诗歌的火焰终将点燃内心柔软的部分

李发荣

曲靖富源竟然有这么多写诗的人，将近四十人，这让我异常惊讶。细读他们的诗歌，透过诗歌我能看到一个个活生生的人，他们的生命状态、精神取向。我试图一次次走入他们的内心，但这种尝试或许都是徒劳，我说出的只是我个人感受的那一部分，甚至误读。什么是好诗？“别人写的，又像是我写的，但我又写不出来的那一类……”（雷平阳）这应该是最恰当的评判标准。这些作品，从内心出发，从日常性和在场感出发，朝着诗人心中的殿堂迈进，无不凸显了曲靖诗歌复苏的种种迹象。

1.生命的韧性与召唤

雷焕春的诗歌中有着某种女性特有的生命韧性，那是生活与人生阅历留下的刻痕。在雷焕春的诗歌中，生命的召唤，力的召唤随处可见。《柠檬树》以“柠檬树”作为“美”的集中点，“花”“蚂蚁”“蜜蜂”，生命勃发向上，召引万物。“美”虽短暂，但诗人作为“美”的捕捉者，她固守着四季轮回、春华秋实的秩序——“美的秩序”，并为此承受着“泄密者”的代价。在《春天的嗓子》一诗中，春天在不断积蓄力量，喊出生命的拔节和痛。冥冥之中，季节与诗人的生命状态相契合，倔强的、挣脱一切束缚的力在左右着诗人，在“逃离”和“召回”的拉扯中，万物的生长与诗人隐蔽的内心达到同频共振。此外，对女性生存状態的反思和诘问也是雷焕春诗歌的又一个主题。如《被隐喻的蝴蝶兰》中，“蝴蝶兰”与女人的生死命里，那“叛逆的，倔强的，冒死的”，最终还是回到了“命”。如《忠情于悲剧的一生》中，借《奥赛罗》裴奈罗珮悲剧的一生，反思女性的命运与抗争，在妥协和不断“修改”中，诗人试图矫正自己。

2.“坛子统治着一切”又“与一切都不相同”

李季这组诗歌中，“坛子”是一个无法避开的意象。“坛子”，包括“玻璃器皿”（《玻璃器皿颂》），既是具象的——盛放水、泥土的容器，又是某种虚无的象征，盛放生老病死——命、衰老、秘密、苦难、活着的不易与坚强，思想和灵魂的呼唤……我甚至得出了这样大胆的结论：诗歌的形状是由盛装诗歌的器皿决定的。“坛子”由诗人内心的形状，内心的容量决定。一个普通的“坛子”，因所处的位置，诗人与它相遇的时空不同而具有了独特的含义。正如华莱士·史蒂文斯《田纳西的坛子》一诗中，“坛子统治着一切”又“与一切都不相同”，诗人李季把个人的精神追求和寄托通通装入“坛子”里，拒绝确定，走向模糊，或是恒久的灵魂深处，而“坛子”仍旧屹立山顶。

3.诗人的“孤独”与使命

胡渊的这组《我的孤独滚烫》是诗人在品咂孤独后的独特感受。诗人怎样与“孤独”相处，归根结底，还是要落到诗人与自我的关系中——在现世或诗歌中，诗人应怎样与另一个自己相处。《孤独的三种方式》让我立马想起华莱士·斯蒂文斯《观察乌鸦的十三种方式》，胡渊在诗歌中将“孤独”具象化，“我”——“孤独”的载体，像个“田纳西的坛子”，像个“囚徒”，像个“多余人”，忍受着煎熬。而诗人只能不断地在诗歌中建造“内心世界”，抵御“孤独”——用“成吨成吨的时间和安静”（《我正在建造我的内心世界》）。在集体主义营造的“孤独”阴霾之下，诗人要怎样以羸弱的身体“顶住这个宇宙的空”（《存在主义者与小城》），用存在的合理性“反抗”纹丝不动的命运，在“挣脱”和“断裂”中，诗人似乎找到了法门，将自己幻化成一个“动词”，一个“沉默的动词”，一个“赤裸的动词”，一个“饥饿的动词”，一个“耳聋的动词”……“全力以赴/在一个句子里挑大梁”，以“孤独”坚守诗人的使命。

4.回甘和苦涩：生命在舒展与蜷缩之间徘徊

孙成龙这组诗的叙述视角是向下的、内敛的。无论是《凌晨五点，富源街头》里的环卫工人，还是《二狗的爸妈，到浙江打工已经两年没回家》中的留守儿童，诗人并没有在他们头上扣上“底层人物”的帽子，并以此投去居高临下的悲悯，而是着力呈现人物本身生命的自然状态，诗人没有因为阶层、身份、地位的差异，先入为主地去博取同情，而是俯下身来，亲近他们，亲近真实的内心，去审视，去聆听。如《雪过天晴》，诗人借层层褪去的白雪，把屋里的爷爷奶奶“扶到庭院里/让太阳赶走/他们头上疯长的白”。生命似乎在蜷缩中又找到了自然舒展的方式。在时代的洪流中，诗人总能敏锐地抓住个体生命的状态，或自然舒展，或渐渐蜷缩，而更多的是介在二者之间徘徊，如诗人笔下言不尽的“一串省略号”，给人无尽的回甘和苦涩。

5.故乡亲情的“动植物园”

海丽的诗歌中更多的是对故乡亲情的吟唱，在场，在看见、听见中，调动视觉和听觉，以散点的方式展现故乡山水的动植物图景。在故乡山水的动植物图景中，诗人将现实中的动植物巧妙的转化为诗歌中的动植物王国，并试图与万物有灵的它们进行沟通和对话。对诗人来说，故乡的“动植物图景”是那么熟悉，以致耳熟能详，信手拈来：“灰背栎”“青榨槭”“元江栲”“攀枝花”“满地的蒲瓜”“稻田上的桔梗”“三角梅”“野山茶”……“狗吠”“山羊”“满泥乱钻的泥鳅”“田螺”“鱼蚌”，不胜枚举。诗人在不断吟唱中审视和追忆故乡和身边的亲人，追根溯源，在精神上一次次重返故乡，而这，不正应和了海德格尔那经久不衰的箴言——“诗人的天职是还乡。”

6.黑夜的闯入者或守夜人

罗文斌的诗歌是在“夜”“黑夜”“午夜”“月夜”中展开的。“黑夜”似乎成了他设置的一个巨大的隐喻（没有隐喻就没有现代诗歌），《解》一诗暗含的隐喻指向死亡：人之将死，在人世最后的停留——“终于让/转动的钟表，一生/脱离圆形的困境”。在《黑夜里的善意》中，诗人在黑夜里，任情绪流动、冲撞，试图与自我生命达成和解。可以说，诗人成了黑夜的闯入者，“是一头误入黑夜的太阳”，横冲直撞，伤痕累累。诗人也是守夜人，是“蚂蚁”“蝙蝠”“飞鸟”，诗歌成了诗人目击万物的证词。在这样的叙事空间里，诗人在黑夜中不断审判，并独自一人舔舐伤口、缝补伤口，借以修复时光。“黑夜”为诗人开启了某个神秘的通道，可以让他直述内心藏匿已久、不轻易示人的爱与悲悯。

7.现实与梦的镜像关系

李永超的诗呈现的是现实和梦的镜像关系。这层关系不是直接的，而是间接的通过“梦的语言”折射出来的。在人世，诗人艰难的活着，生活的处境，现实的“孤独和寂寞”时刻在侵蚀着诗人的肉身，庆幸的是，还有梦让诗人获得了短暂的解脱和爱的能力：“哪怕心情已低落至脚底/哪怕沮丧到难以呼吸，这一次/我也一定要把爱说出来，在梦中”（《爱》）在梦中，诗人有了勇气直面现实，感受“温暖”“颤栗”而又“沉重”的爱。在梦中，去世的父亲又一次出现，及时制止并救赎了“我”出格的举动——“我抓起石块/扬起砖头，又换举杀猪刀/欲跟人拼命”。埃里希·弗罗姆在《生命之爱》中这样写道：“梦的语言是一种象征性的语言……它意味着在梦中，我们能有机会接近我们清醒时不知道的东西。”诗人正是通过“梦的语言”，折射出某些难以启齿的隐痛和小心翼翼，又借“痴人说梦”的方式，表达着内心最真实的爱。现实与梦，孰真孰假，孰是孰非，“也许我并不比我的梦更真实”，费尔南多·佩阿索的这句诗让我陷入沉思。

8.“诗者，观世音菩萨是也”

在徐超洁的诗歌中随处可见“神”“神谕”“菩萨”“教堂”“灵魂”等词语，这无形中也为她的诗歌带上了某种神秘的宗教色彩。诗歌的“神圣性”与“纯洁性”似乎成了诗人的不懈追求——“在布满尘埃的心里/腾出一小块干净的地方/把你放进去”（《寒冬的早晨》）。在“庄严的事物面前”，面对死亡，面对婚礼，诗人成了被神选中的人，接受神谕的人。诗人要完成的是把诗歌献给最纯洁的爱和灵魂，所以，从这个意义上说，诗人成了诗歌“最大的祭品”。在对生活的日常性描摹中，诗人将审美理想，道德信仰（“像天空一样明澈”）与追求融入“被菩萨打量过的人间”（《晒秋天》）。“诗者，观世音菩萨是也。”刘文典如是言，“观世”，看世界，悟世界；“音”，语言，语言的音韵之美；“菩萨”，慈悲心肠。诗人在自我建构的场域，请神下凡，在自我救赎中寻找“灵魂安眠的地方”（《坐在角落的人》），正如雷平阳所言：“在不可知的世界寻找灵魂相似的人或者物。”徐超洁如是。

9.唯有亲情方可调和人间的苦

野麦的诗里有亲人，有人间的苦。《父亲节》中有“我”、父亲、母亲，在有条不紊的叙述中，展现诗人对“父亲”身份的延续、传承和呼唤。父亲已逝，时光不再，诗人满心的愧疚和苦只能向母亲倾吐——以“一个老父亲的絮絮叨叨”。《小沙丘》中借“小沙丘”与“沙漠”的亲子关系，延伸到“最小的孩子”对“妈妈”的寻找与思念之苦。《找草药》一诗既有现实草药“蒲公英”“龙胆草”的苦，又有隐藏心底的“人间的苦”，具象与抽象相得益彰，个中蕴味不言自明：人生在世，“苦”是常态，是良药，能够治愈相思和命运。

10.四季有它的声音和形状

秦坤的这组诗，诗人将自我生命的脉搏融入四季，“借诗还魂”，在四季的变化中展现生命状态。《整个春天的风声》，诗人借“风”的“怒吼”呈现出春天勃发向上的生命力以及对死亡的凝思。《饥饿的草》与夏天有关，诗人将“饥饿的羊群”“饥饿的草”“牧羊人”三者类似食物链的关系巧妙揭示出來。《斑鸠》写秋天，“在深秋大地之上”，诗人目睹“斑鸠”在黄昏暴雨来临之前觅食的过程，将眼前之物视为“奉了神谕的信徒”，到人间寻找“黄昏的秘密和宝石”，尾句实属神来之笔。《暴雪之夜》写冬雪，诗人在一场暴雪中怀古人、行古事，穿越时空，与文人英雄神遇，不亦快哉。可以说，诗人深谙四季变化的诗意，并将自我的生命与追求融入其中，春夏秋冬，四季更迭，诗人用四季在纸上勾勒出了自我的精神画像。

本栏责任编辑  胡兴尚