“文人词”视野下的稼轩词及其文本意义考察——重审“词”作为一种文学艺术的层级结构

杨吉华

词学史上多称稼轩词为士大夫之词、英雄词。王国维首创“士大夫之词”指称李后主词时,“士大夫之词”得以成立的关键原因在于“境界大”和“感慨深”(王国维 4)。此后,“士大夫之词”便逐渐成为一个特定词体创作群体的指称,李后主之后的两宋词人及其词作,绝大多数都可归入其中,作为词学史上具有重要里程碑式的稼轩词,顺理成章进入其中。21世纪以来的文学史书写,频繁使用“英雄词”来指称稼轩词。袁行霈主编的《中国文学史》中,强调稼轩词具有“英雄形象的自我展示”(袁行霈 157)内容。莫砺锋说:“辛弃疾挟带着战场的烽烟和北国的风霜闯入词坛,纵横驰骋,慷慨悲歌。词坛上从此有了一位叱咤风云的英雄[……]终于使铁板铜琶的雄豪歌声响彻词史。”(莫砺锋 103)王兆鹏分析辛弃疾的英雄特质曰:“辛弃疾不仅有张良那样的智慧谋略,又有韩信一般的勇气胆力。依刘劭《英雄论》的标准,辛弃疾可谓是兼张良之英、韩信之雄的真英雄、大英雄。”(王兆鹏 66)

但是,尚未有人对“士大夫之词”的内涵进行清晰界定,“士大夫之词”与“文人士大夫之词”也常混合使用,这就不能较好地兼顾辛弃疾在现实社会生活与词体创作领域中的复合型文化身份。使用“英雄词”审视稼轩词的时候,如何同时容纳稼轩词刚柔并济的词风,也是一个需要提前处理的问题。因此,本文欲在辨析“文人词”“士大夫之词”“伶工之词”“诗人之词”和“词人之词”等相关概念的基础上,从“文人词”视角出发,解读稼轩词“文人”意味的多元呈现,考察稼轩词在“文人词”发展史上的文本意义,从而为稼轩词所取得的历史贡献及其文学地位提供一种新的阐释视角。

一、 “文人词”及其周边概念考释

清代王士禛将词人分别归入“诗人之词”“文人之词”“词人之词”与“英雄之词”中,辛弃疾位列“英雄之词”。其《倚声初集序》曰:“诗余者,古诗之苗裔也[……]有诗人之词,唐、蜀、五代诸君子是也;有文人之词,晏、欧、秦、李诸君子是也;有词人之词,柳永、周美成、康与之之属是也;有英雄之词,苏、陆、辛、刘之属是也。”(王士禛 382)这种分类,对于理解词体创作者才性与其作品之间的内在联系,是颇有见地的,但分类标准依然相对模糊。“诗人之词”“文人之词”与“词人之词”,显然是以词体创作者的文学身份来进行划分的,而“英雄之词”,则是以词体创作者在社会生活中的主体身份来进行判定的。而且,单就文学创作领域而言,即便是在同一个人身上,所谓的“诗人”“文人”与“词人”之间,也常常是混而为一的。

可以看出,在王士禛这里,“诗人之词”,主要指具有诗人身份的人所作之词,类似于《花间集序》里的“诗客曲子词”。南宋刘辰翁较早以“诗人之词”指“词”,他在点评陈与义《临江仙》(高咏楚词酬午日)词时,说该词下阕“婉娩纶至,诗人之词也”,(陈与义 854)这是指陈与义词中所蕴含的含蓄委婉与情深极厚的韵味,与诗歌温柔敦厚之旨相类,故而称其为“诗人之词”。王世禛之后,胡适将词的发展分为“歌者的词”“诗人的词”和“词匠的词”三个阶段,稼轩词被明确归入“诗人的词”中。这里的“诗人的词”,比较接近叶嘉莹的“诗化之词”,即词的诗歌化。叶嘉莹将词的发展分为“歌辞之词”“诗化之词”和“赋化之词”三个阶段,辛弃疾被归为“诗化之词”的代表性人物之一。可见,现代词学研究中使用的“诗人之词”,是一个相对广义的概念,即:创作主体为“诗人”的作者,因其不自觉地将诗歌创作手法和技巧等带入词体创作,从而使词在主题、内容、风格等方面融入了诗歌特质的词。“诗人之词”,不但表明诗人与词的关系,也表现出诗与词两种文体之间的交融渗透。

就稼轩词而言,无论是从辛弃疾的文化身份上说,还是从创作手法上说,都可归入“诗人的词”中。辛弃疾“以文为词”创作手法所包含的诗化创作方式及其赋予稼轩词的诗化意蕴自不必赘言。单就“诗人”身份而言,西汉以前,“诗人”主要是指《诗经》作者,东汉后,“诗人”开始指诗歌个体创作者。延及宋代,则凡进行诗歌创作的人,都可称为“诗人”。《全宋诗》(北京大学出版社1998年版)中共收录辛诗145首,《辛稼轩诗文笺注》(上海古籍出版社1995年版)中,辛弃疾存诗共142首。因此,辛弃疾既是“诗人”,也是“词人”。从这个意义上说,稼轩词既是“诗人的词”或“诗化之词”,也是“词人的词”。“诗人”与“词人”两种身份,并行不悖地统一于辛弃疾身上。刘克庄说:“辛公文墨议论尤英伟磊落,乾道、绍熙间奏篇及所进《美芹十论》、上虞雍公《九议》,笔势浩荡,智略辐凑,有《权书》、《论衡》之风。”(邓广铭 870)因此,单用“诗人”或“词人”,还不足以概括辛弃疾在文学领域的创作成就及其身份获得。广义的“文人”概念,也就是运用语言文字工具进行文学创作的人,更能体现他在文学领域涉足诗歌、词体和散文创作的实际情况。考察中国古代“文人”概念的历史性动态生成,辛弃疾也能当之无愧进入“文人”之列。

在西周初年的《诗经》《尚书》中,“文人”主要指集先祖、君王与文德于一体的人。东汉王充在《论衡·超奇》中,对“文人”进行界定:“能说一经者为儒生,博览古今者为通人,采掇传书以上书奏记者为文人,能精思著文连结篇章者为鸿儒。”(黄晖 607)又说:“孔子,周之文人也”(《论衡·佚文》;黄晖 868), “唐勒、宋玉,亦楚文人也”(《论衡·超奇》;黄晖 614)。可见,“文人”主要是指擅长写文章,且有一定精神道义的人。曹丕《典论·论文》中说的“文人”,如“文人相轻,自古而然”“今之文人:鲁国孔融文举、广陵陈琳孔璋、山阳王粲仲宣[……]”(萧统 720)等,则非常接近广义的“文人”概念,即运用语言文字工具进行文学创作的人。由此,则“文人”运用语言文字所创作的文体,就包括诗词歌赋等多种文体在内。

“文人”的发展形成,又与“士”有千丝万缕的联系。“士”最初乃一种职事官。在周代,“士”为十等人中的一种,位居中层,属于下级贵族阶层。他们要学习礼、乐、射、御、书、数“六艺”,具有文武兼修的特点。周朝重视“士”之“德”,形成“士”以德为先的重要特征。春秋战国之际,士阶层逐渐分化,形成包括纵横家、文人学士、隐士、力士、任侠之辈等在内的新兴社会群体,“士”阶层包含从上层下降的贵族和从下层上升的庶人。在此过程中,“士”与武人逐渐分离,他们开始在“道”与“艺”两个层面上,表现出极强的主动性。“士志于道,而耻恶衣恶食者,未足与议也”(孔颖达 2471),“志于道”者,方可称其为“士”。在“艺”的层面,则凡有某一特殊之艺者,皆可称为“士”,如学士、文士、术士、方士、策士、辩士、游士等。其中,秉承上古礼乐文化传统,且以儒家三不朽人生价值为最高奋斗目标,又擅长运用富于文采性的书面语言进行专门文化活动的文士,就是“文人”,成为中国古代社会最重要的文化阶层。隋唐时期,通过科举途径进入国家官僚体系的士大夫,成为文化精英阶层。由此,“文人”与“士大夫”之间,具有了天然联系。“上古基因与儒学重文传统及人才选拔科举重文制度相结合,形成了以士大夫文人为主体的政治、文化制度。也就是说,士人乃至官宦大多受过‘文’的训练,具有‘文’的素质与作文的才能,是‘能文之士’。其中集官僚、文人于一身的官僚士大夫、文人士大夫是联结社会上下一体的中坚力量。而以文章尤其是诗赋辞章著称的‘文章之士’即人们一般习惯所称的‘文人’[……]此外,文人的身份、类型还互有交叉,一身多任,随时而变。”(吴承学 沙红兵 28)

现代词学领域在使用“文人词”时,已经溢出了王士禛的概念边界,既可指创作主体身份为“文人”的词,也可指采用打破诗、词、文、赋等具体文体限制的一切为文之法所创作的词。其中所指涉的“文人”,也是非常宽泛的概念,既可指秉承上古礼乐文化传统,以儒家三不朽人生价值为最高奋斗目标,又擅长运用富于文采性的书面语言进行专门文化活动的人,也可指通过科举途径进入国家官僚体系的士大夫精英文化阶层。由此,可以初步厘清“文人词”与“士大夫词”的关系。粗略说来,“士大夫词”是“文人词”的一部分,相对于“文人词”而言,“士大夫词”更注重创作主体较为深沉的社会关怀,词体娱宾遣兴的功能相对弱化。王国维将李后主词归入“士大夫之词”,便是基于李后主词所表现出来的士大夫怀抱而言的,而不是指李后主是士大夫。正如刘扬忠说的那样:“像南唐君臣这样的儒雅风流、才富学赡的上层文化人来从事小词写作,势必将自身的学识襟抱自觉不自觉地熔铸于这种原先只属于‘下里巴人’的流行歌曲之中,提升其审美品位,使其风格趋向高雅,呈现比‘花间’更士大夫的体貌。”(刘扬忠 107)这应该也是村上哲见将稼轩词归入“现实派、士大夫词”(村上哲见 391)的原因所在。

“文人士大夫词”,是在一定程度上默认了“文人”与“士大夫”之间的关系而使用的一个批评术语。当然,“士大夫文化也并非一个不变的整体,事实上,它也呈现为一个不断变化的过程:从春秋之末到战国时期可以说是‘游士文化’阶段,其主体乃是那些或奔走游说,或授徒讲学的布衣之士,其思想上的代表便是诸子百家。到了秦汉之后,才可以说真正进入了‘士大夫文化’阶段。其主体是那些凭借读书而做官或可能做官的知识阶层,即‘士大夫’”(李春青 200)。由于士大夫与中国古代社会政治的密切关系,以及自身所拥有的较高文学造诣,当单独使用“士大夫”的时候,主要是指中国古代特有的那些德才兼备的官僚知识分子群体。又因“士大夫”的来源,既有生而为士大夫的贵族阶层,也有通过科举途径进入其中的饱学之士,这就使“文人”与“士大夫”具有了身份重合的可能性。从晚唐五代开始,涉足词体创作的人,尤其是包括辛弃疾在内的、具有复合型文化身份的宋代文人士大夫阶层,在进行词体创作的时候,就可能同时具有“文人”与“士大夫”的双重身份。王灼《碧鸡漫志》卷二曰:“国初平一宇内,法度礼乐,浸复全盛。而士大夫乐章顿衰于前日,此尤可怪。”(唐圭璋 82)这里的“士大夫乐章”,就近似于“士大夫之词”。

可见,就文学领域的“文人”而言,包括辛弃疾在内的中国古代绝大多数人,其文学创作涉及诗、词、文、赋等举凡中国古代“文章”范畴内的一切文体,因此,诗人之词、文人之词与词人之词之间,就不可避免地存在相互交叉重合之处。故而,以“文人词”言稼轩词,更能容纳其在题材内容与艺术风格等方面的开拓性功绩,也能较好地兼容辛弃疾的多重文化身份。

二、 稼轩词“文人”意味的多元呈现

范开较早界定“稼轩体”曰:“虽然公一世之豪,以气节自负,以功业自许,方将敛藏其用以事清旷,果何意于歌词哉,直陶写之具耳。故其词之为体,如张乐洞庭之野,无首无尾,不主故常;又如春云浮空,卷舒起灭,随所变态,无非可观。无他,意不在于作词,而其气之所充,蓄之所发,词自不能不尔也。其间固有清而丽、婉而妩媚,此又坡词之所无,而公词之所独也。”(邓广铭 869)他提出三个非常重要的问题:一是辛弃疾毕生追求乃在于“以气节自负,以功业自许”;二是辛弃疾进行词体创作的实际情况是“果何意于歌词哉,直陶写之具耳”;三是稼轩词豪放与婉约并存的风格。这基本奠定了后世对稼轩词的整体认知,特别是豪放与婉约并存的词体风格,是稼轩词最为显著的特色。辛弃疾的英雄气概及抗金北伐、恢复失地的复国之志,成就了稼轩词豪放与婉约并存的词风。“不平则鸣”是文学领域的常见现象,与辛弃疾同时代的不少词人,也都在抗金救国、收复中原未果的时代背景下,对传统“缘情”之词进行“言志”改造,但何以只是稼轩词能“于翦红刻翠之外,屹然别立一宗”(永瑢 1817)呢?而且,“别立一宗”的稼轩词,还能较好地协调豪放壮阔与悲郁凄婉两种完全不同的审美气质,形成独具一格的豪中含婉、刚中带柔的刚柔相济词风,这与辛弃疾的“文人”身份有着密切关系。

“作为有知识、有文化修养的官僚或官僚后备军,士大夫往往拥有多重身份:未仕时是书生,既仕后为官吏,致仕后为乡绅;安邦定国、辅君牧民时为政治家,传注经籍、著书立说时是学问家,吟咏情性、雕琢文章时则是‘文人’。在同一个人身上,各种身份往往可以并行不悖。”(李春青 201)“文人”与“士大夫”双重身份的合一,在宋代较为普遍。纵观辛弃疾的一生,兼具“士大夫”身份的广义范畴的“文人”指称,更能概括其文化身份的复合型特点。

从政治履历来看,辛弃疾并非传统意义上的文人。宋代文人一般通过科举入仕获得进入馆阁的资格,然后再通过“文治”之功获得地位较高的官阶,从而成为典型的兼具学者、官僚与文人三位一体的文人士大夫阶层。辛弃疾则不然。他没有通过科举入仕,只能严格按照宋代磨勘程序,三年一转,仕途升迁之路相对缓慢。在宋金长期对峙中,收复中原、重整金瓯的强烈愿望,自然形成稼轩词中屡次表达自己重整乾坤而建功立业的迫切期待:“要挽银河仙浪,西北洗胡沙”(《水调歌头·寿赵漕介庵》;邓广铭 4)“万里功名莫休放,君王三百州。”(《破阵子·为范南伯寿》;92)“袖里珍奇光五色,他年要补天西北。”(《满江红·建康史帅致道席上赋》;7)“渡江天马南来,几人真是经纶手。[……]夷甫诸人,神州沉陆,几曾回首。算平戎万里,功名本是,真儒事、君知否?[……]待他年,整顿乾坤事了,为先生寿。”(《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》;201)

三仕三已的大起大落,统一中原理想的最终落空,使辛弃疾在备尝艰辛的政治生涯中,具有了一般意义上文人所共有的抑郁不得志的悲愤与牢骚心态。从少年时代“挥羽扇,整纶巾,少年鞍马尘”(《阮郎归·耒阳道中为张处父推官赋》;110)、“季子正年少,匹马黑貂裘”(《水调歌头·舟次扬州和人韵》;84)的意气风发,到《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》中沙场点兵将军的英雄气概和“了却君王天下事,赢得生前身后名”(352)的忠贞报国之气,以及《鹧鸪天》中“壮岁旌旗拥万夫,锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡,汉箭朝飞金仆姑”(708)的英勇抗金,再到失路英雄“却将万字平戎策。换得东家种树书”(《鹧鸪天》;708)、“倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪”(《水龙吟·登建康赏心亭》;46)的无奈叹息,再到被迫闲居的漫长岁月里,逐渐冷却的热情,在“沈吟久,怕君恩未许,此意徘徊”(《沁园春·带湖新居将成》;136)的等待中,换来难以言说的满怀愁绪——“我见青山多妩媚,料青山、见我应如是”(《贺新郎·甚矣吾衰矣》;756),及至最后“凭谁问:廉颇老矣,尚能饭否?”(《永遇乐·京口北固亭怀古》;807)以及期待落空后,“此生自断天休问”(《丑奴儿》;241)、“如今憔悴赋招魂,儒冠多误身”(《阮郎归·耒阳道中为张处父推官赋》;110)的落寞与自嘲,“唐宋词史上,辛弃疾也许是最具有用词来表现自我个性形象、抒发自我英雄情怀的自觉而明确的创作观念的词人”(王兆鹏 192)。可以说,在宋金长期对峙中,由北来南的辛弃疾,终生不改恢复之志的竭诚尽忠之情,以及一生坎坷曲折遭遇下的忧愤怨艾,都在其词中得到尽情展现,因此,蕴含辛弃疾不同人生阶段复杂人生况味的稼轩词,自然形成“词极豪雄而意极悲郁”(唐圭璋 3925)的词风。

虽然,在辛弃疾近二十年的游宦生涯中,他历任二十四官职,且官职也在不断升迁,但是,“归正人”的身份,使他的官职长期处于相对卑微的状态,且升迁速度较缓慢。所谓“归正人”,即是归化正统之人。“归正,谓原系本朝州军人,因陷蕃,后来归本朝,[……]归朝,谓原系燕山府等路州军人归本朝者。”(赵升 67)来自北方的宗室、百官士人、抗金义军、伪齐、金国官吏、士兵、契丹、女真等人,皆属“归正人”,辛弃疾乃其中的抗金义军。南宋政府既有赖于“归正人”增强军事实力而对他们赏赐有加,同时又对“归正人”保持相对谨慎的怀疑态度,即便让他们加官进爵,也不委以重任,而且调度频繁,必要的时候,则直接杀害。辛弃疾就曾对自己“归正人”的处境说道:“议者必曰:‘归正之人常怀异心,群而聚之,虑复生变。’是大不然也。”(辛更儒 277)“且今归正军民散在江淮,而此方之人例以异壤视之。不幸而主将亦以其归正,则求自释于庙堂,又痛事行迹,愈不加恤。”(276)所以,自辛弃疾南归后,其“归正人”的身份,使他在绝大多数时间里,都是出任一些文吏闲职,且被频繁调职。“辛弃疾的仕宦生涯便走的是以武功换文职的路径,故而他的身份是典型的南宋统兵文臣。”(赵惠俊 104)这种身份的错位与变化,造成辛弃疾人生的巨大悲剧。“一是由一位骁勇善战的武将‘错位’为一位处理俗务的文吏;二又由一位极富才干、本可以做一番大事业的能吏再次‘错位’为一位隐居乡间的‘闲人’。”(杨海明 134)因此,在主战派与主和派反复较量的复杂政局中,由武将转为低层文人士大夫的人生经历,既不能让辛弃疾顺利实现抗金救国的夙愿,又不能让他在朝廷中担任要职以施展自己的抱负。再加上两度长达二十年的被迫闲居和英雄失志,使稼轩词中充满游宦经历里报国无门、请缨无路的悲婉,诉不尽“江南游子”的辛酸无奈:“遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻。落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意。”(《水龙吟·登建康赏心亭》;46)“举头西北浮云,倚天万里须长剑。人言此地,夜深长见,斗牛光焰。我觉山高,潭空水冷,月明星淡。待燃犀下看,凭栏却怕,风雷怒,鱼龙惨。峡束苍江对起,过危楼,欲飞还敛。元龙老矣!不妨高卧,冰壶凉簟。千古兴亡,百年悲笑,一时登览。问何人又卸,片帆沙岸,系斜阳缆?”(《水龙吟·过南剑双溪楼》;499)被迫闲居的悠游岁月里,虽然朝廷也曾下诏起复他为福建提点刑狱,但是,现实与理想的巨大落差,使稼轩词的雄豪壮阔中,自然潜藏着一股悲婉蕴藉之气,促成词体艺术言志与抒情的统一。

因此,创作出豪放与婉约并存词风的辛弃疾,是一个典型的“文人”。和两宋历史上的其他文人士大夫一样,政治事功与悠游文事,是辛弃疾实现自我生命价值最重要的两种途径。在特殊的历史条件下,其政治事功的生命情感体验得以在“词”这种逐步雅化的文学样式中,得到尽情抒发。“百世孤芳肯自媒。直须诗句与推排”(《浣溪沙·种梅菊》;邓广铭 525),表明的是自己不愿与世俗同流合污的高尚文人气节;在豪情万丈的《水龙吟·登建康赏心亭》中,蕴含着传统文人激昂悱恻的家国之恨和乡关之思;在《摸鱼儿·更能消几番风雨》的忧时感世里,“红巾翠袖”与“英雄泪”的刚柔相济,依然是传统文人春意阑珊、美人迟暮的惯用表达方式。“果何意于歌词哉,直陶写之具耳”,每一次人生起伏变化带来的社会角色转换,构成稼轩词丰富的题材类别和雄奇刚健而又不乏深婉雅丽之致的独特词风。“我们即使只作最粗略的纵向考察,也发觉它至少经历了这样几个演进轨迹:一、由前期的豪放清峻渐次衍化为中后期的悲慨沉雄、苍凉抑郁;二、由青少年之热烈奔放、任情直抒渐次衍化为中老年的潜气内转、秘响旁通和哀婉缠绵;三、由比较单一的阳刚豪放壮风格渐次衍化为包括悲慨深沉的主体风格在内的多样化风格。”(刘扬忠 148)稼轩词清晰展现了辛弃疾作为一个“文人”独特而完整的生命历程及其心绪。

此外,“文人”与“士大夫”双重身份的合流,使德行和与德行相配的文章,成为辛弃疾“文人”身份得以确立的两个重要维度。宋初,参与作为“花间小道”的词体创作和欣赏活动,是有损“文人”身份形象的事情。但是,正因为大量“文人”的参与推动,词才在表现内容、创作手法、语言风格、审美特点等方面逐步雅化,地位也得以不断提升。在稼轩词里,绝大多数作品主要呈现的是“白首为功名”的辛弃疾,面向社会公共领域追求自我政治生命价值的人生情感体验,这是属于在中国传统文学领域内得到极大推崇的“言志”范畴,由此,也就赋予了嫁轩词中深蕴的“道德”意味,在六百余首稼轩词里,“辛弃疾始终把社会责任的完成,文化创造的建树和自我价值的实现融为一体,并以此作为终生奋斗的目标”(王水照 323)。在辛弃疾这里,已经没有诗尊词卑的意识,词与诗一样,都是他抒发自己文人情怀的有效载体。而且,在629首稼轩词中,除较多地表现自己属于文学领域“言志”范畴的情感体验外,还有艳情词87首,赠别词55首,咏物词45首,寿词40余首,节序词19首,感时之作8首,这些较多地保留自我私人生活情感体验的不同题材之作,以“言情”方式,相对立体地呈现了辛弃疾作为“文人”兼“士大夫”在现实社会中的日常生活图景。此外,无论是对传统题材的继承发展,还是对“言志”功能的新拓展,“以文为词”的破体创作方式、香草美人比兴手法的引入,以及雄深雅健的典故堆积使用等,都使稼轩词取得了突破性意义,词与诗的界限进一步消弭,无事不可入词,无意不可入词,词在真正意义上成为一种句式长短不齐、情志一体化的抒情性文学样式。

因此,稼轩词中的“文人”意味,较好地表现了宋代社会中“文人”身份的多元性。广义的“文人”,较多地与“士大夫”身份重合,主要侧重于社会公共领域政治身份的凸显,其文学活动不可避免地具有较强的政治抒情性,政治意识也成为其文学作品中的主要思想感情;狭义的“文人”,则主要凸显其在文学创作活动中的创作者身份,特别是当在政治领域不得意的时候,通过文学创作活动回归自我内心世界,从而实现理想自我。稼轩词既是承载辛弃疾所有人生思想情感的有效文本载体,也是他一生所处南宋时代特定历史文化关系的集中体现。同时,稼轩词在较好地保持词体创作“依声填辞”的传统上,引入经史子之语及典故,有效增强词的语言表现张力,拓宽词的题材内容,突破词的传统审美风格,提升词的文体地位,进一步丰富了“词之为词”的文学本体多元特征的可能性,在“文人词”史上具有重要文本意义。

三、 稼轩词在“文人词”史上的文本意义

敦煌曲子词的作者身份,可粗略分为守边士卒、隐士、歌伎、商人、乐工、医生、道士、落泊文人等。因此,早在《云瑶集杂曲子》中,就已经出现了一些未能留下姓名的下层文人词作。这里的“文人词”,用于区别乐工所作乐辞和民间曲子词,不同于王士禛所说的“文人词”。接受民间词的文人们在一开始尝试创作词的时候,其内容题材同民间词一样广泛,男女爱情、自然风光、边塞景象、文人生活、怀古咏史等,皆可入词。入唐之后,文人真正开始进行词体创作,特别是中唐以后,以张志和、韦应物、王建、白居易、刘禹锡等为代表的文人词,虽然还有明显的由敦煌曲子词向文人词过渡阶段的特点,但文人词的基本面貌,已初见轮廓,且与敦煌民间词表现出明显不同的典雅化特点。特别是“依曲拍为句”“由乐以定词”的词曲相配创作方法的自觉运用,以及在相思离别、隐逸生活、边塞生活、仕宦游乐、城市风情和咏史怀古等题材内容中所表现出来的幽约怨悱之情,较好地体现了词的抒情特质。中唐文人作词,还没有形成专写男女情感的“艳科”局面,题材内容也还未有明显的诗词之别。在审美风格上,中唐文人词既有典雅词的清丽含蓄之风,又有民间词的自然真率之韵。此时的文人词,尚未形成具有独立文体特征的长短句,是典型的“诗余”,但中唐文人对词体创作的开拓性贡献,却是不容置疑的,“可以说,唐五代词甚至北宋词,是文人在流行歌曲的风气中创作的,是文人征歌逐舞的产物”(钱志熙 95)。文人的加入,使词在晚唐时代,出现了与传统诗歌相区别的“歌词”“曲子词”,为词的进一步发展奠定了良好的基础。“词体经过隋唐漫长的发展、蜕变、借鉴、融合,至晚唐大体成熟,以温庭筠为代表文人词已经破茧成蝶。《花间集》是第一部文人词总集,它的出现标志着此前民间词一统天下局面的结束,文人词已经成为词坛不可忽视的存在,且有日益壮大的趋势。”(孙克强 72)而且,“作为文人词批评理论的代表,《花间集叙》受时代感召而闪耀亮相,首次对文人词的特质加以阐述,同时也宣告了一个新时代的到来”(孙克强 74)。第一部文人词总集《花间集》,为宋代文人词的发展提供了新的审美范式标准。

宋初词坛,继承花间词柔媚香软词风,以文人应歌代言为主要特征,词更多还是一种音乐性艺术。词体地位低下、品格媚俗的认知,也还根深蒂固地存在于绝大多数宋代文人的内心深处。北宋中期,晏殊、欧阳修、张先等这样一批兼具文人与士大夫双重身份的台阁重臣加入,使词的音乐性与文学性得到兼顾发展,词在事实上成为一种抒情性文学样式。尽管此时,作词还是他们的“余技”“余事”。经柳永、苏轼及苏门词人群,以及北宋后期大晟府的建立与大晟词人群的雅化努力,词在文人心目中的地位逐渐提高,创作中出现了抒情主体与创作主体合二为一的自言体形式,词的文化功能有效扩大,词的文学地位逐步确立。同时,由著名的苏李之争引发的“当行”“本色”论,说明如何协调词的音乐性与文学性的矛盾,解决旧形式与新内容之间的关系,以及如何打破诗词疆域,确定词作为一种语言艺术的文学地位,是宋代文人需要解决的重要问题。苏轼“以诗为词”的创作,大晟词府的雅化努力,都还未能较好地解决这两个问题。南渡时大量乐谱的散失,使宋代音乐在客观上出现断层现象;同时,在复雅之风影响下,南宋文人词也表现出自觉主动疏离民间歌场的倾向,词与乐的分离,成为不可逆转的趋势。到辛弃疾时代,词在经历了一个自在自为的发展过程后,就创作层面而言,它再次成为相对较为开放的文学文本,不但保留了传统词面向自我个体生活领域较强的抒情性功能,而且由于宋代文人的共同努力,词与诗、赋、散文等的文体界限逐渐被打破,以及“别是一家”理论对内在音律本色的强调等,都有利于具有较高文化造诣的宋代文人将词视为一种抒情言志的文学艺术。辛弃疾在“不念英雄江左老,用之可以尊中国”(《满江红·倦客新丰》;邓广铭 115)、“莫望中州叹黍离,元和圣德要君诗”(《定风波·再用韵,时国华置酒,歌舞甚盛》)(479)的反复慨叹里,表达自己讨伐金国、恢复中原的强烈愿望,不遗余力地扩大词的“言志”功能。特别是“有意识地将诗歌中传统的比兴手法引入词中,以抒写家国之思,至辛弃疾方进入一个新的境界”(巩本栋 377)。稼轩词因此对南宋词进一步走向骚雅并最终使词能与诗抗衡产生了深刻影响。邓乔彬先生说:“是辛弃疾,才真正改变了‘词为小道’的面目,继承了屈骚‘芳草美人’传统,使词焕发出异彩。”(邓乔彬 73)

虽然,稼轩词对“言志”功能的拓展,创作上诗歌化、散文化、学问化的倾向,审美风格上豪放之风对婉约风格的突破,也带来了不同的争议之声。但在理论层面上,围绕辛弃疾“以文为词”展开的激烈讨论,也隐含着对“词之为词”的内省性思考,需要从文人词史角度,再次深入探究。从稼轩词对南宋后期词坛的影响来看,正是由于那些具有复合型文化身份的文人,或自觉或不自觉地将自己的文化身份有机融入词体创作中,无论是抒情还是言志,他们都在追求属于自己文化阶层的高雅审美情趣时,直接推动词不断向诗靠近,也进一步减弱了词对音乐的依附性,使词向语言文学又迈进一步,这也为南宋后期词体理论著作的出现奠定了良好的实践基础。因此,在文人词发展史上,稼轩词不但进一步拓展了词的艺术容量和抒情功能,而且还在打破文体界限的基础上,通过对传统艺术表现手法的借鉴使用,有效探索了如何使用“词”这种旧形式来表达“志”范畴的新内容这个影响文人词发展走向最为重要的问题。

从语言艺术的形式角度而言,“依声填辞”是“词”得以存在的重要原因。曹辛华总结填“词”的两种主要方式为:“一是像前代乐府填辞那样,只依乐句按乐曲格式填辞或依原唱歌辞的大致格式填辞,可简称‘格’化。一是运用四声规则‘依声填辞’——依原唱歌辞的平仄声规律填辞,不但讲‘格’化,也讲‘律’化。”(曹辛华 191)在这个过程中,“文人”身份所起的作用不容忽视。因为,在唐宋科举取士背景下,对语言格律本身的掌握,是文人的一项基本功。在中唐文人开始进行大规模词体创作之前,他们已经积累了大量律诗创作经验,对语言“格”“律”规则比较熟悉。如:刘禹锡《忆江南》词自注中说“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句”(刘禹锡 495),说明他是按曲调的句式长短、字数多少、声韵平仄等来创制歌辞的。文人在创作格律诗中所积累的声律经验,必然会自觉进入词中。于是,在不如律诗句式整齐的长短句创作实践中,也形成了部分小句内平仄相对的声律规范。这种语言“格”“律”要求,依然是宋代文人创作词的时候,需要考虑的重要因素。直到南宋时代,如姜夔这样通晓音律的词人,采取“率意而为长短句”并“协以律”的做法,产生出一些新的自度曲,使词在语言上又具有较为强烈的音乐性。在此背景下,辛弃疾“不豪放处,未尝不叶律也”(唐圭璋 282)的做法,就是对词在语言形式上的基本遵守。“稼轩以词名,每燕,必命侍妓歌其所作”(岳珂 38),纵然豪放如《永遇乐·千古江山》一词,亦能“使妓迭歌,益自击节”(岳珂 38),稼轩词依然能够配乐演唱。故而,辛弃疾对词的革新,并未牺牲词本身的音乐特性,还是保持其“依声填辞”的传统,这就较好地调和了词体音乐性与文学性之间的矛盾。豪放与婉约并存的独特审美风格,又使稼轩词在突破词之原有体式的同时,较好地维系了词体原有的柔美属性。而且,辛弃疾将此前文人“必且掩口”的经史子之语用于填词,在文人词发展史上,既较好地增强了词的语言表现张力,进一步冲破了词固有的体式风格,又将词向诗、赋等文体推进一步,极大地拓宽了词作为一种文学艺术在语言、声律、章法等方面的自由度。

从题材内容来看,在敦煌曲子词那里,词还是一个面向现实人生世界“感于哀乐,缘事而发”的较为开放的文本。在花间词那里,词封闭在一个较为狭隘的男女情感世界中,由于言情感伤的基调悖离“文以载道”的文学传统,而使自己降为艳科小道,同时也将词“缘情而绮靡”的审美特点放大,为词的进一步发展埋下了隐患。两宋以来,“事实表明,宋词的创作主体是多重的,随着多重主体中不同重心的转移,其社会角色也随之换位,而主体与角色的每一个侧面都映射出不同的精神内涵与价值取向;当不同的精神内涵与价值取向作用于词体创作时,相应的功能与风格也就运行而生。这一点在两宋词坛是一个普遍现象,只是造成这一现象具体背景或契机不同罢了”(沈松勤 31)。辛弃疾“平生塞北江南”和“南归北望”的人生阅历,成就了其稼轩词中家国忧思、时代风云、个人际遇、文士风流、市井人生等的丰富题材内容,更新了词缘情的传统内容,对提升词作为一种文学艺术而进入宋代文体谱系,作出了积极贡献。

从创作主体的理论反思而言,“文人”的介入,使得对词体诸多问题的思考,都是文学艺术内部自我觉醒的必然结果。词与其他任何一种文学样式一样,在创作主体、文本、接受者与世界的四维互动关系中存在发展,对创作主体的身份认知,也必然会随之发生变化。况周颐《蕙风词话》对辛弃疾英雄词的界定,一定程度上遮蔽了他的文人身份属性。实际上,稼轩词在“大声镗鞳,小声铿鍧”(刘克庄 2522)的豪放词之外,还有大量“其秾纤绵密者,亦不在小晏、秦郎之下”(2522)的婉约词。因此,从广义的“文人”创作主体角度而言,辛弃疾与两宋历史上的其他文人一样,“文人”与“士大夫”双重合流的文化身份内在规定性,要求他们在创作的文学文本,无论是词还是诗中,都对中国传统文学的“原道”本体进行回应。而由于创作主体自身德、才、识的个体差异,他们“感于物而动”,在使用本身就具有音律性的语言进行创作的过程中,“因情立体”而使得“文各有体”,由此也带来了词体作品内容与外在形式之间文与质的斗争,尤其是词之“自适娱人”与“经国大业”功能的长久斗争,以及“因内而符外”的词之体性风格的变化斗争等一系列问题。由此而言,则在文人词史上,稼轩词的意义不仅是审美的,也是历史的,稼轩词进一步丰富了“词之为词”的语言文学本体多元特征的可能性。

在以诗文谱系为中心的宋代,词在绝大多数时间里,依然是一种较为边缘化的文体。但是,词之所以在宋代发展成熟,一个重要原因就在于,正是在如辛弃疾一样倾心进行词体创作的众多两宋“文人”的共同努力下,它才最终得以以一种文学艺术的方式,成为后世眼中的一代之胜。因此,从文人介入词体创作开始,直至当代词学理论的建构,都可以看出,在潜意识里,人们还是较多地把词作为一种文学艺术来对待,并对其进行系统化理论建构。文人不断参与创作实践并积极进行的理论建构,是词获得内在发展的重要力量之一。稼轩词豪放与婉约并存的独特艺术风貌,及其在文人词史上的文本意义,是文学内外场域共同作用的结果,需要我们在对历史情境的全面还原中,既能入乎其内又能出乎其外,充分考虑“文人”身份及各种社会文化关系综合因素对文学发展的影响,并对其作出相对客观的历史评价与判断。

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