论毕飞宇小说中的“漂泊情结”

陈元峰 胡慧

［摘 要］毕飞宇的小说无论是历史叙事还是现实叙事，都体现出一种无根、无家的漂泊感。人们永远在追寻归宿，在一次又一次的短暂停泊后再次踏上了寻找的旅程，“家”成了“火车里的天堂”，近在咫尺却触不可及。外在的无根在精神更深层次体现为对自我身份的困惑，人物处于无法认同自我的分裂当中。他的小说中人物既在寻找自我身份的定位，同时又表现出一种寻而不得的困惑与焦灼，这种无根无家与身份错位的痛楚使得毕飞宇的小说具有强烈的悲剧色彩。

［关键词］毕飞宇；漂泊情结；身份错位；悲剧性

［基金项目］内蒙古自治区草原文学理论研究基地项目“改革开放四十年来内蒙古小说中的草原书写研究”（2019ZJD041）。

［作者简介］陈元峰（1970—），男，文学博士，内蒙古民族大学文学与新闻传播学院副教授；胡慧（1995—），女，内蒙古民族大学文学与新闻传播学院硕士研究生（通辽 028000）。

无论是西方16世纪的“流浪汉小说”还是中国自《诗经》就有的“游子思乡”诗歌模式，“漂泊情结”早已渗入到文学作品中，成为言说不尽的话题。现代文学里的“漂泊情结”则体现在京派文学“回不去的家”和海派作家的“都市怀乡病”中，四十年代文学的一系列“旷野意象”也有反映。这种情结在当代小说中也被作家反复言说，它是白先勇《台北人》里陵谷沧桑的痛楚，是王安忆《纪实与虚构》中那种“我们好像被潮水推到沙滩上的鱼，徒然地在孤独与死亡中间挣扎”【王安忆：《纪实与虚构》，北京：人民文学出版社，1993年，第203页。】的感觉。而“漂泊情结”在毕飞宇小说里则更为明晰，他前期作品重在言说历史，后又转向日常叙事，看似转变了风格，但其有统一的“调性”，其中一个重要的“音调”就是“漂泊情结”。在历史类小说中毕飞宇带着怀疑的眼光试图寻找历史真相，这体现出一种回溯民族文化记忆的渴望，是一种寻找精神根基的姿态；尤其是近年来他的书写对象一再转向虚构的“王家庄”，这也体现出作者因无根而渴望回归的心态。书写现实类的作品呈现都市人精神荒芜，是从另一个维度体现出这种渴望。其历史小说与书写当下现实的小说形成一种互为表里的关系，作者以他切身的感触发现失根之痛，又在寻根中复归迷茫，“漂泊情结”成为作者与其小说人物共同的生命体验。

一、断裂与消弭——历史叙事中的“漂泊情结”

毕飞宇小说中的“漂泊情结”首先以在历史叙事中探寻精神根基的姿态出现。父亲因为“右派”问题被下放乡村，毕飞宇整个童年都在“文革”时期文化贫瘠的农村度过，这使得他对那段历史耿耿于怀，他试图重新挖掘出历史真相去填补那块心灵的空缺。他说：“作为一个小说家，我特别想补充一点，作为‘文革’的第二代，我认为，中国文学关于‘文革’的书写不仅不应当草率地结束，而应当重新开始。”【毕飞宇：《写满字的空间》，北京：人民文学出版社，2015年，第75页。】对于“文革”那段历史，他在小说中进行了追问与探寻。对此有人评价道：“毕飞宇独有历史之癖，他对历史怀有知识分子式的兴趣，历史对于他不是一个给定的背景，历史是一个未解之谜，有待说明和求证，在他作为小说家的隐秘雄心中，必定包含着达到综合经验与哲学的历史洞见的渴望。”【李敬泽：《毕飞宇的声音》，《今日中国文学》2010年第1期。】

在苦苦探寻历史真相的过程中，“手电筒”成为毕飞宇反复借用的一个特殊意象。《地球上的王家庄》《枸杞子》《蛐蛐 蛐蛐》《是谁在深夜说话》等小说中手电筒是在茫茫黑夜中的光源，也是探寻的工具，带有一种满足求知的怀疑性质。正如手电筒的光芒面对浩瀚天空时是微弱而无力的，人对历史的追问也复归迷惘，这使得漂泊感在毕飞宇心中慢慢萌芽，“探照夜空是一件充满了希望的事，你能够得到的却一定是绝望”。【毕飞宇：《苏北少年“堂吉诃德”》，济南：明天出版社，2012年，第60页。】所以，他笔下的历史也终归成为一种个人想象，不断的原景反刍正是由于探索无望。即便是窥见了历史真相，也无力抵抗根据现实需要去重构历史的大多数现代人。《是谁在深夜说话》中工人随手扔进烟头的泥浆被糊上新修补的明城墙，而且说“修成什么样明代就是什么样”，对历史是一种毫不在意的态度；《祖宗》里的一段话应和了《是谁在深夜说话》：“你弄那么坚固又有什么意思？朝代就这样，建筑如牙齿，长了又脱。”同样是失根而无寻根意识。失眠而深夜游荡在城墙下的“我”在《是谁在深夜说话》中每晚都会看到作为民族记忆的历史是怎样被精神失根者修补，但修好后却惊恐地发现旧城墙的砖多了出来。“我”的恐惧感正是由于窥见了现代人欲以新的“历史”完全遮蔽历史原迹而不得的一种疑惑和胆怯。当残存的历史原迹在黑暗中探出它的双手时，作为失根群体中少数清醒者的“我”却无力挽救。“历史”终究是属于那些夸赞新城墙“比下面的旧城墙漂亮多了”的绝大多数者的，这种集体的力量足以淹没历史原迹，“因为我们总是从我们当代世界的视角来记忆过去。我们的记忆总是处在过去和现在之间的位置，作为与过去的有意义的联系，记忆因此可以依据一个个体或者群体的新出现的需要而改变”。【［德］扬·阿斯曼：《文化记忆：论欧洲文学与历史》，金寿福等译，北京：北京大学出版社，2015年，第198页。】“我”的声音也将淹没在集体当中。《是谁在深夜说话》中的“我”是说出历史真相的人，小云是对补修城墙的荒唐做法置若罔闻的人。而救了小云的“我”在向她求婚时却遭到了严词拒绝。这其实寓意了无寻根意识者与精神寻根者的一场狭路相逢，最终以后者的失落离去而告终，只能看着历史真相淹没在了现代时空里。与叙述者站在同一立场的作者对这种拆解历史的做法持批判态度：“所谓修城墙，说白了就是历史阐释。我认为，‘中国特色的历史阐释’就在城墙的修理当中了。我們的历史阐释是极其卑鄙的，它最可耻的就是逻辑严密，它像一个盗贼洗劫一空后布置了一个现场。”【毕飞宇、张莉：《这个时代需要想象，也需要思考》，《花城》2014第4期。】正如现代人追求一种逻辑严密的历史阐释，《祖宗》里的儿孙也在强迫象征着历史原迹的老太奶“寿终正寝”。被儿孙强迫拔了牙齿的百岁老太奶倒在地上没了鼻息，然而儿孙们却在夜晚惊恐地听到她指甲抠刮棺材的声音。这种恐惧感体现出现代人愚昧的历史观，“《祖宗》所关注的当然是愚昧。这愚昧首先是历史观，我们总怀揣着一种提心吊胆的姿态去面对历史，所以，要设防。拔牙是设防。愚昧的设防一直在杀人”。【毕飞宇：《写满字的空间》，第98页。】这种愚昧的设防又最终导致现代人进行逻辑严密的历史阐释，最终消弭了历史原迹。

正如几块代表历史原迹的明城墙砖头在《是谁在深夜说话》中寂寂留存在黑夜并最终消弭在现代“历史”中一样，《祖宗》中还有生命迹象的老太奶挣扎的指甲最终还是没了声响，这一天“我们一家等待了很久”。就这样，这些探寻历史真相的人只能是一个个“城墙根”下的“游荡者”，无法在真正意义上找到精神的立足点。民族真实记忆被埋在深层，家族记忆也同样无迹可寻。这种历史的断裂和消弭，使个人和民族都难以找寻精神的“归依”，于是“漂泊”之感无可奈何地滋生了。

二、无家可归——日常叙事中的“漂泊情结”

有了现实中的“家”，身体才有栖息之地，于是毕飞宇小说中的“漂泊情结”又表现在对现实中“家”的渴望。小说中年轻人离开父母后开始寻找自己的归宿，与相爱的人留在城市中奋斗。“他就渴望能有这样的一天，是一个星期天的早晨，很家常的日子，他一觉醒来了，拉着‘她’的手，在‘户部街菜场’的货架前走走停停，然后，和‘她’一起挑挑拣拣。哪怕是一块豆腐，哪怕是把菠菜。能过上那样的日子多好啊。会有的吧。总会有的吧。”【毕飞宇：《相爱的日子》，北京：人民文学出版社，2015年，第224页。】《相爱的日子》里的这段话将年轻人的心愿表达得淋漓尽致：渴望回归家园。而在孩子的世界里，母亲即意味着安全的归宿，所以《哺乳期的女人》中旺旺才会那样渴望母乳，《家事》里田满才会同意称同龄的小艾为“妈妈”。同样的，老人也渴望儿孙满堂，渴望子女陪伴，《彩虹》中老铁夫妇用“看石英钟”的方式排解对孩子的思念，代表了毕飞宇小说中一系列老人形象对“家”的渴望。

但是渴望“家”的人们却又如飞絮飘往远方，他们或是被“家”逼退而被动离开，或是在寻到归宿后再次主动逃离，或是在失望中麻木，失去了寻找“家”的理想，滿足于“九层电梯”里的“遥控”生活，最终永远偏离了回归的方向。对漂泊者来说，“家”就是“天堂”，是一种理想，寻找到它就可以安放自己的魂灵，但这样带有理想色彩的“家”被神圣化了，它就像沈从文《媚金·豹子与那羊》中豹子一直寻找的完美的白山羊，在现实生活中永远也无法找到。说到底，毕飞宇笔下的人物是一群心灵的无根者，即便他们寻到了外在的安栖之地，也会再次踏上“火车”继续追寻“家”，“火车”成了他们真正意义上的“天堂”。

（一）背井离乡：漂泊命运的开始

在毕飞宇的小说中，“外乡人”是一个独特的存在。他们或者由农村迁移到城市，或者由一个村庄辗转到另一个村庄，故乡已无法回去，异乡又无法立足，他们如无根的浮萍开始了无尽的漂泊。《卖胡琴的乡下人》中，卖胡琴的老人从乡下来，只能到城市肮脏的下水管道住宿；《美好如常》中一生茕茕孑立，以乞讨为生的仙人李死在了自己的茅屋门口；《平原》中的吴曼玲以抛弃女性身份为代价想积极融入王家庄，却走上了人性异化的道路。停泊是他们的最初心愿，漂泊却成为他们的最终命运。《充满瓷器的时代》中蓝田和自己的女人渴望“在这儿”停泊，为此，“蓝田和他的女人有意无意地学起了秣陵镇人的声腔声调。这是接近异乡人的唯一途径”。但是他们的住地又时刻被上一家异乡漂泊者的影子所笼罩，逃不开漂泊的命运。在毕飞宇的不定点叙述中，豆腐坊的故事是通过蓝田家的视角展现，蓝田家的故事则由另一个外乡人讲述，每一个来到此处的外乡人都以为“这儿”是最终的归宿，但却又一次逃往异乡。“在这儿”的外乡人结局也颇为悲惨，甚至充满了鬼气，仿佛“在这儿”成为一个咒语，一旦停泊就必遭厄运，唯有漂泊才能生存。《上海往事》里从乡下来的“歌舞皇后”小金宝在孤岛上似乎找到了自己故乡的影子并希望留下来，但最终死于孤岛。在这里，归乡的愿望似乎以死亡为代价，这也意味着“漂泊”与生存构成统一关系。他们的“家”似乎永远是行在水上的船。由《上海往事》改编的电影《摇啊摇，摇到外婆桥》，恰是凸显了这种漂泊意味。

（二）徘徊在“家”的边缘

背井离乡固然可悲，但建立家庭也绝非易事，年轻人在“家”的门口徘徊，他们对家的想象恰如沈从文小说中带有神性的“白羊”，在这个物质世界中无法寻觅，他们建立的“家”如同琉璃般易碎。执着追寻者会注定永远漂泊，《两瓶酒》中的“我”即是执着的追寻者。毕飞宇笔下的这一人物既有奈保尔《博加特》【［英］V.S.奈保尔：《米格尔街》，张琪译，海口：南海出版公司，2013年，第4页。】中将理想寄托在无法触及的远方而不甘委于现实的博加特的影子，又有《母亲的天性》【［英］V.S.奈保尔：《米格尔街》，张琪译，第25页。】中外在乐观却内心凄苦的劳拉的影子。《两瓶酒》甚至也采用了《博加特》中不定点叙述方式【《两瓶酒》与奈保尔的《博加特》中都只写到人物多次回家后的诸种表现，却没有交代离家时经历了什么。在大量的留白中留下充足的想象空间，结尾才略带一笔人物经历。两者行文结构有着惊人的相似之处。】，这使得毕飞宇和作为流散作家的奈保尔在精神上有着某种共通之处。《两瓶酒》每写到回家都会提到“我”新的纹身，以示有了新的归属，证明自己的精神与肉体有了依托。但同时也有一道又一道旧的划痕，代表着与过去告别。正如毕飞宇在作品中多次写到的“如果肉体不是灵魂，那灵魂又是什么？”当作为肉体一部分的胳膊不再是完整的青花而成为满是裂痕的“汝窑”时，“我”的心灵也经历了一次次漂泊。小说结尾“我”将外在条件优沃的“富二代”给“我”的钻戒塞在了他袜子里还回去，“我”最终拒绝了这份即将成熟结果的感情，这也意味着放弃了最有可能的一次停泊的机会，“我”将永远望向远方，永远漂泊。那个在小说中被多次提到的高中就离开家没有回来过的“二妮”，更像是另一个“我”，或者说是“我”的心灵镜像。

《两瓶酒》中的“我”寻不到理想中的归宿而注定继续漂泊，《相爱的日子》则是在物质社会中“家”的理想被迫向现实妥协。“《相爱的日子》书写了生活在边缘世界里的青年们的生存困窘：金钱化伦理关系进入了原本朝气蓬勃的年轻人的血液中。”【张莉：《毕飞宇：作为“记忆”生产者的作家》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第2期。】这种金钱化伦理关系将年轻人对“家”的憧憬撕得粉碎，“回家之后又要出来，还不如索性留在城里”的男孩与同样处境的女孩相互取暖，但女孩却在回了一次家之后，便要另选配偶结婚。作者在这里留下了空白：女孩回家后经历了什么才让她匆匆抛弃男孩去挑选一个毫无感情的男子结婚？她面对的，或许就是《两瓶酒》中“我”在家中遭遇“催婚”的腻烦而又无可奈何的经历。在此两篇小说有了一种互补关系。回家他们面对重重压力，在异地城市也仍旧是孤独无依。在茫茫人海中，他们自我确认的方式似乎也只有《两瓶酒》中用微信刷存在感，或者是像《相爱的日子》里那样两个人近在咫尺，但为了制造一种“有人理睬”的状态而互通电话。《相爱的日子》中错过的两个人的故事延续就构成了《生活边缘》。在这篇小说里，作者让主人公小苏和夏末有了建立家庭的可能。然而他们的家随时可能土崩瓦解，他们俩也随时可能分道扬镳，就像小说中的火车，“火车失之交臂，它们朝着各自的方向呼啸而去，声音在两边的远方消逝”。他们的家在这个城市的边缘，“火车就在窗子底下，离他们十几米远，只隔了一道红砖墙。小苏在一瞬间产生了错觉，火车在她的凝望中不动了，仍在旅途的是他们自己”。小苏盼望生活停下来，正是因为感到自己的生活总在动荡之中。在这篇小说中，火车成为了一个关于漂泊的意象，它与“家”既是反义，又随时有可能成为同义。小说结尾那张灰蒙蒙的画布暗示着夏末与小苏两个人的愿望彻底落空。正如小说中所写：“这个城市居然如此脆弱，仅仅是家的愿望就使一派繁华变成了一张灰”。

（三）逃离婚姻的“围城”

钱锺书《围城》中的“围城”具有寓言性质，它不仅象征人们的婚姻和生活的困境，也象征着人的精神困境。在毕飞宇的小说中，进入婚姻围城的人们有了稳定的家庭外壳，但是内核却依旧不稳固，他们又渴盼挣脱“家”的束缚。《生活边缘》中的夏末与小苏在《火车里的天堂》里担当了路人甲的角色，成为了坐在“我”对面的新婚夫妇。他们恩爱有加，但一场旅行还未结束他们就已将“离婚”挂在嘴边，随时都可能在不同的站点下车。火车是动荡的象征，“火车里的天堂”则似乎意味着只有动荡与漂泊才是永恒不变的。没有进入婚姻殿堂的情侣像小苏与夏末那样充满了动荡，已婚的人则更是像“我”与“她”那样忙着摆脱这种稳定。正如小说中所写“离婚是现代人的现代性”。在《火车里的天堂》中，准备复婚的“我”与妻子书信来往，“用这种古典的方式装点现代人生”，但在火车上又与准备离婚的“她”在旅途上暧昧起来，两个萍水相逢的人，却比家人更多了些温情，似乎人们的“天堂”不在家庭，而是永远在“火车里”。离婚的人在航过千山万水之后，却又思恋起最初的感情。这些拥有婚姻的中年人在离婚与复婚中纠缠，却依然无法排解内心的孤独，就像《生活边缘》中离了三次婚的汪老板雇用小苏只是为了回家后有个人说说话，他拥有了豪华的房屋却没有温馨的家。寂寞的都市人即便拥有了稳定的家庭也难以抑制自己对别处的向往，即便没有离婚也试图过一次别样的生活。《家里乱了》中能歌善舞的乐果并不满足平淡且有些清贫的生活，走进了夜总会，迷上了新鲜刺激的生活。小说结尾原本充滿悔意的乐果将家里彻底清理一遍，大有重新做一个贤妻良母的决心了，然而在这寂寂的家里她又情不自禁化好妆，望向了外面充满诱惑的夜间城市。这意味着她对背叛家庭再次蠢蠢欲动。乐果不能满足，又始终处于一种不安于停泊的状态，这是这个人物的悲剧性所在。《林红的假日》中的青果形象是乐果的浓缩，并由一个实体变成了毫无羁绊的魅影进入了林红的内心。林红在被青果“启发”之后，想亲身做一次放纵自己的实验，然而责任与顾虑终于又将她从肉体出轨的边缘拉回到只是精神放纵的轨道。但无论如何，对这些已经拥有“家”的人来说，“家”似乎都不再有最初的吸引力，远方成为他们目光的凝聚处，这也使得他们选择了主动漂泊。

总之，毕飞宇以“一系列短篇小说书写了这个时代的热热闹闹，正如我们对这个时代的表象感受。但与此同时，他也描画了那个纠缠着我们每一个人无法言传的体验：热闹之下掩不住的破败和寒冷，掩不住温暖外壳下每个人的内心荒芜”。【张莉：《毕飞宇：作为“记忆”生产者的作家》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第2期。】这种荒芜其实也就是无根的漂泊感，正如现代作家废名《街头》中描写的那样，即便是所有联系世界的媒介与工具都出现，也不能拯救人们内心的孤独与寂寞。无论是奈保尔的《米格尔大街》还是废名的《街头》，那种难掩的漂泊感都以幽灵化【“幽灵化”由德里达提出，是一种“不在场的在场”现象，不能明确找到被影响的证据，但却有继承和受影响的痕迹。德里达提到“人们在我的早期研究中也可能接触到这样的思考。幽灵不仅仅是灵魂，鬼魂，回过来不合时宜地召唤我们继承遗产的东西，而且还是非死非生、非真非假、把鬼魂的维度重新引入政治的东西，它还帮助我们理解现实公众空间、媒介、交流等等的结构”。（德里达、达尼埃尔·邦塞依德：《关于马克思主义的对话》，杜小真译，https：//ptext.nju.edu.cn/b7/e2/c12196a243682/page.htm，2023年1月11日。）】的方式再现于当代作家毕飞宇的作品中，深刻描绘出当代人的精神状态。

三、自我认同危机——“漂泊情结”的深化

毕飞宇在《一个人的大街》演讲中提到他对“identity”（身份）格外关注。身份是定位自我的一种方式，只有身份自我认同才会得到本体安全感。但是，在毕飞宇的小说中，人物却发生了自我认同危机，从而引发灵魂深处对自我的怀疑，这是一种更深层次的精神失根。正如评论所说：“毕飞宇对‘身份’有天然的敏感，所以，他既能写出乡野中的自我及其英雄梦，也能在‘人’与‘身份’的关系中发现悖论所在，并能从悖论中发现人的现代命运。”【胡传吉：《与旧传统及新传统的和解——论毕飞宇小说写作的文本自觉与乡土意识》，《文学评论》2017年第9期。】其中提到的悖论其实就是自我认同危机，或者说是身份的错位，它带有一种堂吉诃德式的悲剧意味。《阿木的婚事》中的林瑶身上即有堂吉诃德的影子。她带着一箱箱书嫁进了阿木家，“一直把自己安排在一个无限虚妄的世界里，不肯承认自己是在乡下，嘴边挂着一口半吊子的普通话。她坚持把阿木称作相公，并在堂屋、鸡舍、茅坑的旁边贴上一些红纸条，写上客厅、马场、洗手间”。她对“家”的想象与现实是尖锐的对峙关系，她对另一种身份的幻想也一次次被乡下的看客无情地戳穿、嘲讽。这样残酷分裂的书写与毕飞宇自身的经历有很大关系，在《记忆是不可靠的》一文中他写道：“可是在我的记忆中，‘我家’的生活就是我的父母所叙述的那个样子，而不是六十年代的苏北乡村。这就是我关于‘家’的记忆，这里的分裂是惊人的。”【毕飞宇：《写满字的空间》，第174页。】对“家”的想象同样造成他对自我身份的困惑，他自己也带有了堂吉诃德式的悲凉感。在《苏北少年“堂吉诃德”》中他写道：“一个黑色的、皮包骨头的、壮怀激烈的少年，他是年少的、远东的堂吉诃德，他的敌人是那些高挑的芦苇，他的心中充满了没有来路的正义。塞万提斯预言到了我，我叫堂吉诃德。塞万提斯将永垂不朽——我活一天就可以证明一天。”【毕飞宇：《苏北少年“堂吉诃德”》，第224页。】作者自我身份认同的危机与笔下人物身份的错位共同使得“漂泊情结”深化，成为毕飞宇作品的一种标识。在“漂泊情结”影响下，他笔下的人物所得非所愿，又无法选择更无法改变自己的身份，从而造成更深层次的命运悲剧。《雨天的棉花糖》中天性温和的红豆却被父亲送去战场，这是人物命运的第一次错位。当他战场上做了俘虏归来，被父亲吼“你不是烈士。你活着干什么！”时，他的自尊心一次次被“战俘”的名号撕得粉碎，这是人物命运的第二次错位。矫正错位的身份无疑是一种自我毁灭。“生命最初的意义或许只是一个极其被动的无奈，一个你无法预约不可挽留同时也不能回避与驱走的不期而遇，你只要是你了，你就只能是你，就一辈子被‘你’所钳制所圈定所追捕。交换或更改的方式只有一个：死亡。”【毕飞宇：《雨天的棉花糖》，南京：江苏文艺出版社，2013年，第163页。】红豆始终处于“镜子与镜子之间”审视自己，世界变得内亮而外黑，为了矫正自己错位的身份，他最终走上了彻底的自我毁灭之路。

语言是构成民族的要素，是身份辨别的要素。《马家父子》中老马“坚持自己的四川人身份，他在任何时候都要把一口四川腔挂在嘴上”，这表明了他对自我身份的认同；儿子马多却“不愿意追忆故乡”，他热爱那一套在老马看来“透出一股含混和不负责任的腔调”的北京话。儿子马多不愿意承认自己的身份，造成了一种“生活在别处”的假象。這其实已经失去了身份回归的渴望，在精神上将会离家乡越来越远。地域与语言对人的身份确认至关重要，两者中的其一缺失都将造成本体的不安与焦灼。失去自己语言的焦虑在毕飞宇的小说中随处可见，《生活在天上》里“普通话将母亲隔离开了”；《彩虹》中老铁夫妇的三个子女都远在异国他乡，他们的孙辈早已不熟习中国话，这使得老人为了与孩子们交流不得不使用英语，还学起了德语，隔膜感不知不觉间被强化；《大雨如注》中女儿为了学习英语而在大雨中病倒，醒来后却说了一口父母听不懂的英语，再也回不到使用母语的原点。在毕飞宇的小说中“听不懂”成为了阻隔人们的外在原因，也阻隔了人们的精神还乡之路。但笔者注意到，毕飞宇用方言写作的小说少之又少，这或许也是他没有固定的地域身份的一种表现。为了使自己身份有所归依，他能做的只是虚构一个“王家庄”——一个想象中的地理所属，以减轻这种无根的焦灼感。这也使得毕飞宇关于乡土的书写浸透了另一种漂泊的悲凉。或许正因为如此，他才那样喜爱作为流散作家的奈保尔，以及那条他从未见过却感同身受的米格尔大街。

结语

毕飞宇作品中的“漂泊情结”与他的自我人生体验不无关系。毕飞宇在访谈中说“家”对他来说意味着“漂泊”。童年时代父母因为工作不断变更住地，他在最需要群居时却一次次失去了玩伴，于是对他来说夏日的午后格外漫长，他只能“沿着每一家屋后的阴凉游荡，然后再沿着每一家屋前的阴凉游荡”，【毕飞宇：《写满字的空间》，第2页。】以此打发无尽的寂寞时光。寂寞而无固定的地域所属是他“漂泊情结”生成的开始，“作为一个‘右派’在1964年所生的儿子，我不是出生在张家庄就是出生在王家庄，不是出生在李家庄就是出生在赵家庄。这是一定的。同样，我不可能属于张家庄、王家庄、李家庄、赵家庄，我只是要经历它们，感受它们，看它们，听它们，抚摸它们。这也是一定的”。【毕飞宇：《苏北少年“堂吉诃德”》，第3页。】同时也带给他无法言说的惆怅感甚至屈辱感，“我最真实的感受是这样的：我背叛了自己的故乡，和‘汉奸’也差不多——你到底是什么地方的人呢？答不上来的”。【毕飞宇：《苏北少年“堂吉诃德”》，第4页。】地域的无根还无法造成伴随他一生的漂泊感，家世之谜带来深层的困惑，即自我身份的困惑，这是他“漂泊情结”生成的最重要原因。“我在过去的访谈里交代过，我的父亲其实是一个孤儿。他的来历至今是一个黑洞。这里头有时光的缘故，也有政治的缘故。同理，我的姓氏也是一个黑洞。我可以肯定的只有一点，我不姓‘毕’，究竟姓什么，我也不知道。1949年之前，我的父亲姓过一段时间的‘陆’，1949年之后，他接受了‘有关部门’的‘建议’，最终选择了‘毕’，就这么的，我也姓了毕。”【毕飞宇：《写满字的空间》，第127页。】这种外无故乡、内无精神依托的痛楚对他的人生产生了足够强烈的冲击力，让他感到生如浮萍，“漂。漂啊漂。漂过来漂过去，有一样东西在我的血液里反而根深蒂固了：远方。我知道我来自远方，我也隐隐约约地知道，我的将来也在远方。我唯一不属于的仅仅是‘这里’”。【毕飞宇：《苏北少年“堂吉诃德”》，第4页。】自此，“漂泊”真正成为一种“情结”在他心中打上烙印，融入他的血液。正如他在《行为与刺激》中提到的：“在合适的作家与合适的文本之间，因为自由感知的存在，作家与文本有效地构成了互文，它们彼此行风，行云，行雨，仿佛一场艳遇，所以惊天动地”，【毕飞宇：《写满字的空间》，第79页。】所以他也写出了一篇篇含有“漂泊情结”的小说。不经意间，作家的个人体验就与小说人物彼此互通，共同构成“漂泊情结”的外在音调。

同时，在这些小说中也渗透着作家对现代化的思考，他对为了追求现代化而拆解历史的行为进行了批判，也对拆解历史根基后动荡的现代生活进行了反思。无论是《枸杞子》中人们因憧憬电气化时代而任由石油勘探队破坏环境最终导致乡村遍地狼藉，还是《生活在天上》中人们居住城市而远离土地根基最终导致精神无依，都渗透了作家对现代化带来的问题的忧虑。他的忧虑也正如吉登斯认为的，现代性影响下外部世界处于全球化状态，但内部却具有断裂性，这种断裂性使得个体心灵感受到了动荡与漂泊，从而无法实现自我认同。【转引自安东尼·吉登斯：《现代与自我认同》，赵旭东等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第37页。】

最后，毕飞宇的小说中一以贯之的“漂泊情结”既包含了他对失去根基的忧虑，又包含了他寻找的希冀。如果说他小说中的漂泊是一种永恒的状态，那其中的人物也将永远保持着探寻姿态，以及反思自我生活的可贵精神。这也是毕飞宇小说中“漂泊情结”的积极意义所在。