山河 岁月 真情

薛永年

古榕石舍祁连山，一片真情历岁艰。

气厚神凝如汉刻，烟云金铁月如镮。

宝林的画，就像他的为人：真诚、朴实、平易、宽厚、坚毅、善良，不慕浮华、不喜张扬。老同学都知道，在宝林身上，深挚的感情主宰着通达的理性，内向的性情包孕着少有的顽强，脚踏实地的进取常凭着悠久的历史感怀，而雄厚的张力又蓄积在强大的凝聚力中。这种为人的魅力，可能来自少年时代的艰难困苦与自强不息，也来自沐浴着春风化雨后的看重使命笃于情义。惟其如此，他在大学时代，便成为大家拥戴的学生会主席，从南疆返回北京之后，又理所当然地成为同学们画友们无比信赖的长兄。我认识宝林，已经30余年，20世纪60年代，他是我们的学生会主席，我和陈雅丹便在他的领导下主编学生刊物，虽然后来天南地北，但他一直是我做人和治艺的楷模。

宝林不是那种只作画忘记做人的画家，为了承担道义，他在画外用去了许多光阴，然而也蓄积了丰厚的人生体验。当着他由关怀人们命运的人物画回归山水画之际，在他心目中，山水已非赏心悦目的良辰美景，而是刻镂着人文精神的民族生存空间，是历尽劫波而生机盎然的祖国山河，是激励着代代人为之奋斗的中华文明。观赏宝林的山水画，每每令人感到一种人格的力度、一种历史的深厚、一种文化的内美、一种神游今古的感喟与奋起。

他是李可染最喜爱的学生之一，心灵与老师息息相通，尤能深刻领悟“师心而不踵迹”的道理。20世纪五六十年代的李可染，为了彻底摆脱晚清以来山水画坛上的因袭模仿之风，发扬独创精神，他以对景写生求实境，在锤炼小品中寄情思，把西方的写实技巧化入传统的笔墨之中，创造了层次丰富、光影明灭和情景交至的动人意境，深情地讴歌了中国人民生于斯、长于斯的雄山秀水。至20世纪七八十年代，他为进一步提升山水画的精神境界，以为祖国河山立传的豪情，取景更加宏观、造境更加崇高、笔墨更加深浑，雄秀的山水简直画成了永恒的纪念碑。宝林回归山水，时当20世纪80年代，正值李可染的晚年，虽然他也从似乎实境的风情小品入手，但已经经过充分的艺术提炼和感情陶铸，同样具有了纪念碑式的丰厚内涵和视觉效果。

宝林完成于20世纪80年代的这批风情山水，像李可染一样有“胆”有“魂”，但那“胆”已非挣脱陈陈相因的古法，而是不躺在老师的成就上的依样葫芦，那“魂”已非师辈和同侪的情感，而是别有所托的自家怀抱了。他的这些作品或取材于海阔天空的南疆，或取材于秀雅宁静的江湘，或取材于粗厚苍茫的燕赵，然而，一切都被他的灵魂重新熔铸了，一切都经过了情有独钟的选择与强化，一切都显得那么凝重、有力、苍厚、奇崛，一切都蒙上了天人合一的静气，一切都显露着历史联系中的沧桑感，一切都蕴含着古貌新机的生命力。可以看到，他偏爱遍体生根的大榕树，崇仰那奇伟夭矫的顽强活力；他钟情朴实坚劲的古屋和偻身弓背的石桥，歌颂那无情岁月腐蚀不掉的勤劳与智慧；他神驰于万里雪飘中的巍巍长城和夕阳如血中圆明园的残垣断柱，刻骨铭心地记忆着民族往日的辉煌和耻辱。这些作品，没有停留于画出所见，而且画出了所知所想，从而小中见大地注入了让人感奋的精神容量。欣赏宝林的这些尺幅不大的作品，总觉得无不古厚拙劲、深沉雄大，流露着金石味，仿佛取意于汉代的画像砖石。构图不求奇险，总是平中求奇，充实、饱满、大气，削弱空间纵深的表现，却突出了平面效果。笔法造型善于提炼夸张，在画中反复出现的古木、房舍、寺塔、舟桥、禽鸟、人物，都简化到轮廓线与结构线的结合，特别是一些气球般膨胀着的老屋与古木的老干，与锐角兵器般的屋角，二者的穿插错落、对比映衬，平添了无穷的张力。笔墨则凝重、坚实。用线笔笔中锋，行中有留，如曲铁盘丝，如壁坼屋漏，如岩石风化，如金铁斑驳。用墨则化繁为简，以干皴、渴点略染辅助用笔，时或点染一种纯净的色彩。他似乎无意靠墨的递增递减再现空间层次的由近及远，而以强化用线、笔胜于墨的线条组织和结构穿插，幻化出镂刻而成的浮雕感，为他那深厚的人文内容赋予了纪念碑式的完美形式。如今，宝林已不太满足于这种小品的精神境界，但从内蕴与视觉形式的互为表里而言，我仍然持充分肯定的态度。甚至我至今认为，他的这种风情作品为小景山水开了生面。

20世纪90年代以来，宝林的创作先是焦墨皴点遽增，作风趋于老辣苍厚，接着又转入了大山大水。也许是20世纪80年代末妻子雅丹的南极之行，唤起了他对千年古冰的憧憬；也许是可染晚年对东方文化必将与西方文化抗衡的预见，激起了他“思接千载，视通万里”的豪情；也许是这位久别白山黑水的游子，在心灵深处听到了远山的呼唤。总之，他不满足于画别有寄托的风情小品，而是再一次走向雄奇瑰伟的高山大川，走向大西北的黄河源，走向绵延起伏的雪山戈壁，走向漫漫无际的丝绸古道。他要描绘几千年巍然屹立的雄山大川，歌颂它的永恒与博大，透视它的沉默与苍凉，表现自古以来人们寄寓在宇宙自然中的雄劲与悲怆，展现随着年事日增愈益奔突苍茫的胸中丘壑，随后一批以大西北山水为主体的大山大水作品，便陆续出于笔下。这时，他的山水画开始由中幅变为巨构，构图由平视的中景，变为俯瞰的远景。他画雪如龙，跃动于高寒的云海之上；他画黄河故道，奔流着开天辟地以来养育着中华儿女的滔滔巨流；他画荒凉苍莽的秦风汉月，拂映着沟通中外的不灭灵魂；他画玄奘取经路过的火焰山，闪动金光的古松辉耀着炽热的山岩和清亮的泉水……他仍然以线立骨，然而笔法更加荒率恣肆，皴斫多于勾勒。他仍然重视结构，然而锐角突破了古厚的钝角。他仍然发挥着皴擦的作用，然而笔势更加迅捷，飞白更为夺目，往往使人不免产生如雾如电的流光飞逝之感。如果说，他前一时期的风情小品笔胜于墨、以色辅墨，那么，此时墨的倾泼、色的厚抹已经从笔法造型中解放出来。也许可以说，笔墨互补，线面交映，大面积的殷红、群青、苍绿，与大面积的粗粝的笔墨肌理的对比，讲究西式平面构成的视觉效应，这一切的组合初步形成了宝林大山大水画的语言特点。无疑，以这种更加强烈的语言表现奔突于古今之间天人之际的雄奇苍辣，是有其道理的。但比起风情作品中以线为主浮雕式的语言来，还显得不够完美精到，如果呈现茫茫宇宙中的大山大水而仍然不表现空间的纵深，那么线面组合中有起有伏有纵有放有对比有转换又依一定趋向运动的取势就显得十分重要。与此同时，墨、色肌理构成的秩序感也值得引起注意，虑及于此，可能有助于强化作品整体感，也便于观者“远取其势，近取其质”。实际上，宝林已在思考这一问题并开始付诸实现。以他的好学深思、精勤苦学，不出数年，这种大山大水式的作品就會以更加完美的语言形式出现于观者面前。

在中央美术学院中国画系观赏宝林《露营之歌》的情景，犹如昨日，但是时光已过去34年，宝林不但在人物画上取得了有目共睹的成绩，而且又把《露营之歌》中已显出的使命感、历史感与民族自强的精神灌注到日进一日的山水画中，在取得风情小品突出成就之后又向着更加博大雄深的境界迈进。以我对宝林为人治艺的了解，相信他一定会在不久的将来取得更加辉煌的成就。在此，以小诗一首祝：

云立山奔境自雄，笔端秦月汉时风。

东方既白精神灿，掉臂游行气似虹。

（作者系中央美术学院教授）