山西金代墓葬所见“轧筝”图像考略

磨占雄

（山西旅游职业学院，山西 太原 030031）

山西地处黄河之东、太行山以西，外有大河而内有高山，地形险要，素以“表里山河”称之。因境内有山河天险作屏障，战略地位十分重要，自古便是兵家必争之地。山西形成相对统一稳定的行政区划的历史较早，大致在唐代基本形成，并在历代得以延续，故具有极强的境域完整性[1]。

这种得天独厚的地域优势，使山西成为全国发现金代墓葬比较集中的地区之一。据不完全统计，自1949 年以来公开发表的金墓考古资料近300座，颇具代表性的有长子县石哲金代壁画墓[2]、长治安昌金墓[3]、汾阳东龙观宋金墓地[4]、稷山马村金墓[5]、阳泉古城金墓[6]、晋中龙白金墓[7]、大同市金代徐龟墓[8]等，时代主要集中在海陵王至卫绍王年间（1149年—1213年）。

一、“轧筝”壁画墓之况

在山西发现的众多金墓当中，有两座墓葬比较特别、极具代表性，其一是雁北地区（雁门关以北）的大同市金代徐龟墓，其二是地处晋东南的长治市北郊安昌金墓（编号ZAM2）。两墓在地域上位列南北，却有共同之处，即在墓室墙壁都发现了古代传统乐器——“轧筝”的实物图像。

（一）大同徐龟墓

徐龟墓1990 年6 月发现于山西省大同市平城区站东小桥街，该墓是由墓道、甬道和墓室等组成的砖砌单室壁画墓，坐北朝南，方向180°。墓室平面呈正方形，室内整体用墨线及彩绘表现出仿木建筑结构。墓室四壁以白灰进行抹面粉墙，东、北、西三面墙壁上皆用黑色边框作界栏，其内绘制彩色壁画，内容主要是散乐、侍酒等场景；南壁因连接甬道而未绘壁画，但在甬道两侧设计有壁画，根据存留画面判断，应为车马出行图。壁画生动形象地呈现了徐龟生前的日常生活状态。墓内出土随葬品共计21件，质地为陶器、瓷器、铁器三大类，器型包括灰陶罐、盆、炉，定窑白釉瓜棱形注碗、注壶，铁鍑、熨斗等。根据石棺上详尽的墓志铭文可知，墓葬主人为徐龟，卒于海陵王正隆六年（1161 年）。

墓室西壁为一幅完整的散乐侍酒图，而“轧筝”图像便出自其中。帷幔竹卷帘之下，最左侧一位头扎浅绛垂巾、身着上襦下裙的侍女正在齐腰高桌前准备宴饮所用物品，双手捧一浅蓝色橄榄形瓶，正在娴熟地向桌边的花口盆内倒酒，桌面其他位置摆有盛装水果之高足方盘、温酒盛酒之注子注碗、饮酒之盏等物。紧挨高桌的右侧放置一张长方形小桌，台上横向平放轧筝（图1），一位头系花巾、身着黑边蓝衣交领左衽襦裙的女乐师，身体前倾坐于筝台前，只见其左手握长棒轧弦、右手按弦，弦下的马子绘得非常清楚，可见者有7 枚，即七弦。在其后方成排站立着七位侍女，其中三人为女乐，所奏乐器有横笛、筚篥、拍板；剩余四人中有持酒者、有提笔记录者、有持扇者，神态不一，形象逼真。

（二）长治安昌金墓

长治市北郊安昌金墓（编号ZAM 2）发现于2002 年8 月下旬，为配合漳山电厂建设工程进行了考古发掘。该墓为砖雕墓，由竖穴墓道、甬道与墓室三个部分组成，坐北朝南，方位角偏东5 度。墓室平面呈长方形，四周墓壁微向外弧进，使用仿木结构砖雕进行垒砌，顶以条砖砌成四面坡弧形券顶；墓底则用方砖错缝铺成。墓壁均白色抹面后按建筑构件部位施以红、黄、黑等彩，其南壁、西壁雕砌散乐图，东壁雕砌发丧图，北壁作门、窗样。该墓没有发现纪年题记及随葬品，根据墓葬形制，仿木建筑结构样式及人物服饰等特点，结合本地区与邻近地区已发现的同时期墓葬资料，判断该墓年代属于金代晚期。

“轧筝”的图像出现在墓室西壁上部所雕砌的散乐图当中。15 位散乐人呈一字横向排列，从左至右依次为：左侧起3 人分别吹奏排箫、短笛、横笛；第四、第五人为鼓手，分别在敲击大鼓和拍打腰鼓；紧随其后4 人则各自吹奏着筚篥、排箫、短笛与横笛等乐器。此9 人均朝右侧略倾。第10人为一舞者形象，和着节拍而手舞足蹈；紧挨着4 人分别举拍板、吹筚篥、弹琵琶、拨“火不思”；此5 人均朝左侧略倾。散乐队列的最右者正面朝前（图2），头上戴着黑色的软角幞头，身着盘领长袍，腰上系吐鹘带，脚穿乌靴，左手抱起一件长条形板箱，右手轧弄弦丝，应为“轧筝”无疑。

图2 长治安昌金墓中“轧筝”图像

二、轧筝之流变

所谓轧筝，是一种长方形共鸣箱，面板上张弦7—13 根，用细长竹片或木棍（弓子）擦弦拉奏的弦鸣乐器，形状与筝相似，为我国弓弦乐器先驱——筑的后代，即“轧筝源于筑”，属筑族乐器[9]。根据现有的文献资料考证，轧筝的专称始于唐代。在《旧唐书·音乐志》中有“轧筝，以竹片润其端而轧之”的记载，宋代陈旸在《乐书》中也曾记载“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，因取名焉”并绘制了轧筝图形。

轧筝之专称在唐代出现后，便在宫廷与民间音乐当中广泛流传，甚至还成为当时文人墨客唱和吟诵的题材。李商隐有《听轧筝》一诗：“满座无言听轧筝，秋山碧树一蝉清。只应曾送秦王女，写得云间鸾凤声。”[10]皎然所作《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》中写道：“君家双美姬，善歌工筝人莫知。轧用蜀竹弦楚丝……”诗中不仅道出轧筝所用“弓子”为四川生长之蜀竹，而且描述了轧筝的发音特点。轧筝在唐之后历经不同时代、不同地域的发展形成了不同形制、演奏形态及称谓的轧筝类乐器，至今仍流行于福建、广西、浙江、山西、河北、河南、山东、陕西、吉林延边等广大地区。

三、轧筝图像之考

（一）图像保存完整、可辨识度高

两墓墓壁上的轧筝图像，虽历经千年，但保存状况较好，图像色彩鲜明、画面清晰、器型可辨识度高。徐龟墓所绘轧筝，体呈长方形，筝面略向上鼓起微曲，筝底四角分置四足使其悬空，面板上设弦七根、弦下七码，女乐师左手握持一根长棒，正在轧弦，右手按在弦上，神情专注、志静气正、用指轻利娴熟。长治北郊安昌墓中砖雕之轧筝，体型较大，站立于散乐团队最右末的乐师，左手抱着筝体底部，顺势将其斜靠在自己左肩膀上，右手持弓子擦弦拉奏，气定神闲，仿佛依稀能够听到那浊重铿锵、低沉悠远的音声。

这两幅轧筝图无论与宋代陈旸《乐书》中所载轧筝图形，亦或与唐代昭陵韦贵妃墓弹琴女伎图[11]、明代堆锦《郭子仪诞辰祝拜图》《宪宗行乐图》等图中的轧筝形象，其在器型形制上基本一致，唯演奏方式、形体大小略有区别，可以理解为轧筝在不同年代、不同地域的演变。

（二）明晰了轧筝形制、丰富了古代音乐史研究内涵

从两墓出土的轧筝图像进行考察，并结合其他时代及地点出土的轧筝图像，其形制可以分为两种。第一种较短小，一般放置于小桌或地面之上，使用竹片或木棍进行擦弦拉奏（即坐奏）。第二种较长大，演奏者一般站立（即行奏或立奏），左手托持在轧筝底部将其斜靠于左肩，右手执弓子演奏。徐龟墓轧筝图像属于前者，长治安昌墓轧筝图像则属于后者，它们不仅丰富了轧筝形制与演奏形态，让轧筝的形制划分更加清晰和明确，也给中国古代乐器和音乐史的研究提供了较为重要的实证材料。

（三）印证了宋辽金时期文化交流历史

宋辽金元时期是我国历史上继春秋战国、魏晋南北朝之后又一次民族大融合的重要阶段。这一时期，中国北方地区的文化生态发生了巨大变化，在这种文化生态体系中，汉族文化始终居于先进地位，契丹、女真等少数民族长期深受其影响，语言、风俗及生产生活方式渐与汉族趋同[12]。

轧筝，在筑的基础上衍生为古代板面状弓拉弦乐器的新生力量，由此获得较大发展，流行地域甚广，但主要集中在中原地区，成为中原乐器的代表。大同地处游牧交错地带，历来便是中原王朝与草原民族相争之地，从北魏起至辽金时代，其地多为北方少数民族统治。而以轧筝为代表的中原乐器图像出现在大同地区金代壁画墓中，说明随着北方少数民族的草原文化同中原传统的农耕文化不断地交流融合，轧筝这种中原乐器也在此地生根发芽。它的发现，成为宋辽金时期我国民族交往交流交融的历史见证。

（四）厘清了轧筝在山西民间的流布与发展脉络

接上，轧筝图像出现在山西大同、长治地区的金代墓葬中，并非时代之绝唱，它于山西民间的使用，在跨越千年的沧桑后仍传承至今。20 世纪70 年代，大同广灵县文化局在调查民歌时，发现当地老艺人仍在演奏一种瓦琴[13]。瓦琴即轧筝，因琴的形制与农村老瓦房相似而得名（今广西凤山、东兰、巴马一带亦将轧筝称为瓦琴）。可见，轧筝在山西北部地区流布具有悠久的历史传统。目前虽未在长治地区发现与轧筝演奏相关的曲艺形式，但在其邻近的晋东南河津地区，仍保留有使用轧筝伴奏的“河津说书”这种曲艺形式[14]，再结合芮城博物馆馆藏的明代堆锦《郭子仪诞辰祝拜图》中的轧筝图像，可以证实轧筝在山西南部区域的流传与发展亦有史可寻并传承有序。换言之，这一南一北的墓葬轧筝图像，为我们探究轧筝在山西地区的传承与发展脉络找到了实物依凭。

轧筝作为筑族乐器，曾是我国古代最早的拉弦乐器，但在现代社会中，由于自身局限性等多种原因而逐渐衰落。近几年，党和国家高度重视非物质文化遗产的科学保护、传承发展和创新利用，全国各地轧筝研究与保护工作者群体顺势而为、积极探索，一方面对轧筝进行科学复原[15、16]，另一方面对其工艺制作、声音音色等进行改良与创新，让这种古老的传统乐器再次得到应用，回归到人们视线中来，赋予了轧筝新的生命力。