第六代电影废墟影像的色彩意志

曹国峰/中国美术学院电影学院

0 引言

在敞开国门的20世纪80年代，西方缤纷杂陈的文化理论—弗洛伊德学说、女权主义、象征主义、生存哲学、科学主义哲学、拉美魔幻现实主义等纷纷涌入中国大地，对我国电影界产生了深刻影响｡现代主义震惊并启迪了人们对话语视角的认知，他们不再对传统意识形态坚信不疑，而是以一种质询的姿态，期待从传统社会的规则白地走向井然有序的现代社会｡

人们在震惊与彷徨中迎来新世界｡中国电影人从苏联蒙太奇派的模式中苏醒，发现了现实主义电影的创作手法｡他们纷纷宣告将“丢掉戏剧的拐杖”“要同戏剧离婚”，走到中国社会的大街小巷，拍摄普通人的心灵现实｡而在这一场如同现场直击般的美学运动中，被社会大建设构建、遗留的大量废墟景观与电影影像产生了深刻而动人的勾连｡

如果说以“破坏就是创造”为美学信条的达达主义是荒谬的第一次世界大战的产物，那么对废墟的凝视性反思同样离不开战争对世界的摧毁｡他们摒弃以好莱坞为标准的“动作—电影”（德勒兹语），继而转向更具主体性的“时间—电影”（德勒兹语）｡以影像的形式汇聚那些历史的、时间的、记忆河流里的泥沙与尸骨，展现千疮百孔的城市面孔、惶恐不安的社会人群、痛苦不堪的战争记忆以及更广泛意义上的现代性困境｡

1 作为残骸色彩的城市景观

在《谈废墟文学》推介词中，作者写道：“我们从那场战争归来了，我们发现废墟并描写它｡只是这种谴责的、几乎病态的声音是奇特的、多少持怀疑态度的”｡在度过只能高歌告别旧世界，迎来新社会的年代后，废墟有了不同以往正能量的反馈，甚至还总是伴随着改革、伤痕、反思出现在大众视野｡

其实这种对面对“废墟”的沉思，前人们早在18世纪就已展开｡1786年，歌德与画家威廉•缇石本同游罗马，看着眼前那不勒斯的废墟，他思索：“但是我们承认，将旧的罗马从新的罗马中剔除是一件很痛苦辛酸的事，但是人们必须这样做，并希望最终获得巨大的满足｡人们发现了荣耀和毁灭的痕迹，两者都超出了我们的预期｡新罗马帝国的创建者毁了野蛮人留下的一切”[1]｡这种探讨在浪漫主义盛行之后，演变成西方审美文化中的一个重要分支：废墟审美｡当人类世界经历了战争毁灭式的冲击，战争废墟进入了“废墟审美”的河流之中｡这一次，“废墟”不再只是一种作为景象式的观赏，而是融入了对历史、对文明、对战争创伤的反思｡

在此，笔者无意论述“废墟审美”这一概念的发展历程，我们且将视野重新拨回至对废墟影像与色彩意志的思考｡作为物质形式的废墟主要以几种不同的面向在第六代电影中呈现，创伤与情感深刻烙印在作为形式意志的第六代影像色彩间翻涌奔腾｡

在贾樟柯的《三峡好人》中，镜头虽以一种优雅宁静的展开卷轴画的方式出场，却也难以掩饰灰蒙蒙的拆迁现场（图1)｡尘土飞扬，混沌沉重的气息扑面而来｡电影影像呈现陈旧沉郁的影调色彩，外部环境的色彩与人物内心的色彩意志形成了鲜明的对比，拆迁环境下阴郁的绿色结合画中画的构图表现，给观众以双重想象空间，建立起了一个三位一体的色彩维度，形而上的色彩表现给整部影片带来了一种超现实的影像感受｡

图1 电影《三峡好人》

从绘画的角度来讲，《三峡好人》的色彩有古典油画的影子，油画家刘晓东的参与对影片的色彩概念设定起到巨大作用，从画面中可以看出，大刀阔斧的色彩对比，就像刘晓东老师的油画笔一样果决自信，色块的罗列与组合，暗示着拆迁就是人生，从每一种色块的组合中带出命运的组合，最后的人生有时候浓烈阴郁，有时候阳光普照，每一种色彩都有亮部与暗部，形成像人生命运的色彩关系｡画面中的绿色是一种冷灰的色彩感受，在阴影部分又充斥着一种红色的色彩感受，两种色彩关系相互牵扯，一种矛盾体的和谐体现，画面黄金分割点位置的洞，建筑的立面与几何体般阴郁的色洞同样诉说着相反的故事，在画面内部的故事正在发生，通向希望或者深渊的色洞给观众无限的遐想，而色洞中隐约的景深处理也遮盖了色洞背后的秘密，同时隐喻了这个色洞如同虚实影像一般，有着吸引观众视线的魔力，与两位主人公的核心位置产生一种平衡的力量感，暗示了彼时彼刻的奉节县正在以一种不可遏的破坏力度进行重大变迁，而这种创伤在阴郁的画面色彩中凝结，凝聚成历经现代化进程的人们心中一段尘封的记忆｡

不同于正紧锣密鼓拆迁的“繁华”现场，都市里的废墟是另一番低迷姿态｡主人公们常常在灰暗的城市楼宇、贴满了小广告的街道、空旷的废弃工厂旧址里游荡｡人物情绪的流动和城市生存的压抑在变换却重复的场景色彩中生成｡

娄烨导演的《苏州河》试图寻找体制改革下，中国的“迷惘的一代”青年如何谋求身份认同的答案｡影片少有出现人们印象中光鲜亮丽的上海，而是酒吧、旧楼、昏房｡从色彩与光线的关系来看，影片《苏州河》以一种消色的低亮度和低饱和度的色彩处理，仿佛一切色彩都要沉到尘埃里的昏暗迷离中去｡《苏州河》中马达和牡丹坐在沙发上看电视的画面对美术指导和灯光师的色彩感觉要求极致苛刻，灯光师需要从明暗的角度照顾到强烈的色彩关系下，人物内心世界的纠结缠绕，美术指导需要在点光源与反射光的综合环境下处理色彩的碰撞，来具体营造故事的阴冷与暖流的交织（图2）｡

图2 电影《苏州河》

从色彩处理上说，在一种失衡的色彩空间里面使用了两个暗色人物正面的姿态更能呈现出忧郁的情绪，其前景深绿色的隔断与后景冷绿色的百叶窗，形体上的扭曲与不规则形成了强烈的呼应，是一种牢笼的阐释还是一种不屈服的孤独，忧郁氛围与宁静的窒息烘托到极致，使整个镜头充满了鲜明的忧郁色彩意志，一切事物即将沦陷至时间无尽的沉沦之中｡然而，透过事物阴郁色彩的表面可以深入挖掘年轻人在大城市涌动着他们隐秘的欲望，其一男一女，一冷酷一热烈的性格与形态反差又似刻意的呈现，两个人物衣服黑白红色彩的经典搭配，背景彩色花纹沙发的暗调处理，将这种低饱和度的色彩关系带入了自身命运之中，并通过镜头将其录制下来｡

这是一种失衡的生活场所，年轻人在大城市的晦暗废墟处涌动着他们隐秘的欲望｡牡丹因为象征着现代社会产物的摩托车而牺牲，美美在反复寻找与认证自我中消失了｡两段关系在破旧、昏暗、狭小的城市空间里交织缠绕，最后构成了一个现代都市困局｡

2 作为现场直击的文化表达

第六代电影中有大量叙事以主人公游荡的动作完成，摒弃了大量使用主观视角以言说故事，而是真实记录人物与环境的勾连，个人与世界的关系得以在直击式的形式中反馈｡与其说漫无目的地游荡切割了电影叙事，使之成为段落式的散文诗，不如说人物情感在游走中暗潮涌动，场景转换与电影色彩的流连中实现了人的悄然成长｡

这一点在贾樟柯电影《小武》里可以得到观照｡小武在其他朋友口中得知自己昔日最亲密的好兄弟小勇明日举行婚礼，却发现唯独自己没有被邀请｡镜头记录了他久久在街头伫立，满是落寞中人的样态｡导演并没有选择用多个大特写来突出小武的神情，而是保持一种近观的距离，疏离而有力｡凭借当小偷谋生的、穿着不合身的灰调西装的小武显然在叫卖着收音机、挂满了鲜艳招牌的城市化街头格格不入｡他已成为要被“严抓、严打”的对象，随时都有可能被警察带走｡小武松垮的暗色西装外套贯穿了整部影片，粗糙的面料、落后的款式、陈旧的颜色暗示着他不断被呼啸而过的时代所抛下的命运｡但小武也曾有过幻想—好朋友结婚唯独没有通知他时，西装内是一件绿得发黑的毛衣马甲｡而遇到舞女梅梅时却换了一件鲜艳明亮的红色毛衣（图3）｡

在梅梅廉价的出租房里，小武的红色毛衣显得体面耀眼，似乎象征着他想在梅梅这里自己是值得信任依赖的，他对未来又重新燃起了希望火苗｡但生活里幻想的光亮总是难以为继，梅梅奔向了新生活，亲人将他赶出门外，直到小武被拴在马路上，他换回去了老旧的绿毛衣｡在被新时代人群指指点点的街头，小武被拴在了那个人情秩序的旧时代｡几处街头门店广告牌的更替、两件明亮度甚至扩张至两极的服装，在新与旧的色彩间导演隐喻了大时代的更替｡第六代导演正如戴锦华学者所言：“作为一种文化现实，围绕着他们的诸多话语、诸多权力中心的欲望投射，使之成为了九十年代文化风景线上的一段雾中风景”[2]｡他们对第五代导演前辈发出“后黄土地”的宣言，宣告“我们的故事”已成“欠清醒”的往事，而要以先锋个性的姿态讲述“我的故事”｡电影不再围绕“英雄”叙事而展开，不再是某种集体的寓言，而是关注一个普通人，甚至是小武这般灰色地带的底层人的艰难命运｡镜头始终记录着小武无所事事地穿梭在大街小巷，没有特写聚焦，没有浓墨重彩，就像他的人生在大时代里也显得那么微弱渺小｡

3 作为心灵困境的残酷诗意

巫鸿认为中国的废墟不是“通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：在这里，凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的‘现场’｡因此，‘墟’不是由外部特征得到识别的，而是被赋予了一种主观的实在：激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟”[3]｡废墟与其说是一片实在的空间场所，毋宁说是一处心灵的流放之地，承载着无数漂泊之人的情思｡因其截然不同的社会性质，中国电影不像韩国电影乐于聚焦讲述阶级矛盾的故事，更多的是表现城—乡之间的冲突｡在城市化初期，搞发展建设给农民搭建起一座通向大城市的桥梁，一群务工人员浩浩荡荡闯进城，忙碌半生却难以在大城市寻觅到一方容身之地，他们恍然发觉，人是不能栖息在桥上的｡面对着城市改革带来的破碎、灰暗、拥挤的生存空间，他们曾经过上“人上人”的幻梦轰然坍塌，留下一片黑压压的心灵废墟｡

其间，有不少的第六代电影记录了这些勤劳悲情的进城务工者｡王小帅的《扁担•姑娘》讲述了青年农民冬子与“越南姑娘”阮红以及“城里人”高平之间所发生的爱情故事｡从《扁担•姑娘》的色彩语言来看，在忧郁的色彩下形成了隐喻的故事性，在大面积绿色的使用上给观众以强烈的视觉刺激，观众心中的内部色彩情绪极速上升，加速了对人物构建的速度，观众对人物命运的同情与怜悯达到了共情（图4）｡

图4 电影《扁担•姑娘》

外部色彩中后景的红色光线与前景的绿色光线形成呼应，色相与光线的冷暖关系在有限的空间里面，折射出无限的故事情绪，暗示出后面的剧情发展｡镜头中人物的色彩缺乏生气与鲜亮，笼罩在废墟氛围里面，这些带有废墟意味的色彩有序地安置在镜头中｡其次，在这些忧郁的镜头组接下汇集形成了暗沉、孤独、悲悯的氛围｡镜头中两辆白色汽车的色彩关系处理非常精细，底色白色的汽车身上洒着冷绿色的光，与两个人物融合在一起，透露出一种纠结与不舍的色彩基调，远处白色汽车用暖色处理之后整个画面显得又安静了下来，仿佛诉说着时间流逝｡同时，大面积的电光源的出现与之遥相呼应，是期待对方内心中远方的回归还是对未知世界的向往呢？人物所呈现的色彩意志与内心希望的诉说交织在一起，呈现出厚重的人物关系｡

《扁担•姑娘》直白地表现了城市生存的压抑、混沌，镜头四处游荡在武汉各处变革中留下的小矮楼，连所见到的花草都是那般孱弱不堪，颜色不再明亮鲜艳｡极为日常化的记录并没有弱化表达，而是赋以一种冷峻的影调，表现一种生猛的未经雕饰的中国社会现实｡当冬子在拥挤的人潮中首次登场时，画外音独白：“我是一个农村人，从黄陂来｡离开家乡，到大城市主要是为了挣钱｡每天我只要帮人把货扛上码头，过了江，再扛上码头，就可以挣到两块钱｡城里人把我们叫做扁担｡”“农村人”“扁担”是冬子对自己身份的定位，“只要……就……”是他对未来的期许｡冬子、高平和阮红对人生的理想是诗意的，但生活带来的伤痛却相当残酷｡影片中似乎只有人物来大城市初来乍到，对未来充满了向往时，影调是温暖的色彩｡比起在老家农村，冬子对城市一次两元的扁担工作还算是心满意足，所以起初他眼中的主观镜头所拍摄的风光是亮丽的｡但随着生活的不断受锤，城市的幻梦对于他们而言越来越模糊，城市色彩在他们眼中变得下沉的转变暗示着人逐渐艰难的生存境况｡他们这一代人经历了时代的巨大变革，在中国计划经济转型向市场经济的轨道上受到巨大的心灵震撼｡生存压力烧灼着他们内心为生活的理想遮风挡雨的狭小空间，焦虑、困惑、迷茫、困顿使这块心灵土地寸草不生，唯有乌压压的一片荒野，第六代电影作品向人们发出心灵诘问：我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？

4 结语

新时期之前的中国电影，一直承袭着“影戏”的创作观念，将电影视作戏剧的一种表现形式，认为“剧本是电影的灵魂”，以戏剧化冲突原则为基础，把情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的重要标准，重故事的教化性，而轻灯光、色彩、镜头语言等影像本体的表现力｡新时期以后电影语言得到革新，伴随昂扬的进步语调迈出电影语言现代化的步伐｡影像造型不再停留在多为自然光效的戏剧舞台式布局之上，而从灯光、美术、道具、服装等多重技法上塑造影像的色彩意志，营造画面氛围表现｡第六代电影所展现出的90年代中国社会，四处都是色彩夺目的广告牌，那些“走向世界”的标语不仅是一句口号、一张广告，还蕴含了雄心勃勃与万众期许｡在这种程度上，“世纪之交”之于国人不同于西方宗教里认为新世纪即将来临的可怖，而是曾令无数国人满怀欣喜与憧憬｡当时中国社会四处洋溢着现代性的智识与光芒，但同时现代冲击与人文危机也正在暗流涌动｡而从色彩意志到废墟审美是探讨中国第六代电影现代性的重要分支｡时值中国社会经济体制转型，精英文化为大众文化让路｡第六代电影里，“英雄”主角退场，“底层”人物登场；民族家国叙事让步，个人主体故事上前；“完满神话”落幕，“审丑时代”出演｡废墟影像的色彩与意志在第六代电影中无论是作为一处景观或是一种境遇，都承担着其现代性表达的历史意义｡