不妨从“现代”中出走

2023年7月5日，第十一届中国ConTempo作曲比赛的获奖作品音乐会在中央音乐学院演奏厅内上演，七位当代音乐创作领域的青年翘楚带来了他们的民族室内乐作品。这是一场堪称精彩的音乐会，每首作品都展现出了高度的专业水准与创作规范。我们能在这些作品中看到许多近年来民族室内乐探索的新成果，或是对于乐器音色的挖掘、或是对于音响结构的探索，这些创作理念在青年作曲家群体中得到了广泛的接受与发扬，可以说，这些青年作曲家站在了民族室内乐创作的时代前沿。

然而，这也是一场值得思索的音乐会。正如秦文琛副院长在音乐会致辞上对本届参赛的46首作品那喜忧参半的评价所言，青年作曲家在创作职业化、规范化上的飞跃固然令人欣喜，但随之而来的，还有在写作手法、音响和语言特征上出现的同质化问题。整场音乐会听下来，即使在最为出色的七首获奖作品之中，这一问题仍不免有所体现。

在笔者看来，这种“同质化”问题有三个症结所在听觉辨识度的不明显．音乐意图的不理解：音乐表现对象的不对应。其中让人感受最显著的原因是听觉辨识度的相对缺失。之所以称之为“相对缺失”，是因为每首作品都有着可圈可点的创新之处与不可忽视的个性表达。无论是《记忆中的歌》以重复手法对婴孩时期懵懂“记忆”的描摹和打击乐的楔入所造成“惊讶”的张力，还是《斑驳》中基于核心音高材料进行的音色叠合与衍展，都能令人感到作曲家独到的创新。然而，尽管这些作品中与众不同的瞬间如此特别，它们却很难以“整体”的形式在我们的脑海中留下印记。

一个有趣的现象或许可以给我们一些启发。基于不完全的观察，本场音乐会的七首作品中，至少五首作品都使用了古筝的拉奏．同时，至少三首使用了笛子的气声、两首使用了扬琴的拉奏。随着民乐技法的拓展与普及，这些特殊演奏法变得不再“特殊”，它们的使用似乎成为了当代民族室内乐中的一种“惯例”。无独有偶，在音响的织体形态与整体结构上，我们也能感到某种程度上的“惯例”，比如音色旋律与“点描”织体的普遍运用、对持续音技法的热衷、音乐发展结构的套路性设计等。这些“惯例”与青年作曲家在创作上的高度成熟或许是一体两面的问题对于青年作曲家而言，创作职业化与规范化最直接的体现，便是操着一口纯熟的“现代”语言。

“现代”语言最为典型的体现，便是贯穿式地体现于整场音乐会的“音响式创作”（德文：Klangkom-position）模式。在共性写作时期，音响模式依赖于音高一调式体系，几乎无法独立地承担结构的意义。然而到了20世纪，随着调性的瓦解，音响模式与织体结构成为了音乐结构中愈发重要的乃至主导性的因素。潘德列茨基、利盖蒂和拉亨曼等先锋派作曲家甚至尝试将音乐完全转变为纯粹的音响进程。从而，在20世纪的音乐中，旋律逐渐走向瓦解，音响的形态从完整、连贯走向断续、碎片，基于旋律的传统织体形态便也一并被解构了。

由于立足音色音响的“音响式创作”与中国音乐重写意的审美旨趣相适应，因此在当代民族室内乐近年来的发展历程中，我们也能看到从旋律式创作向音响式创作转变的探索。音响式创作从20世纪发展至今，本已经不算新颖，关键在于如何将它同作曲家个性的创作风格、同民族室内乐的独特音响形式结合，从而免于沦为一种新的“套路”。如贾国平的《清风静响》（2011）与《雪江归棹》（2013）便充分地开发了音色音响作为音乐材料的可能性，并将音响形态与序列组织原则和多维结构思维结合起来，从而实现了对于音响式创作的创新与突破。在本场音乐会的作品中，万绪佳的《斑驳》给我留下了很深的印象，同样将音乐视为音色音响的运动进程，他以“O-G-A”三个核心音高作为音响模式的基本单元，通过音色不同的运动形态，如轮番呈现、相互啮合、彼此重叠，制造出细腻的色彩流变，架构起音乐的结构。任何风格之所以成立，最根本的前提，是聽觉上的可辨识度。在远离了基于旋律的传统审美路径之后，如何实现独特的听觉辨识度，是当代作曲家势必要面对的问题。

对于作品整体的感知而言，同样重要的是在听觉直观上实现音乐意图和表现对象的理解与对应。借用音乐美学家伦纳德·迈尔（Leonard B.Meyer）的话来说，音乐意图是音乐的“绝对意义”，也就是音乐音响本身的意义，如终止式对和声的收来意义，表现对象则是音乐的“参照意义”，也就是音乐所表现的音乐之外的情感、概念或事象。本场音乐会的七首作品无一例外是标题音乐，并附有作曲家对作品颇为细致的介绍与解读。但是部分作品在听觉的直观感受上，却仍然让人感到晦涩不明，难以按照作者所介绍的那般把握其音响结构与表现内涵。如刘博雅的《互搏》与赵一儒的《湿绿》，尽管两首作品均在创作手法和音响效果上十分出色，内在结构的逻辑上或许亦颇为严谨，但是对于现场的听众而言，恐怕无论是前者介绍中的“一元性与二元性之间相互转化”及其所阐发的音响素材关系，还是后者介绍中“菜心绿”“木棉红”与“早茶黄”三种意象及其主题材料的发展和分裂，都一时难以在听觉上寻其端倪。

标题音乐的概念意味着这一体裁下的音乐并非纯粹抽象的、绝对的艺术，而是一门与各种音乐之外的事物相关联、并对它们进行反映的艺术。当音乐与其表现对象间的能指与所指关系不明晰，文字的介绍不仅难以帮助听众理解音乐，反而可能造成一种“寻而不得”的迷茫感，将听众引入观念或表现的漩涡，进而扰乱人们对于音响形态本身的感知。在本场音乐会的作品中，严杨林的《戏·五禽》较好地解决了音响形态、音乐意图与表现对象之间相互契合的问题。标题将音乐的表现对象明晰地一分为二，即安徽亳州的传统戏曲“二夹弦”与亳州传统的养生功法“五禽戏”。前者作为音乐素材的来源，贯穿于整部作品之中，同时“二夹弦”的典型音乐特征也被作曲家所抽象，作为音响形态的设计原则．后者则被用于音乐结构的编排之中，以不同的乐器组合形态摹拟五禽戏中不同的动物及其动态，如以大鼓摹拟虎，以二胡摹拟猴、以竹笛摹拟乌，并在最后将其整合并发展。音乐逻辑、情感逻辑与概念逻辑的统一与可感，是这首作品产生艺术魅力的关键。如果我们将情感、观念或事象作为音乐的主旨，那么音响呈现、听觉感受与表现对象之间的契合程度，也就是音乐的“说服力”，必须被纳入创作所考虑的范畴。

毋庸置疑，“求新”是每位艺术家心中不可或缺的追求。纵观西方专业作曲发展的历史，在西方音乐史学家姚亚平称作“可能性追求”的价值观中，一代又一代作曲家致力于开拓音乐形式与表现的可能性，在探索中创立自己的语言，形成个人的风格，从而在历史中留下个人的足迹。现代音乐正是在这一强大历史动力的驱使下，从对共性写作规范的反叛中诞生。如今，我们看到，这一套观念与技法体系也俨然成为了新的规范，并同样可能作为套路和惯式，而成为表达与创造力的桎梏。毕竟，从勋伯格的第一套无调性作品《钢琴曲三首》（1908）发表至今，已经过去了一百余年，即使是约翰·凯奇的《433”》（1952）也已经是七十年前的产物，“现代音乐”已经不再是一个现代的概念。在它的可能性已经被高度发掘的今天，如何继续“求新”，寻找个人风格的道路？我想这正是出身于专业音乐院校、接受严格作曲训练的青年作曲家们所要面临的挑战。

或许，我们不妨从“现代”中出走，将表达自我、寻找个性的目光投向更为广阔的音乐风格之中，面向这个由杂糅而多元的声音构成的世界。被冠以“传统”的音乐语言是如此丰富，远不足以被穷尽。一方面，我们本民族的语言仍有大量可以开发的空间，中国悠久的历史、多样的民族生态和地域文化为音乐风格的孕育和发展提供了得天独厚的环境。严杨林在《戏·五禽》中对于“二夹弦”这一地方小戏种的音乐进行化用，对它的美学追求和音响特征进行现代性转化，从而展现出鲜明的个人风格和别具一格的审美特征，这正是对我们的一种启发。

同时，青年作曲家们也应当尝试走向更广阔的世界。近些年来，无论是国外还是国内，世界音乐（world music）与流行音乐（pop）都开始在专业作曲家群体和他们的严肃音乐创作中产生越来越重要的影响。我们也可以看到，我国的许多中青年作曲家正积极拥抱着这些更为广阔的音乐风格。在陈欣若的《倾杯乐》中，印度的节奏圈体系便起到了重要的启发作用，与文人音乐、京剧音乐等风格相融并蓄，形成了独具个性的混搭风格．而在赵一儒今年的另一首作品《西山余暉》中，他基于民族弹拨乐三重奏的编制，吸收了印尼佳美兰音乐的组织原则，并与西方的赋格体裁加以融合，创新了民族室内乐的音响形式。当代音乐中有大量优秀的作品足以让我们看到，在开发音乐可能性的道路上，多元与融合，或许才是“当代”音乐中愈发凸显的主题。从“现代”中出走，并不是放弃现代作曲的观念与技法，而恰恰是意识到现代音乐仍不过是当代音乐语言诸多选择中的一种，从而以更真诚的心拥抱更为广阔的音乐世界，忠实于自己的听觉，不断探寻自己的风格。

此外，不能忽视的是，本文的探讨是基于一场具有高度严肃性、职业性的作曲比赛。对于一场比赛而言，创作的学术性质尤为突出，青年作曲家们的创作不得不受评判机制和评判标准的限制与规范。但是，打破桎梏而求新，是艺术家的天职：戴着镣铐而起舞，亦是艺术家的品格。这一代中国青年作曲家高度规范化的音乐素养与广阔的音乐视野令人惊叹。在此之后，他们将如何在音乐可能性的探索、时代共性的反映与自我个性的表达之中权衡，找到中国当代音乐发展的道路？我想，这将是期待他们回答并书写的历史之问。

（本文为“中央音乐学院首届中国音乐评论比赛”获奖文章）

杨其睿 中央音乐学院音乐学系本科生

（责任编辑 张萌）