中国戏曲与中国诗歌的关系刍议

尚佳

摘 要：中国古典戏剧以“曲”为依托来演绎故事，“曲”是中国古典戏剧的核心和灵魂，“曲”就是诗歌的一种形式，所以中国古典戏剧不可避免地具有浓郁的抒情写意的诗歌特色。二者之间相生相发，相辅相成，相互依存。中国诗歌成就了中国戏曲，中国戏曲离不开中国诗歌，二者珠联璧合，相映生辉。

关键词：中国戏曲程式化；中国诗歌格律化；中国古典戏剧诗体化

同是作为“国粹”，中国戏曲和中国诗歌之间到底存在着何种关系？在它们从萌生、发展到逐渐成熟的过程中是怎样相互生发、相互依存、相互促进，而共同发展，携手走向辉煌的呢？

一、从源流与发展看中国戏曲与中国诗歌相生相发的关系

中国戏曲和中国诗歌大都产生于先秦时期，而诗歌或许更早一些。早在先秦以前的所谓洪荒时期就有了诗歌这种艺术形式的雏形，也就是先民们在渔猎等劳作时发出的呼喝。甚至早在文字出现以前，先民们在聚会时就会用古朴的嗓音哼唱出自己的喜怒哀乐。有文字记载的原始歌谣如《吴越春秋·勾践阴谋外传》中所载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”翻译成白话就是：“砍断竹子做成弓，打出泥弹捕猎物。”这里面的“宍”乃古“肉”字，指猎物。

先秦时期中国诗歌产生了两部伟大的著作，即《诗经》和《楚辞》。《诗经》是我国第一部诗歌总集，其中收录了西周初年至春秋中叶约五百多年的诗歌305篇。它的主要内容是“风、雅、颂”，主要表现手法是“赋、比、兴”，此六种又被称为“诗经六义”。《楚辞》是在战国后期以伟大的爱国诗人屈原为代表，在楚国民歌的基础上发展起来的新诗体，开创了诗人从集体歌唱到个人独立创作的新时代。在内容和艺术手法上采用大量神话传说，构思奇特、想象丰富，文采华丽唯美，极具浪漫主义色彩。

中国戏曲的雏形几乎也产生于先秦时期。那时的歌舞逐渐由“娱神”转变为“娱人”，因此出现了俳优滑稽的表演，这便是中国戏曲的萌芽。司马迁在《史记·滑稽列传》中就有这种俳优滑稽表演的记载，其代表人物有优孟、优旃、郭舍人等。而尤以优孟假扮已故的孙叔敖讽喻楚庄王的故事最为精彩。这里面有情节，有人物，有装扮，有道白，有唱词，犹如现在的一出情景戏剧。

继《诗经》《楚辞》之后，两汉时期又出现了一种新的诗体《乐府》。汉乐府民歌主要出于社会下层群众之口，反映社会现实，表达了人民自己的心声，可以说是《诗经·国风》现实主义精神的延续。如当时出现的《陌上桑》《孔雀东南飞》及北朝的《木兰诗》等可以说是汉乐府诗的典范之作。

中国戏曲从汉魏到中唐，进入了萌芽期，先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

“百戏”是中国古代汉族民间表演艺术的泛称，包括杂技、角抵、幻术、游戏等，尤以杂技为主。“参军戏”是由优伶演变而成。一个参军官员贪污，就令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏弄，“参军戏”由此得名。“踏摇娘”又作“踏谣娘”，系由屡受家暴的妻子控诉无良的丈夫，因妻子且歌（诉）且舞（踏），故称为“踏谣娘”。这些词曲后来在传唱中又得到了丰富和发展，并增加了伴奏音乐，逐渐形成有歌、有舞、有音乐的表演艺术。

自中唐以后，乃至宋金元几个朝代，无论是中国诗歌，还是中国戏曲都进入了成熟、繁盛时期。就中国诗歌而言，这一时期出现了唐诗、宋词、元曲三个朝代的三个鼎盛时期。而伴之相生相发、相互依存的中国戏曲也逐渐走向了成熟、发展和鼎盛時期。唐代是中国诗歌发展的黄金时代，唐诗是中国古代文学艺术瑰宝和一个时代的象征。众多伟大的诗人把中国诗歌的发展推向一个不可逾越的高峰。今天可考的唐诗作者就有三千七百多人，可见存世的唐诗超过五万四千余首。这不过是唐诗的一部分，但我们从中已经可以大略窥见当时诗歌繁荣的面貌。而在这个时期，中国戏曲也已经进入了形成期，主要的标志是除了“参军戏”“踏摇娘”等戏剧艺术形式日臻成熟之外，又出现了一种以演唱歌曲为主的艺术形式“梨园乐”。梨园是唐代都城长安的一个地名，唐玄宗李隆基经常在此地教习演练和培养演艺人员，以及训练乐器演奏员，并经常在宫廷内外进行表演。由此，“梨园”成了当时及后世戏曲界的代称，人们把戏曲演员称为“梨园弟子”。

两宋时期，宋词作为一种全新的诗歌艺术形式异军突起，并迅速走向中国诗歌艺术的高峰。相对于唐诗的五言和七言律、绝，宋词句子有长有短，便于歌唱。因此又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。正是由于宋词这种可以被曲牌浅吟低唱的特点，集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱而得名的新的戏曲艺术形式“诸宫调”应运而生。在这个基础上，又生发了一种把歌曲、宾白、舞蹈等艺术手段结合起来的新的艺术形式“杂剧”，以及宋金南北分治之后保留在北方并得到发展的舞台艺术“院本”。因此，这个时期也可以说是中国戏曲的发展期。和唐诗、宋词并列而称为中国诗歌史上三座里程碑之一的就是元曲。词被称为“诗余”，而曲则被称为“词余”。曲这种诗歌样式是在词的基础上演化而来的，而元代则是元曲的鼎盛时期。不过这里面有一个概念，从诗歌的文体来说，元曲指的是散曲。而元杂剧也称为元曲，不过它主要指的是戏剧。在元代，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也就是元代的戏曲。元杂剧在宋杂剧和金院本的基础上又有了长足的发展，成为一种新型的戏曲样式。它具备了中国戏曲的基本特点，标志着中国戏曲进入了成熟的阶段。

而明清传奇则是在元杂剧的基础上演化、发展而成，使戏曲舞台艺术走上了全面发展和高度综合的道路，为近代戏曲艺术奠定了坚实的基础，构成了中国戏曲繁荣发展的新阶段。然而，谈到中国戏曲和中国诗歌的关系，就不难看出，明清的诗词量十分浩大，但质量却不高，无法与唐诗、宋词相比肩。所以明清传奇也是量大，但大多都是案头之作。虽然也不乏像《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等那样的经典之作，但沦为案头、只供阅读而不能上演的剧本还是大多数。至于近现代，由于新诗兴起，一大批新剧目也应运而生，特别是现代戏曲的创作和演出，戏文和唱词也都有了新诗的意味。总之，从先秦至今，一部戏剧史和一部诗歌史相生相发，相辅相成，互相胶着，相互辉映，诗词成就戏曲，戏曲离不开诗词。

二、从形式和内容看中国戏曲和中国诗歌相辅相成的关系。

从形式上看，中国诗歌特别是诗词是讲究格律的，中国戏曲是讲究程式的。从内容上看，两者都具备抒情性、写意性，高度凝练，并具有较强的节奏感和韵律感。中国诗歌的格律表现在不同时期的歌体有着截然不同的属于自己的体例，比如《诗经》大部分以四字体的句式为主，大体上比较整齐。而楚辞则以六言、七言为主，长短参差不齐，灵活多变，且多用语气词“兮”字。而汉魏时期的《乐府》诗则大多是五言诗和七言诗，以五言为主，且没有严格的格律要求。唐诗虽然也是以五言诗和七言诗为主，但是出现了律诗和绝句。而律和绝的格律要求比较严格，诸如粘对、平仄、对仗、韵律等。而宋词和元曲的格律则更加严格，词有词牌，曲有曲牌，且每一个牌子都有固定的格律——字数固定，句式固定，平仄固定，韵律固定，词曲的作者必须按照牌子的要求填词。

如果说诗词曲是格律化的，那么中国戏曲则是程式化的，程式是戏曲的特殊表现手段，或者说是中国戏曲表现手段的一种特殊格式。戏曲的艺术形式是以表演程式为中心，结合其他艺术程式而组成的有机整体。它的表现手段的特殊性决定了它的艺术特点。或者说戏曲是以特有的艺术程式来显现它的外部特征的，离开程式化就划不清中国戏曲和其他戏剧样式的界限。

中国戏曲主要的表演艺术手段“四功”，即唱念做打，无一不是程式化的。

唱的程式：中国戏曲不论是什么剧种，它的唱腔音乐都有固定的体制，一种是曲联体，一种是板腔体。简单地说，曲联体即把许多不同的曲牌连接起来，用以抒情和演唱戏曲，也就是曲牌的联唱。如昆曲、川剧的高腔、东北的二人转等等。板腔体是与曲联体相对而言的一种戏曲音乐体制，它的特点是用各种声腔板式来演唱。如京剧、汉剧、徽剧、梆子等等。作者如果不懂得唱腔的程式，就无法写出具有戏曲特点的唱词来。

念的程式：念分韵白和口白两种。韵白在京剧中又称京白，具有一定的音乐性，旋律和节奏感较强。口白是比较接近于现实生活的语言，比较生动、活泼、诙谐。由于戏曲念白的程式化，所以能够产生曲白相生、水乳交融的艺术效果，这样就可以避免话剧加唱。

做、打的程式特点更加鲜明，一望即知。人物的喜怒哀乐都是靠程式表现的，一举手、一投足、一抖袖都是有程式的，通过表演程式来表现人物性格和情绪。而武打的程式性更强，要求速度、尺寸极其严格、熟练，有着极高的技巧性。戏曲做、打的特殊技巧都是为刻画人物性格服务的，离不开戏，因此，它不同于杂技。

此外，戏曲的行当、脸谱、装扮等也都是程式化的，这里就不一一赘述了。

以上我们通过诗词的格律化及戏曲的程式化，从形式上来比较二者相似相肖、相辅相成的关系。从内容上看，中国戏曲和中国诗歌都具备一个“境”字。诗歌讲究意境，戏曲讲究情境。

中国诗歌从古至今，可谓浩如烟海，题材更是包罗万象，无所不涉。无论是吊古伤今、怀乡去国，还是思亲会友、咏物寄志，所营造的意境都离不开一个“情”字，而这种抒情性恰恰正是中国诗歌的精髓。比如，《诗经》的《关雎》展现的是一种美好清纯的爱情，《楚辞》表达的是诗人的忠耿孤愤之情，岳飞的《满江红》抒发的是慷慨激昂的爱国之情，李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”直抒胸臆，刘禹锡的“东边日头西边雨，道是无晴却有晴”婉转迂回，其实都是表达的一个“情”字。即使是叙事诗“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”看似叙事，其实抒发的是多么深的情感！

中國戏曲所营造的“情境”等同于中国诗歌所营造的“意境”，而抒情性同样是它最主要的艺术特色。

王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”歌舞的确是戏曲的主要特征之一。“言之不足，歌之咏之；歌之不足，舞之蹈之。”戏曲的发展始终不能离开诗歌、音乐和舞蹈。“乐者，心之动也。”这奠定了戏曲表演的抒情风格，抒情性也是中国戏曲最重要的美学特征。也正是这种“以歌舞演故事”的主要特征，决定了戏曲艺术绝不是“话剧加唱”，其抒情性和叙事性的完美结合，在一定程度上是要超越其他一切艺术表现形式的。也正是这种抒情性决定了中国戏曲在表演上必须以虚拟化和写意化的艺术手段来营造舞台的戏剧情境。

虚拟表演是构成戏曲舞台时空自由转换的重要形式，这一形式的产生使得戏曲在表现手段上更加灵活了，所谓“三五人千军万马，一个圆场走遍天下”。这种虚拟化的舞台时空和表演手段，实质上是已经艺术化了的生活再现，它所产生的艺术效果是最能够在观众中引起共鸣的。虽然是虚拟，可它的艺术魅力却是实实在在的。

而中国戏曲艺术所追求的写意化则是一种“似像非像”的神韵，这是一种灵动的、内在的、变化的韵致。如剧中人物穿着的类似于明代的服饰，出将入相的上下场转换，一桌二椅的万能道具，人物脸谱的夸张与变形等，都是在于生活的“不似”中求“似”。戏曲的这种写意性，相对于话剧而言，它们的区别更在于整个戏剧情境的渲染。话剧相对于写实，而戏曲无论在结构的铺陈、故事的敷衍、意境的营造等方面都是以写意为主。这种写意性恰恰就是一种“诗化”。诗词的比拟、夸张、借代等诸多表现手法都是在营造一种意境美，这与中国戏曲所追求的虚拟化、写意性的戏剧情境美感是同一的。

三、从创作演出实践看中国戏曲和中国诗歌相映相辉的关系。

戏曲被称为“剧诗”，也就是说，戏曲艺术舞台的“诗化”是其本质特征。前面我们在讲述中国戏曲与中国诗歌的渊源及流变的时候，已经就二者之间相生相发、相辅相成的关系进行了论证。中国是一个诗化的社会，中国的文学史几乎就是一部诗史。中国文学的诗化传统对中国戏曲的影响是直接的、深远的。远的不说，从诸宫调、杂剧、院本到南戏、传奇，这一步一步的演变、发展和进化，所遵循的就是一个为中国文学的诗化传统所制约的发展路线。

中国戏曲的诗化，所涉及的主要是戏曲的内涵，也就是戏曲的本质特征，即戏剧情境。然而又不限于此，这种诗化几乎是全方位的，贯穿于戏曲创造的方方面面。诸如戏曲的舞台形式、戏曲舞台表现方法、唱念做打的表演形式、程式等无不是诗化的。从这个角度来看，我们说中国戏曲是“剧诗”毫不为过。这一点，从中国戏曲自古至今的创作演出实践中早已得到了验证。

古今的戏剧作家，也就是编剧，首先是个诗人。他们几乎都是长期从事诗词曲的创作，后来又从事戏剧创作的。关汉卿，被称为“曲圣”，他塑造的“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”的艺术形象十分生动鲜活，广为后人称道。他的代表作有《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等，为“元曲四大家”之首。今存散曲小令四十多首，套取十多首。王实甫，与关汉卿齐名，一部《西厢记》冠绝古今，其作品全面地继承了唐诗宋词精美的语言艺术，又吸收了元代民间生动活泼的语言特点，创造了文采璀璨的元曲词汇，成为中国戏曲史上“文采派”的杰出代表。白朴，主要作品有《梧桐雨》和《墙头马上》。他的词作《天籁集》收词二百余首。明朱权评价他的词曲“风骨磊磈，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首”。汤显祖，其戏剧作品《还魂记》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》合称“临川四梦”。但他同时更是一位杰出的诗人，其诗作有《玉茗堂全集》四卷、《红泉逸草》一卷、《问棘邮草》二卷。其他的作家就不一一列举了。

京剧界的梅尚程荀四大名旦都有自己的编剧，他们之间亦师亦友，互相切磋。梅兰芳的编剧齐如山，程砚秋的编剧罗瘿公、金仲荪、翁偶虹，荀慧生的编剧陈墨香，尚小云的编剧清逸居士（爱新觉罗·溥绪），无一例外都是诗人。

现代有些大编剧如郭沫若、田汉、吴晗、孟超、吴祖光等也都是诗人。

除了剧作家是诗人之外，中国戏曲的一些名著好多都是根据诗词改变创作的，比如，《孔雀东南飞》和《木兰从军》这两出戏。《孔雀东南飞》是中国文学史上第一部长篇叙事诗，也是乐府诗发展史上的高峰之作，后人盛称它与北朝的《木兰诗》为“乐府双璧”。我们还知道，京剧《满江红》是根据岳飞的词作《满江红》创作的，京剧《蔡文姬》是根据《胡笳十八拍》创作的。

最典型的是京剧《春闺梦》，是根据唐代诗人杜甫《新婚别》及陈陶的《陇西行》“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的意境编成的。程砚秋同志在1931年目睹当时军阀混战、人民流离失所的悲惨境况，请编剧金仲荪编演这一个戏，反映了人民反内战、渴望和平的共同心理。在结构穿插上、表演艺术上，都有很多新的试验和创造。

另外，有些京剧就是以历代诗人的身世创编而成的，全剧剧情用诗人的作品串联起来，作为戏剧情节的主线，如《李清照》《辛弃疾》《满江红》《蔡文姬》等。

有的剧本唱词本身就是从古诗词中的句子化过来的，这无论在传统戏和新编历史戏中都是屡见不鲜的。中国戏曲本身被称为“剧诗”，也就是说剧本的每一段唱词都是一首好的诗歌。没有诗词的功力写不出来好的唱词。这是戏曲和诗词关系最至关重要的一点。

总之，我们从中国戏曲和中国诗歌的源流与发展、内容与形式，以及创作与演出实践等几个方面阐述了二者之间相生相发、相辅相成、相互依存的关系，也就是说中国诗歌成就了中国戏曲，中国戏曲离不开中国诗歌。二者如珠联璧合，相映生辉，同为“国粹”，傲立于世界艺术之林。

（本文为基金项目浙江省课程思政示范基层教学组织“民航交通学院生命教育中心”的研究成果，项目編号：JXZZ202101；浙江省高等学校课程思政教学研究项目《高校美育课程思政的内化机制与融入策略研究》的研究成果，项目编号：JXYJ202201。作者单位：浙江育英职业技术学院）

责任编辑 岳莹