张伯英书法刍论

□ 陈 宇

张伯英（1871-1949），江苏省徐州府铜山县三堡榆庄村人，谱名启让，字勺圃，一字少溥，号云龙山民、榆庄老农、东涯老人等。张伯英是著名书法家、书法理论家，与赵声伯并称“南北二家”，与傅增湘、华世奎、郑孝胥并称“四大家”。他的《法帖提要》是一部系统研究刻帖的专著，是近代研究刻帖最为重要影响最大的书学著作。同时，他还是著名收藏家、碑帖鉴定家、文献方志专家、诗人，他收藏丰富，以碑帖为主，同时还收藏汉画像石，他收藏的《宋拓十七帖》，现藏上海图书馆，是《十七帖》最为著名的拓本；他收藏的汉画像石主要为徐州睢宁双沟出土，其中最为著名的是现藏于中国国家博物馆的《牛耕图》；由他主持编纂的《黑龙江志稿》，是黑龙江第一部省级通志。

一

张伯英的书学之路，最大的特点就是以鉴促书、以书促鉴、鉴创两进。在研究、鉴定历代碑帖中深入传统，又将研究心得在临摹创作中付诸实践，领会古人笔法、结构、章法，体悟古人书法神采，进一步提升鉴定眼力与能力，书法创作与碑帖鉴定有效互动，学思两进。他在写给好友赵毅斋的信中说：“近年阅帖自遣，于宋以来丛帖所见颇多。剖析书迹真伪，略无所失，但目力能优于前人，而手腕尚不及。今人衰懒，难复求进，外间虚名不足为据。”虚名当然只是朋友间的客气，这封信大约写于1939年，是时，他已是古稀老人，但对于书法的研究和探索，依旧不曾松懈。

张伯英 《右军书范》封面题跋纸本

张伯英学书与鉴定碑帖、字画几乎是同时期展开的。据其年谱记载，1880年，他从颜鲁公入手学习书法，1883年，他随其祖母陈太夫人访外叔祖逊斋陈敏先生，获赠《清河书画舫》及王铎书法屏条，他在《徐州续诗征》卷八陈敏条下说“予入学时，赠王觉斯真迹二轴及《清河书画舫》，予知研究书画，实有老人启之”②，这前后仅相距3年。张伯英于碑帖鉴定考证情有独钟，既有自身因素，更是家学影响。他在《萧憺碑、萧秀碑阴》条中说“光绪己丑（1889年），先府君携予、同族兄维周、族侄慈荫，应江宁省试。试竣，携兄侄游状元境，于碑铺中见此，爱不忍释。需银五饼，与兄侄各假其一，乃收之。先府君笑曰：‘汝嗜此无用物，乃累及同游乎？‘往事如在目前，予今已六十（己丑年十九，是冬娶妇。）读此为之感叹。”③此中一个笑字，应有打趣之意，所表达的是一种肯定，我的理解，还有鼓励与赞扬成分，虽其父云碑帖为无用物而累及同游，但并没有指责意思，这其实亦是张家的一种教育风尚。据其年谱记载，他在17岁时，祖父张达就将收藏的万年少《遯渚唱和集册》及《二遗民集》付其保存。在《徐州续诗征》卷三，张仁广《题十七帖弘文馆正本》后，张伯英有一跋，“自曾祖父以来，世有法书之好，……生平无他技能，惟少承庭训，辨书帖真伪无所失”，④所以徐东侨说“勺圃书法雄视一世，由家学也”。学书法、藏字画碑帖和鉴赏字画对张伯英家而言是家学，也正是他的这种学书鉴帖藏帖的家学支撑起了他对书法学习与收藏碑帖及鉴定的热情。

张伯英 致毅斋札 纸本

对碑帖鉴定与考证，他自视极高，在与人（据语气与信件内容，当是写给好友罗鲁斋的）信函中说：“弟于旧学事事退化，惟鉴别书帖，目力精进，非仅并世无两。”并世无两是一种很高评价，他用在自己身上，这当然是他自信的体现。碑帖鉴定需有眼力、学养，更需有胆识，胆识实是建立在眼力学养之上的。他在《过云楼法帖八卷》条中指出“顾氏鉴古颇矜持，此帖，苏、赵诸家书皆为伪者，惟于米元章二帖，因笃信前人题跋致有谬误。收书画者，大都注重题跋，跋真而原迹伪者，何可胜数？以耳代目，顾氏亦不能免此，精鉴岂易言哉。”⑤苏州过云楼顾氏，是晚清字画收藏大家，鉴定了得，收藏亦富，声名显赫，张伯英在此强调的是精鉴之难，鉴定之难，就是顾氏这样的大鉴定家、大收藏家亦难免失误，所以他强调鉴定的眼力，不能以耳代目，不能迷信权威，是为鉴藏高论。强调要信自己的眼力，不以耳代目，这是需要胆识的，更是要有学养与认识支撑的，具有充分的认识和足够的学养，才能做到不为权威所迷，能保持自我意见。张伯英碑帖鉴定强调眼力，那眼力如何练就呢？他说“固知一艺之成，非浅尝可致。而鉴古之事，尤非多见真迹，潜思力索，不能判断真伪，而无所失也。”⑥沉潜传统，深入研究，多看真迹，同时他在《日涉园帖一卷 河南薛氏本》条中说“论古贵有自得之见，此正不必与人强同也”⑦。这两者相加便是他强调的鉴定学养，一不能浅尝辄止，要潜思力索，多看真迹；二要在学习中形成自得之见，而自得从本质上是发见自我。这种眼力既有对历代作书者书风特点、书写习惯、技法、构字法等技术方面的研究，也有神韵、神采等更为深层次要求的体会体悟，而潜思力索是学习的关键所在，自得之见，则是最后结果。鉴定如此，书法学习，亦是如此。他的这种潜思力索的过程，既是读帖过程，更是研究与体悟过程，既是对古人书风与技法体系的全面研究过程，更是与古人精神交流过程，是一种自我认识的形成过程，是最为有效深入传统的一种方法。这与其说是书画、碑帖鉴定原则，其实更是学书原则。书法一道，最忌人云亦云，步人后步，而自得既是深入传统的产物，也是传统与自我对应的结果，这或许也正是他强调潜思力索的结果，思是研究思考，索则是实践过程，书法正是在这种研究思考与实践中精进的。他在《清芬阁米帖刊误》中有此一条，“予审定此帖，某君曰：‘子岂亲见米老秉笔，而悬断其真伪，自谓无失，于何证之。’予曰：‘今有一人，著我之冠服，学我举止言笑，持我名片诣君，君便以为耶？’闻者大笑。书不同，如其面，形貌虽可摹仿，其性情骨格各禀天资，丝毫莫可假借。予于古书，真伪未必尽识，若苏、黄、米三家，不论墨迹石刻，一见可以断定，正如日与其人相处，冒名顶替，无所施其技，欲掩饰不得也。”⑧这是审帖过程，其实也是学书过程，临书读帖，朝夕与古贤书帖相对，直至登堂入室，识得古人神采风韵，这正是张伯英的过人之处，这也是他认为在鉴帖上能做到并世无两的自信所在。

张伯英 跋惺三书 纸本

张伯英 致罗鲁斋札 纸本

《法帖提要》的《完白真迹二卷》中，他是这样评价邓石如的，“完白，绝特之资，而家本寒畯，无由见古刻及金石善本。梁闻山见其所书与刻印，特加赏识，为作书致之江宁梅氏，梅氏尽出所藏，弆供其临模探讨，因以窥见古真迹，所书遂以大进。”⑨这与其说是在评价邓石如书学之路，不如说是夫子自道，是对自我书学之道的一种肯定与推介。

二

从总体上说，张伯英书法走的是碑帖结合道路，由颜入汉魏，再师法宋人，直至20世纪30年代中期后，形成技法与风格相对稳定的“伯英体”。

张伯英的书法，篆、隶、楷、行、草五体皆能，而尤以楷书与行楷书成就最高，作品存世量也最大。他的草书受冯煦影响，终身师法《书谱》，在面目上也不曾越出《书谱》范畴，篆隶亦受到清风气影响，个人面目不是特别突出。张伯英存世量最大的是行楷与楷书作品，风格特出，这自然也就成为研究他书法的重点所在。张伯英的书法有以下几个特点：

一是以颜为基。颜体既是张伯英学书的起点，也是他书法风格的基调。颜体从宋代以来，就已经成为广大士人接受学习的书体，在晚清民国时代师颜成为一种风气，大小官员师颜者，比比皆是。对于张伯英来说，他的书法风格中最为根本且起决定性意义的审美因素实来自颜真卿，就是在他风格相对稳定后的字体中，我们也可以非常明确地感受到来自颜体的因素与影响，这既不同于以颜为终身师法对象的谭氏兄弟和华世奎等人，也不同于面目上接近颜书的翁同龢，亦不类于从颜入手而后师碑且以碑体名世的张裕钊等人。虽然张伯英有大量师法汉魏碑版的作品，也曾在某一特定时期表现出非常明确的魏碑风气，如他为黑龙江省志写的书名，就是标准的魏碑书体。但在他书法最深处的基因还是颜书，这是张伯英书法一个最为重要的特点。他在《帖平》墨妙轩条中说：“韩魏公学平原书，朴实少变化，今重修北岳庙碑尚完好，可与此札互证。颜书肥而不凝，以使转在无形中也，魏公则堆垛而成，洵墨猪矣。”⑩是他对颜书的研究心得，“使转在无形中”这是他对颜书的理解，而使转非楷法，颜真卿楷书虽是唐楷的重要组成部分，但其笔法实由古籀化来。张伯英学颜，终身受颜书影响，使转之法实为张伯英书法笔法中最为重要的特点之一。当然，颜字的架构，在张伯英的结字法中，也是非常明显的，如“门”字等结构，都能充分显示出来自颜体的影响。

张伯英 李白诗二首 纸本

二是崇尚碑学。尚碑，师法汉魏六朝书，是张伯英书法一个重要的师法过程，也是张伯英书法的一个重要特点。张伯英师碑与师颜几乎是同时展开的，而且长期并存。《熹平石经残碑初拓本》条云：“童时僻居乡村，无由见古碑刻。丁亥，予年十七，曲阜碑匠携新拓汉魏碑至村塾，予适得月课奖金，买此及安阳五种。族兄润甫赠以《封龙山》《白石神君》，粘之故书中，时时展玩。”据年谱记载：“1888年，随祖父赴金陵，得《安吴四种》，受包慎伯《艺舟双辑》影响，此后习书以北碑为宗，勤于研习《龙门二十品》《张玄墓志》等。”在《始平公造像记》条说：“幼时，朱虞尊同学自开封寄予《廿品》，亡室崔敬宜助予装册，时时临仿，略具形似。王少沂作《桂履真太守寿序》，予以此体书之。履老于先祖前，深加赏赞，谓当以书名家。实则仅袭此书之皮毛，老辈以童子能知学古思，诱掖之耳。”从这些记载中，都能证实张伯英在青年时代就开始研究学习汉魏六朝碑版墓志。他对汉魏六朝碑版墓志书法学习有三个特点：一是广度，是指他对汉魏六朝碑版墓志书法的师法广泛，并不局限于一二碑。写于1918年的《春寒诗冷联》明显得《瘗鹤铭》的笔法、结体与韵味；《黑龙江志稿》则是明显取法《张猛龙碑》，颇得形神；《魏志录文》等则是对魏墓志书法的系统临习；他还大量地临写《张玄墓志》《云峰山刻石》《龙门二十品》等。其中《云峰山刻石》是他自己的藏品，而将其书与此刻相较，受到的影响是明显可见的。二是深入，他从17岁开始接触碑学，在之后五十多年的书法生涯中，反复进行临习研究，他并不是简单对碑字形体进行模拟，而是在于探求碑书之神采。他在《张猛龙》条中有录翁同龢的一段话，“…吾学六朝，每恨不得峭厉之势，失却眼矣。六朝碑无不峭厉者，安得舍峭厉而事圆浑耶？吾书所以不进也。丁亥六月，瓶生记。”他在这条后有这样一条按语“不学执笔，焉能得峭厉之势。”又注以眉题“舍峭厉而事圆浑，吾书所以不进二语，是松禅学书有得之论。”他认为翁同龢的这番议论是自得之见，翁之所以不得峭厉之势是不学执笔的问题，也就是说，他认为对于碑学的学习不仅要强调运笔法，也要强调执笔法，这是对于碑学学习的一种忠告，亦是其心得与认识所在。他是从多方面对碑学进行尝试与研究的，笔法亦非拘于某一形态，而是多方面涉猎，不同的碑版用不同的法则，所以他的碑体书法既不类清道人般做作，亦不似曾熙般平庸，更不同于陶濬宣式的刻板，富于书写性，既有峭厉的一面，亦有圆浑的一面，两者并存，既重碑的形态与笔法，更在于得意。三是善学、活学，他学六朝墓志书法书几可乱真，启功在评论他的文章中曾说：“其后洛阳北邙魏志出土益多，精美之书，视龙门造像记又有进者，勺翁复以素纸临之，魏志精品，临写又若干通。其时为人书墓志，厂肆时有拓本，折叠露其一角。功阅肆见之，以为新出魏志，展之见款字乃知为勺翁书迹。北朝书家八法之妙，已融于勺翁指腕间有如此者。”这里所说的素纸临之，当是指《魏志录文》，而勺翁所书墓志，现存《清诰封一品夫人段母尹夫人墓志铭》《段芝晋墓志铭》等皆可见其碑书之功，也是其善学活学的表现。

能够达到如此程度，其实与他的学习方法有着密切关联，他在《瘗鹤铭》题跋中云：“往寓慈慧殿，以《东堪石室》《石门铭》旧本同张斋壁，颜曰‘六朝三铭之室‘。今徙居法通寺，廨宇逼窄，石墨巨幅几无地展示矣。”他将拓本悬于墙上，以感受碑之整体气象、韵味，这追求的是一种对碑拓的整体印象，同时他将裁剪成册的字帖日日赏读并进行临写，以为细察，他在《始平公造像记》条中说“幼时，朱虞尊同学自开封寄予《廿品》，亡室崔敬宜助予装册，时时临仿，略具形似”。悬墙之作是为整体观照，而裁剪之册是为局部精鉴，整体与局部对应，使他对碑版的整体风格、技法、气韵有了更深一步的理解与体会，这与当下许多学碑者只学出版字帖，而不见碑拓碑版原貌，只见局部而无视整体的状况，是不可同日而语的。这亦是他鉴赏与临创并举理念的体现与实践。

三是着意宋贤。应该说，到20世纪20年代中期，张伯英的书法风格已经基本形成，碑帖融合，结合颜体，基本形成了方正、清雄、朴茂、丰腴的基本体势。20年代末期，张伯英开始对宋贤书法情有独钟，而且到了近乎痴迷境地，对他的书风影响也是明显的。他在《碑帖题跋》的《涪翁南浦留题》条说：“光绪戊申，与砀山邵粹甫同客安庆，以此纸见遗。盖随冯蒿庵师自蜀东归，过夔州所拓，存敝簏中二十余年。近颇嗜宋贤书，遍搜苏黄石墨，拣出装池，以供展玩。粹甫久不相闻，不胜天末故人之感矣。庚午中秋勺叟张伯英。丙子夏，粹甫来平视予，乞拙书，为缩临此刻于笔端。中秋展阅附记。”对宋贤，他着意于苏黄米三家，对于三家书法，他也心得独具，师法亦有所侧重。对于米芾，他有这样的评论“米书似放纵，实则法度谨严，凡欹斜倾仄不中程者，皆于米没交涉。至其诣力精深，虽草草弄笔，决非常人可及。伪书相去万里，自非盲目，何至混而为一。”这是自得之见，他在米字的放纵中看到的是法度谨严，人们都以为米字以欹侧为其最为重要的特点，所以往往将这种形制放大之，肆意为之，强调所谓的得米氏之传。但张伯英认为米书诣力精深，所以放纵亦时时合于法度，张伯英所看重就是米字的这种在诣力精深基础上的率意，这也是他的书法所追求的。30年代后，在他的书法创作中明显可以看出宋人的影响，结字趋扁，既源于汉隶，同时亦是受苏字影响，在谨严的用笔结字，时现率意率性之书写，是受苏黄米的影响，强调的是一种书意与书势，他的这种书写方式，更多地表现在手札与笔记中。

三

张伯英在1911年前后，曾写过一首论书诗，基本表达了他对书法的理解与追求。《论书次东坡韵》：“学书三十年，老至犹故我。信手不师古，正变无适可。貌任丰与瘠，体任方与椭。得笔为主宰，宜刚亦宜娜。古人拔镫法，回腕平勿颇。注意在掌虚，得势双指裹。俗论乖领要，捐巨拾其么。匹雏力难胜，百钧焉能荷？斯理通与射，手柔无劲笴。以如网振纲，莫问众目伙。登峰不造巅，愧我往时惰。悠悠道路长，戒行足已跛。幸及少壮年，轻车驾骏騀。二王成巨师，遗风在江左。”30年，可能是一个虚数，这首诗所表达的正是张伯英对于书法的理解和对自我书风的追求，一是“得笔为主宰”，二是“宜刚亦宜娜”。前者是强调笔法在书法中的核心地位，而后一句则是自我风格的取向定位于刚娜相济，至于字形的丰与瘠、体势的方与椭都是在得笔前提下的一种适性表现。

纵观张伯英的书法，最为重要的特点之一是得笔。他的书法用笔，强调中锋，以使转之法统领，于沉雄中见率意。在书写过程中，笔笔送到底，强调力度与质感，无论方圆，无一笔松懈，粗而不肥，虽细犹圆，就是长线条的竖画亦力贯之终，这种笔法实得自篆隶。中锋用笔的好处在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病，张伯英的书法正是这种丰实壮健的最好阐释，能体会到他书法中笔笔到位。正因为他受到汉魏书法的影响，所以他书法在用笔上，以使转为主，结合提按之法，这种笔法，强化了他书法的一种厚、重、大之气，中锋用笔，加之对于运笔速度与力度、质感的把控，使其线条在厚重间又得静气，尤其是他的大字对联无燥动飞扬之状，有一种沉静稳实之气。

张伯英 画本文辞七言联 纸本 1940年

张伯英 朱柏庐先生治家格言 纸本 1939年

与得笔相对应的是结体，其书结体融通汉魏、楷隶并用，这也是其书法风格一个显著特点。其实，也不仅仅是在结字上楷隶并用，在用笔上亦是如此，因为用笔与结字是不能完全割裂开来作定性或定量地分析，用笔与结字其实是一个有机整体，用笔既对结体产生作用——什么样的用笔方式决定什么样的结字特征；同时结字对用笔亦有制约，两者只有有效统一才能展现书写效果与审美要求。张伯英的书法，结字平实，强调主笔，几乎看不到跳动飞扬、欹侧倾斜的结字，字形基本趋扁势，字势楷隶互用，以长竖调节，撇捺用力平匀，从汉隶中化来，说是楷书亦可说是隶书，这是他用笔结字共同作用的结果。在整体平实的书写与布局中，字与字间很少有在形态上的相互牵连，更强调字与字间笔法的意连，这与同样师碑、同样强调魏碑与汉隶互用的李可染有着明显不同，李可染强调字与字之间的关系，他在作书时，会非常有意识地将两个字或多个字构成一组来书写，形成一种连绵起伏的势，而张伯英强调的是字字独立，笔意相连。当然在他书写中，往往会强调某些用笔，或以率意之笔打破相对均衡的用笔法，所以作品整体气象在平实中现率性，沉静厚重中不乏灵动之感。这种特点更多地表现在他的对联与条幅作品中。他的手札作品，结字与用笔大致相似，但他往往会在书写时，间杂草书结字与用笔，来进行调节，增加作品的灵动。他的对联作品表现的是一种正大气象，手札题跋等则更多地表现出一种书卷气味，载体不同，表现的手法亦有所不同，这实是古人作书的不宣之秘。大字小字，其所要表达的情趣与情感不同，书写时的情绪与情感亦有不同，所以表现的方式与目的自然也会产生变化，以致手法亦有差异，手札尺牍更为随性随意，更接近自然书写状态，更能见心性与才情。如果要给张伯英的书法风格作一个定义的话，我觉得况周颐在《蕙风词话》中有这样一段话与他的书境大致相当。况氏说：“词有穆之一境，静而兼厚重大也。”“静而兼厚重大”，这是张伯英书法给笔者最深的感受。

陈振濂在他的《现代中国书法史》中曾说：“民国书坛上最典型的并不是纯封建式的赏玩型书家，而是以士大夫立场再渗入某种艺术表述成份的混合结构类型。”前者的代表性人物很多，大量的晚清民国的高官们都有这种倾向，而后者最为典型是沈曾植、梁启超这样的学术与艺术兼而追求的人物，但张伯英并不属于以上两种类型。对张伯英而言，他与晚清民国的诸多大家是不同的，他是将诗文书画研究、鉴定碑帖、方志研究撰写等官员们消闲的玩艺作为人生事业来做的，将碑帖鉴定和书法创作更是作为毕生追求事业。徐州董尧曾说过：“统观张伯英的历史，我认为他当官是被动的，是应付的，没有获取权力和金钱的目的。他是书法艺术家、理论家、古碑帖的鉴赏家，他努力他的追求，他实现了他的目的。”1926年之后，他在北平以收集鉴定碑帖和鬻书为生，直至终老。可以说，他的青壮年时代的书法研习是业余的，是暇时的消遣间或研究，这与当时大部分官员一致。从1926年之后的20多年时间，是张伯英以职业书法家、碑帖鉴定收藏家及理论家、诗人、文献专家等身份进入人们的视线。张伯英作为书法家与碑帖鉴定理论家对20世纪书法史产生了较大的影响，他对刻帖的系统研究，整体梳理，对刻帖研究领域的贡献是巨大的，影响也是深远的。在谈论20世纪刻帖研究时，张伯英是绕不开的。■

注释：

①康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第756页。

②张伯英甄选、徐东侨编次、薛以为点校《徐州续诗征》，广陵书社，2014年，第227页。

③张伯英《张伯英碑帖论稿（三）》，河北教育出版社，2006年，第19页。

④张伯英甄选、徐东侨编次、薛以为点校《徐州续诗征》，第80、79页。

⑤张伯英《张伯英碑帖论稿（三）》，第41页。

⑥张伯英《张伯英碑帖论稿（三）》，第50页。

⑦张伯英《张伯英碑帖论稿（三）》，第144页。

⑧张伯英《张伯英碑帖论稿（三）》，第66页。

⑨张伯英《张伯英碑帖论稿（三）》，第159页。

⑩张伯英《张伯英碑帖论稿（三）》，第7页。

张伯英 悬圃玉阶七言联 纸本 1943年

张伯英 苏轼《病中游祖塔院》 纸本 1944年