中西方传统绘画色彩观的渊源比较与表现手法研究

张之雅/东南大学

0 引言

中西方植根于不同的文化土壤，也造就了人们思维模式的不同，同时对于色彩的理解也有一些本质性的差异｡在中国人的认识中包含了宇宙天地中心与边缘的思想，“天人合一”的观点占据主导，人们通过阴阳五行及儒道玄禅认识世界｡在西方，无论是色彩概念还是表现手法，都呈现出客观精神｡在对比中西方传统绘画色彩观时，追寻两者的渊源，有助于从根本上理解与比较两者的关系｡

1 中国传统美术色彩观的形成

中国传统美术色彩观的梳理对构建中国绘画语言具有一定优势，应用西方现代光谱学与心理学的知识分析中国传统美术的色彩，无法从根源体悟中国美术的色彩特点，容易顾此失彼，郢书燕说｡谈论中国传统艺术的色彩观，从儒学之道展开或追溯到儒道文化观是一个基本的“上限”，其构成了今人认识中国传统审美文化和艺术的思想史根据｡[1]

“五行说”对中华民族的影响非常深远，中国人传统“五色”色彩观的形成也与此学说辅车相依｡殷人尚“五”在殷墟出土的卜辞中可见一斑，如：“己巳，王卜，贞今岁商受年｡王占曰：吉｡东土受年，南土受年，西土受年，北土受年（《粹编》907）”虽然文字只提及东、南、西、北四方，但“四方”观念的产生也是以“我”为中心的，故即使不提“中商”或“商”，实已隐含中方于其中了[2]，只不过明确地提出“五方”的概念，需要人们跳出自我，将“我”与万物有灵的客观形象相提并论，这一点是在人们认识模式的初步演化中产生的｡后又有五火、五臣以五方派生出来｡五方与五色相呼应可见《周礼注疏•上》：“五帝者，东方青帝灵威仰，南方赤帝赤熛怒，中央黄帝含枢纽，西方白帝白招拒，北方黑帝汁光纪｡”[3]“画缋之事，杂五色｡东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄｡青与白相次也｡赤与黑相次也，玄与黄相次也｡”这句话出自《周礼•冬官考工记》，也是对五方与五色关系的记载｡极富智慧的古人通过对自然世界的理解，除了空间之外，时间季节也与之相关联，譬如“礼东方以立春，谓苍精之帝；礼南方以立夏，谓赤精之帝；礼西方以立秋，谓白精之帝；礼北方以立冬，谓黑精之帝｡”

春秋战国时，思想家们便会从阴阳之序上解决自然现象，五行与阴阳合流，从原始的静态到动态，与《周易》密不可分｡可以说动力本源就在《周易》所说的“阴阳不测之为神”的力量｡“五行生胜”的观点是战国末年的邹衍在阴阳和五行的基础之上提出的，邹衍认为木生火、火生土、土生金、金生水、水生木是“五行相生”的转化形式，而木胜土、土胜水、水胜火、火胜金、金胜木是“五行相胜”的转化形式｡“五行相生”说明了事物之间的统一关系，“五行相胜”说明了事物之间的对立关系｡中国色彩观在注重视觉属性之外，本质上更具文化含义的经验，和西方宗教文化里色彩象征不同，“五色”在与方位、情绪、人体生理对应表征的同时，还有相生相克的生命逻辑，一种“祸兮福所倚，福兮祸所伏”的哲学理念包含其中｡

孔子将色彩引入他的社会伦理道德学说中，把它作为社会伦理和尊严的象征，并把色彩的美作为品格和品质的结合来教导｡老子在其“大音希声”的哲学思想中，没有在现象世界中寻找色彩的绚丽，而是回到了起点，在宇宙的本质中寻找简单的美｡“玄之又玄，众妙之门｡”玄，深黑色，同时又有“变化”的意思｡《淮南子》云：“色之数不过五，而五色之变，不可胜观也｡”[4]五行相生、相胜所提供的丰富的色彩变化和西方色彩理论的配色原则是些许的相似，它们都揭示了一般色彩的共同规律｡但是中国的五行理论比西方的色彩理论早了一千多年，不禁对祖先们肃然起敬｡

2 西方传统美术色彩观的形成

西方人认为色彩是物质的最初现象形式，亚里士多德将火、空气、水、土分别与白、黄、黑相匹配，虽然在后人看来，他的一些理论与如今的色彩学理论相比有些牵强，但不可否认的是，亚里士多德为“色彩”成为一门学问做出了开拓性的努力｡西方的宗教艺术对色彩的发展举足轻重，在西方传统的美术色彩里具有许多神学色彩，在《圣经》中，天堂和上帝的光辉是金色和白色，红色代表耶稣的血，蓝色是精神升华的象征，黑色是黑暗和邪恶的象征，色彩象征主义传播开来，特别是在中世纪，成为了宗教沟通精神的重要元素和形式｡拜占庭式的建筑装饰壁画，用色彩鲜艳的玻璃取代了天然石材，圣索菲亚大教堂长条形窗户的彩色玻璃发出的光线与内墙金色背景上的高度彩色镶嵌物相互作用，渲染出了一种神圣的色彩氛围｡

1666年，英国物理学家艾萨克•牛顿利用三角折射将太阳光分解为各种颜色的光谱，并发现了色带中的红、橙、黄、绿、青、蓝和紫｡人们对于颜色的理解也通过物理的方式呈现出来｡再到后来，约翰内斯•伊顿继承了德国歌德、贝措尔德、龙格、谢弗勒尔等人的色彩思想，发展成为系统的色彩美学体系｡他认为“色彩美学可从下列三方面进行研究：印象（视觉上）；表现（情感上）；结构（象征上）｡”[5]这个观点也被人们广泛接受｡

可以发现，西方传统的色彩观主要分为两种：一种是与宗教相关联的神学色彩观，另一种是科学色彩观｡究其原因，从古希腊人对宇宙起源的探索到哲学家对主、客体的理解｡从柏拉图的“理念论”到黑格尔的“绝对精神”，在西方哲学思想史上，它经历了两次重大的概念变化，都与自然科学的发展有关｡艺术家们注重了“光”与“影”，理性的、科学规范的“透视”“解剖”与“光”“色”相融合就构建了西方传统美术的基础体系｡色彩能够唤醒人的主观心理感受和生理反应，如康定斯基言：

“色彩对心灵有直接的影响｡色彩就像琴键，眼睛就像音锤，心灵就像一个有很多弦的钢琴，艺术家有意识地用弹钢琴的手按下每一个键，在心灵中激起颤动｡”

由此可见，如果人们的心灵进行“无目的弹奏”，那么色彩就失去了和谐的指导原则｡个人对色彩的理解，同时弱化了色彩的“本体”，展示了科学理性思想的美学品格，这便是西方传统美学色彩观｡

中西方传统色彩观的不同，根本原因在于中西方自古以来遵循的美学理念的差异，中国自古以来运用的色彩不光是单一的可视性的色彩，而是从深厚的文化底蕴里逐步衍生出来的“色彩”，其赋予了丰富的象征意义，“阴阳五行说”是可考的与中国传统色彩观紧密联系的学说，仍有许多细节与深意可以考究｡西方文化的思维方式和哲学传统总体上是人与“主客二分”的思想｡西方的哲学研究方法和严谨的科学思维赋予了绘画中的色彩艺术以纯粹的客观精神，这种精神与绘画艺术实践中的色彩相结合，使得西方传统绘画中描绘客观对象的色彩概念和表现形式得以充分展现｡

3 中国传统美术色彩观的表现手法

“图画天地，品类群生｡杂物奇怪，山神海灵｡写载其状，托之丹青｡千变万化，事各谬形｡随色象类，曲得其情｡”出自东汉辞赋家王延寿的《鲁灵光殿赋》，这对应了南朝梁代的谢赫在“六法”中提及的“随类赋彩”一说，“山水用色，变法不一｡要知山石阴阳，天时明晦｡参观笔法、墨法，如何应储、应绿、应墨水、应白描，随时眼光灵变，乃为生色｡执板不易，便是死色矣｡如春景则阳处淡储，阴处草绿｡夏景则纯绿、纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见翠润｡秋景储中入墨设山面，绿中入储设山背｡冬景则以储墨托阴阳，留出白光，以焦墨逼白为雪｡此四季寻常设色之法也｡”面对不同事物的特点而应用不同的颜色，但与西方的固有色不同，“随类赋彩”不是简单的客观描绘，而是具有类型性、装饰性、意象性与平面性的特征｡以展子虔的《游春图》为例（图1），画面的石头上多赭石色打底，上半部填以石绿，再罩石青，颇有装饰性质｡笔法细致，山水相映、浓淡有序，看上去千山好似仅有一面，但细看，气韵却有所不同｡自隋唐开始，青绿山水逐渐类型化，青绿山水体系的成熟主要是李思训《江帆楼阁图》的出世｡意象化也是类型化的“衍生”，千千万有共性的特例聚合到一起就会形成一种模式，这个模式便是意象的形成｡中国画家在描绘山水时，不是照搬自然，而是待意象熟于心，再呈现在纸上，这与西方追求写实颇有不同｡古人云：“人大于山，水不容泛”，中国的山水画有这样的传统，同时人物画讲究地位尊卑，在这种观念下，中国画并不力求呈现三维的效果，因此，在中国的色彩概念中，没有明暗色调的区别，这也是色彩的平面性，而中国绘画中的色彩更与其他绘画元素密不可分，色彩本身即是造型｡

图1 展子虔《游春图》局部

对“随类赋彩”的理解可以运用不同的角度，“类”既可以是时间、情感，也可以是审美趣味｡把“类”视为时间，画家可以根据春、夏、秋、冬来设色，早、中、晚不同时段也可设色，这可以让人联想到环境色；把“类”视为情感，画家可以根据心情的不同来设色；把“类”视为审美趣味，“雅”“俗”之异，趣味不同，设色也不同｡董其昌的“南北宗论”将水墨渲染画法的文人画家比作“南宗”，视青绿勾填画法的职业画家为“北宗”，事实上，色彩分布的差异也被用来划分流派，建立山头｡这表明，水墨画的优雅风格不仅是宣纸水墨的客观表现，也是学画者的主观意愿｡大家都想属于“南宗”的“类”，那么他们使用适合该“类”的艺术风格的颜色也就很自然了｡

4 西方传统美术色彩观的表现手法

西方传统美术作品注重对象的客观再现，艺术家们追求写实的画法，将科学与绘画相结合，注重焦点透视，故在观察之后，于色彩运用方面尊重对象的固有色｡光与影是西方绘画中不可缺少的元素，色彩也主要服务于光、影，可以说“立体性”是西方传统美术的主要特征｡通过长时间的写生，西方画家逐渐了解了光线和空间的变化规律，并将其应用于绘画中｡西方艺术家们掌握了这些规律，绘画出非常写实的作品｡写实主义并不一定意味着具象化，而是强调了所画之物的独特性｡随着社会的进步，人们视觉经验的丰富和表达情感的渴望，西方艺术作品强调根据视觉感受来画出色彩，由色彩运用的“客观性”再到“主观性”｡例如巴洛克和浪漫主义艺术，以及后来的印象派（图2），都在追求这一方面，并创造了各种色彩表达技巧｡追溯西方传统色彩观的起源，苏格拉底提出了绘画的真实性问题，柏拉图提出了三种艺术理论，认为模仿是创造的一种形式，美和真理来源于对事物的模仿｡亚里士多德进一步解释说，艺术模仿的是自然，并表示需要“按人的本性来描绘”｡从西方哲学家对世界起源的定义，到古希腊哲学家对美和艺术的定义，再到能够“科学地模仿”现实世界，可以看出西方绘画对色彩的运用是非常精确和立体的，也是建立在理性之上的｡[6]

图2 克劳德•莫奈《鸢尾花》

中国传统色彩观的表现手法与西方传统色彩观的表现手法有显著不同，中国美术作品更强调“气”“韵”，要求张弛有度，龙脉一线，从色彩运用上也要特别考虑这一点｡所谓“随类赋彩”是指舍弃一切表象颜色，糅合事物的本质，通过色彩反映心象｡西方传统色彩观的表现手法注重“客观性”，绘画的用色目的是真实表现客观物象的形象特征，因此需要以客观物象的色彩关系为依据，而在印象派之后，美术作品更注重色彩的“主观性”应用，也开创了现代绘画色彩应用的先河｡

5 结语

中西方文化环境的不同，也形成了色彩观发展的差异，在现如今的美育过程中，西方色彩观的发展被更广泛地知晓，甚至在分析中国绘画的过程中也常常出现用西方的绘画语言去描述与分析画面，这是一个需要被重视的问题｡李倍雷老师提及“要构建中国艺术的学科体系、学术体系和话语体系”对笔者影响颇深，在了解优秀艺术的基础上去传播、发扬富有意义，色彩观只是极小一个方面，也是不可或缺的一部分｡