用的记录形式是纪录片，是因为纪录片是一种对客观存在事物的感悟和思考并通过镜头语言进行再叙事的艺术形式。它是创作者对真实生活事件直观与真实的呈现，也往往是一种经历了对事件提炼和选择后的复制。非物质文化遗产保护相关纪录片的特殊性在于，它将镜头真实地安插在为实现表达主题所涉及的每一个个体的真实生活中，通过记录“传承人”的生活和他们对表演艺术的经历与不同理解，生产出不同于文字记录的、更加生动化的表达。但是，镜头记录是否有绝对的真实性？记录与传统文化表演艺术本身会形成怎样的相互作用？记录对非物质文化遗产的保护和传承目的究竟能否实现？政府及权威部门如何使记录产生更深层次的意义？对于这些问题的回答帮助深入理解探究传统文化表演艺术、记录与权威部门之间关系的重要性[2]。

1 在三者的相互作用中所触发的社会表演关系

在中国，许多被列为非物质文化遗产的传统文化表演艺术都起源于社會的仪式，它们中有些是为了庆祝节日、有些是为了祈福祭祀、有些是为了维护权威的地位与社会秩序。由此观之，这些非物质文化遗产的传统文化表演艺术之所以得以传承并保留至今的原因就是它们普遍具有社会性。人类表演学研究学者理查德·谢克纳曾指出，社会表演同样属于人类表演性行为其中的一个重要门类[3]。利用纪录片的形式，以镜头对传统文化表演艺术进行记录，并选择与确定好能够吸引观众的叙事方式和内容，能在无形中通过文化的视觉输出激发人们的民族自豪感和文化认同感。记录本身就是一种仪式，记录的内容是带有仪式特征的社会表演性活动，权威部门在记录中因其社会属性也发挥着作用。因此，当传统文化表演艺术、记录与权威部门这三者并行时，三者便会产生相互作用的力，完成一次在当下所产生的具有仪式属性的社会表演行为。

深耕于口述史研究的冯骥才教授曾指出，“口述是民间文化传承最重要的方式，而传承人是民间文化代代相传的核心。”出于这一特征，便需要关注在纪录片的记录中所包含的口述历史所存在的表演性特征[4]，比如传承人在口述时往往会有个人情感、经验和记忆的注入。由此，传承人面对镜头和已知镜头后的社会群体完成了一场个人角色的表演，这在一定程度上对所记录的内容本身产生了影响，也就是说传统文化表演艺术可能已经在口述的过程中发生了改变，或者说在记录中又一次完成了表演中的“再”表演。记录的仪式可以召唤传承人对传统文化表演技艺的个体记忆，虽然传统文化表演本身可能已经在历史发展的过程中发生了变化，但是对镜头所记录的此时此刻而言，表演艺术是在记录中完成了一种由个体记忆向集体记忆转化的过程，并由此达到权威部门增强公民文化认同感的目的[5]。

纪录片《一百年很长吗》中很有趣的一幕出现在刻画中国传统舞狮表演艺术的传承人时。他其实是一个从不爱读书的年轻人，但是面对“镜头”的他却非要在吃饭的时候拿出一本书进行阅读，他的行为受到了他妻子的讽刺，并告诉他：“请停止你的‘表演’。”值得思考的是，对于观众而言，他们所看到的记录内容究竟又有几分真几分假？纪录片中的被拍摄者或多或少会掺杂自己想在镜头前进行表演与自我包装的私心，当被拍摄者面对的是可预知的众多将观看并参与评论自己“真实”生活的观众时，他们就像是将自身置身于一种社会表演空间之中，他们自然而然地会对自己该怎么做进行一次行为选择[6]。从社会表演研究的角度来看，所有的社会行动或行为，都是社会纪律和个人自由之间相互谈判的产物。这也回应了孙惠柱在社会表演学研究中所提到的：“在社会纪律和个人自由之间，有很大的空间来协商正确的表演脚本。”人们会在纪律和社会表演空间的限定下对自我进行角色上的创作，比如传承人将选择如何对文化表演艺术进行表现以及展现什么，这同时也形成了一种 “真实”与“表演” 之间的裂缝。将传统文化表演艺术、记录和权威部门都曝光在社会空间中，实则完成了对文化表演艺术“真实”样貌的投递、接收与选择的全过程。但是，记录的内容究竟是镜头中“过去的时刻”，还是“此时此刻”的存在？又或者说，记录本身也诠释了一次表演艺术无法被真正保留的消失性，它记录的不是文化表演艺术的本来面貌，而是在社会表演空间中，所创造出的、对传统表演艺术未来发展性的延展[7]。

2 在三者关系之间触发的可共享性与经济价值

非物质文化遗产有一个非常重要的特点，就是它的可共享性。它不同于有形的物质文化遗产。有形的物质文化遗产很难被搬运和交接。非物质文化遗产属于人类智慧的集中体现，它不会受到时间和空间的限制。作为人类，可以在不同的地方同唱一首歌，共享一种记忆和文明成果，从而达到一种口口相传的响应，使得这种文化以不同形式被延续和保留[8]。正是由于这一点，选择纪录片的形式记录传统文化表演艺术，也可以通过将这种共享性转化为数字技术，让这种表演性行为于社会空间中得到延续。其中，“政府主导，社会参与”是保障非物质文化遗产得到有效传承和弘扬的国际通用原则之一。但很多人常常会对这一通用原则的概念产生一些误解。权威部门过分干涉和参与文化记录的行为，导致他们与传承人之间出现隔阂的情况屡屡出现，很多传承人对于记录方式的选择也因此更加挑剔。无论哪种形式的记录，都需要采用优秀的叙事方法才能获得相应的受众。与此同时，纪录片的拍摄尤其需要大量的资金支撑。由于人员缺乏和财政支出的限制，大多数省份的权威方在收到国家资金后大多将纪录片项目外包给文化公司以完成文化记录。有些文化公司更关注作品是否能给自身带来相应的价值，无论是有形的利润还是无形的社会声誉与地位，为了实现这一目标，它们往往会和多部门合作，在项目进行的过程中，纪录片的具体记录形式也会得到调整。比如，将传统文化表演艺术与时尚艺术相结合；在记录文化表演艺术的同时，利用明星效应和某些新时代的流行标签形成与新时代的碰撞。在这种融合中，传统文化表演艺术与现代视觉艺术在记录中一同共享文化的表现形式。这种纪录片往往容易取得经济效益和社会效益的双丰收，常常会被用作城市的招牌与宣传片。权威方以此作为城市旅游业招商引资的表现形式，还能吸引更多人关注到传统艺术。权威部门的支持和资金的注入，形成了一种良性的、可持续的循环关系，使得文化表演艺术在更多游客和观众的切身体验中，从个体记忆转化为集体记忆，扩充了传统文化表演艺术的受众群体。纪录片使得被遗忘的文化记忆和传统文化表演技术在当下得到更多元的社会群体和更广泛的关注，使文化表演艺术获得新时代的艺术包装，并在记录的过程中获得新的时代意义。

面对旧的传统民俗文化表演在现代社会中的长久存在具有困难性的问题，利用记录的共享性将这种文化进行最大限度的传播也是一种挽救正在消失的表演艺术最可行的方式。正如美国前民俗学会会长、知名编剧芭芭拉·基尔森布拉特-基姆布拉特所说：“将旧的仪式和生活方式作为文化遗产加以评述（并将遗产纳入文化旅游经济）在经济上是可行的，符合经济发展理论，而且可以与国家的文化独特性和现代性意识形态相一致。”可见，这样的现代经济思路已经在文化的记录与共享中有了一定的显现，记录辅助权威实现这种经济发展理论的构想，共享性所带来的三者之间的共赢也与经济效益并存，这使得非物质文化遗产的记录与存档以及运用数字化、媒体化的形式实现其在人们的集体记忆中的长久储存成为可能，正如理查德·谢克纳所说：“戏剧应该是生活的一面镜子，同时生活也是艺术的一面镜子。”

3 结语

在信息时代，采取可视化的和可以被长久留存的形式以记录对非物质文化遗产展开的抢救工作，即将传统文化艺术表演转化为一种可以进行存档的数字艺术形式，这对它本身存在的未来性意义提出了新的挑战——这是一种在时间交错中存在的数字时空。想象一下，当视频在未来被人类观看时，又会存在什么样的新的艺术效果呢？这三者之间互为表里、相互依存的关系就像是莫比乌斯环一般。具体来说，一方面，当今社会需要对传统文化表演艺术进行保护，所以必须使这三者同时存在于这个环形关系中；另一方面，三者共同存在于人類的文化空间中，伴随着时间的流逝，想要通过记录使文化得以存档、传承和被知晓，就一定需要在权威和政府部门的辅助及筛选下，达到三者的相互作用，从而实现效益最大化。

这种循环同时也体现了存在主义哲学的韵味。正如法国哲学家萨特所说，人类首先需要的是找到自己。文化表演艺术之所以存在并发展至今，是因为它被一代代人记录和传承着，它的意义也在此过程中得以形成。这种意义使得权威部门在这种稳定的社会关系中寻找到了一席之地。三者之间相互包容，共同承担着社会表演性的作用力和共享性关系，非物质文化遗产在记录中获得了它在当下存在的意义，也是在这样的循环往复中，促使人类社会中的表演性行为逐步发展为一种有意义的、可存档的、作为人类智慧集中显现的永恒存在。

引用

[1] George， David E. R.， Richard Schechner.  The Future of Ritual[J]. Asian Theatre Journal， 1994，11（2）：308 .

[2] Kirshenblatt‐Gimblett， Barbara.  Intangible Heritage as Metacultural Production[J]. Museum International， 2014（66）：1-4.

[3] Sun， William Huizhu. Social Performance Studies： An Evolving Process of Endless Dualities[J]. TDR/the Drama Review， 2016，60（4）： 14-21.

[4] Watson， Ian.  The Odin Actor： Embodied Technology， Memory， and the Corporeal Archive[J]. Theatre， Dance and Performance Training， 2013，4（3）：399-411.

[5] Hutchens， B.， and B. Hutchens. Techniques of Forgetting？ Hypo-Amnesic History and the An-Archive[J].SubStance， 2007，36（2）：37-55.

[6] 许恒源，吴红.传统戏剧表演艺术传承的特性和功能研究[J].名家名作，2022（13）：49-51.

[7] 杨兴红.传统戏剧表演艺术的传承功能研究[J].戏剧之家， 2018（27）：32.

[8] 任萍.传统戏剧表演的艺术传承探析[J].中国文艺家，2017 （10）：270.

作者简介：郭殿越（1999—），女，山东聊城人，硕士研究生，就读于中央戏剧学院戏剧教育系、伦敦大学国王学院。