艺术的潜力与乡村振兴——“羊蹬艺术合作社”公共艺术乡村实践的经验分析

赵 嘉

（广西艺术学院，广西 南宁 530022）

从2012 年开始，雕塑家焦兴涛发起了“羊蹬艺术合作社”这一组织，主要以四川美术学院雕塑系的师生和当地居民为主体，自发地在贵州省桐梓县的羊蹬镇进行在地艺术实践。和大部分基于乡村振兴的理念，结合地方特有的自然和人文资源，将文化、产业与经济进行总体经营的艺术介入乡村不同，“羊蹬艺术合作社”的艺术介入乡村的理念、姿态和操作方法都独具特色。

一、从“艺术的范畴”出发

羊蹬镇位于贵州省遵义市桐梓县北部。当地有关部门振兴乡村的思路就集中在发展特色种植业上。就文化和自然资源而言，羊蹬镇既没有深厚的历史文化积淀；也缺乏得天独厚的自然和人文风情。事实上，丝毫不具备文化、环境和资源优势既是羊蹬镇的现场特征，也是艺术家自发、主动选择羊蹬的理由。选择的基准则是基于“羊蹬艺术合作社”对艺术介入乡村的立场和操作方法的构想。

焦兴涛在《生活的形状——雕塑家与羊蹬艺术合作社》一文中写到：“‘羊蹬艺术合作社’一直坚持‘在艺术的范畴中思考问题’，而且避免政治性艺术与简单的社会学式的介入，也绕开当下热闹的乡村建设和社区自治，同时也避免以道德高地或思想正确对艺术进行绑架，这使得它一直在避开各种既定的价值体系与美学标准，避开现存艺术手段和实施路径，避开文化精英的居高临下，避开‘介入’的强制性，是一种面对日常本身而不是任何预定的美学应答”。[1]这一论述源自艺术家对乡村历史的考察和对现有乡村艺术实践的反思。其基本立场和行动策略是捍卫“艺术的主体性”和创作的纯粹性。对“艺术主体性”的强调是建立在两个反思的基础上：一是，艺术和社会的关系，主张要避免政治、资本和道德对艺术简单的干预，这会导致艺术被社会同化，丧失艺术的主体性；二是，对艺术自身的反思。对艺术介入乡村中精英化和学术化倾向进行了反思。主张艺术创作要面对“日常本身”，探索新的艺术工作方式，而不是带着已有美学主张和工作方式介入到乡村。基于以上艺术主张，羊蹬对于艺术家而言是一个最合适的选择。这也意味着合作社的在地艺术实践从一开始就和羊蹬现场形成了一种紧密的依赖和共生关系。

在另一篇文章中，焦兴涛进一步明确了在地艺术实践的方向：“在这样的一个现场，做什么样的事情可能不太清楚，但是从一开始，我们就非常清楚不做什么：不是采风、不是体验生活、不是社会学意义上的乡村建设、不是文化公益和艺术慈善、不是当代艺术下乡”。[2]可见，对于在地艺术实践的目的和意义，艺术家并未给出确切的答案，而是持一种谨慎、开放的态度，试图通过反向思维对艺术介入乡村“不是什么”的限定来超越现有的艺术模式，避免任何先入为主的经验的束缚。

事实上，以雕塑家为主体的“羊蹬艺术合作社”坚持从艺术本体的范畴出发，寻找新的艺术工作方法和当时雕塑界所面临的专业困境有关。2000 年以来在中国雕塑界所形成的以图像化、卡通化为特征的艺术潮流在2008 年金融危机后，影响力逐渐减弱。雕塑未来的发展方向成为一个未知，艺术家开始在自己的艺术实践中思考和寻找新的可能性。同时，艺术家的尝试也和这一时期艺术界展开对中国当代艺术的批判，提出“当代艺术的社会转型”以及对“中国经验”的强调相互呼应。艺术家写到“感到艺术和现实之间需要一个超越现有制度的接口”。而乡镇所具有的特质吸引了艺术家的眼光，在这里“艺术所具有的问题意识和挑战性才可以在这种状态下，顺其自然不着痕迹地编织进去，从而建立艺术与生活的连续性。”[3]在艺术家看来凭借“乡村”这一接口能回到中国独特的艺术现实中，摆脱都市文明和艺术体制对当代艺术的规训。因为在今天的城市空间中，艺术与商业、艺术与时尚、艺术与意识形态、艺术与权力密不可分、浑然一体。而乡村作为各种权力制度的相对松动的地带，无疑能够给艺术家的探索提供相对自由的空间和较高的自主性，帮助他们寻找到新的艺术方法。

二、当代性·在地性·主体性

对于乡村而言，艺术从来就不是最重要的问题。“羊蹬艺术合作社”在坚持创作的纯粹性和艺术的主体性的立场后，面临的挑战就是：艺术该以何种方式参与乡村，才能使参与成为有效的事实。而其核心问题就是艺术家如何处理在地艺术实践的当代性、在地性和主体性问题。

目前学术界一致认为公共艺术的乡村实践是中国当代艺术的一部分。从根本上就带有“当代性”。而所谓的“当代性”在内容上来说对中国当代艺术精神内涵的表达；在形式上则是对当代创作方式和创作语言上的探索和实验。

虽然我们可以用“全球化时代”“信息时代”“消费时代”等词语来形容21 世纪，但是从乡村的角度来讲“工业化”和“城市化”是和他们息息相关的时代背景。在工业文明时代，反思城市化进程中给乡村所带来的文化、社会和精神问题，表达人们对社会生活和物质、精神世界的新认识，构成了艺术参与乡村的精神内涵。具体到羊蹬艺术合作社而言，当代艺术精神的表达源自艺术实践对羊蹬日常生活的回归。由于艺术语境和场域的不同，合作社的“日常性”艺术实践具有“现场生成性”的特点。如果说80 年代中期的观念艺术对生活的回归是针对“85 美术运动”进行的自我反思，有着明确的创作立场和方法论，那么合作社的创作意图和方法却是充满了不确定性。其创作是植根于羊蹬的日常生活，不断和现场中的人、事、环境碰撞中生成的。用艺术家的话来说就是“有方向没有目标，按着顺势而为、即时反应、无界共处的原则去工作。”[4]生活在此不是抽象的美学概念，也不是片段化的表现对象，而是“贴身的经验”。在他们的创作中，艺术和生活形成了一种具体的、微观的，日常的、不断生成变化的互动关系。使得艺术和生活得以超越或宏观或表层的关系，进入到更加具体、深入和创造性的阶段。

对于当代创作方式和语言，高名潞认为：中国的乡村艺术有两个来源。一是，20 世纪80 年代西方兴起的“参与式艺术”或“介入艺术”形式。其哲学基础是尼古拉斯·伯瑞奥德的《关系美学》。二是，20 世纪60 年代流行的“公共艺术”，由国内外艺术家根据本土的哲学元素、美学因素、环境因素进行艺术创作的作品。这两个部分共同组成了乡村在地性创作的基本形式。[5]

“羊蹬艺术合作社”的艺术实践受“参与式艺术”影响更大。羊蹬艺术合作社更多的是面对中国自身的社会语境和艺术问题，其历史逻辑和思维方式、艺术形态具有某种原创性。

合作社将他们的艺术实践称之为“艺术协商”。其具体的实施方法就是以项目的形式和村民在协商的原则上，形成对话关系。对话的方式可以是邀请村民以共同创作的方式加入艺术项目；也可以是艺术家在调查的基础上，将村民们关心的公众话题转化成具有想象力和沟通性的作品；还可以是结合当地的生活习惯、传统风俗为基础，以艺术为媒介寻找一种融汇在一起的互动方式。比较有代表性的项目有：“乡村木作”“寿宴”“羊蹬钢丝桥驻地工作坊”“羊蹬艺术合作社抖音短视频”等。

“乡村木作”项目是艺术合作社进行的第一个艺术项目。其具体实施如下：在当地找6 位木匠，与合作社的6 名雕塑家组成6 个小组，每组成员通过自由交流、协商，共同构思和进行木雕作品的创作。这一项目成为以木雕为中介，引发差异、理解差异并建立起对话关系，相互妥协、共同创作的过程。比起创作出什么样的木雕作品，更重要的是项目实施的过程以及建立起一个沟通的场域。

“寿宴”是2018 年由艺术家汤惠倩发起的艺术项目。她在羊蹬镇通过访谈的方式收集羊蹬的民间美食，并根据季节条件选择15 种民间菜，在镇上寻找愿意制作相应美食的人家，邀请她们做好菜后，带到合作社一起分享。由于2018 年是“改革开放四十周年”，艺术家以此为契机，邀请镇上所有40 周岁的村民，以及艺术家、游客一起参加寿宴。在该项目中艺术类事物和日常生活事物的界限不断的模糊。在现实生活中几乎没有交集的人因为宴席而聚集在一起。人和人之间因着不同身份、背景、地位而形成的边界在此被“寿宴”这一情景所打破。

所谓的“在地性”就是艺术实践必须针对本土文化提问、质疑、保存与挖掘。对于艺术家需要思考的是前卫美学如何和当地的乡村文化融合？面对人、文、地、产、景各种主题而发生的“问题意识”如何得到集体的认同，而不是沦为少数精英的质疑和批判。

面对这一挑战，艺术合作社提出“田野上的公共艺术”这一概念。认为田野上的公共艺术能“修正了由少数艺术精英和有关部门权力知识高度集中，以永久性公共艺术漠视公众意志的做法，取而代之的是在资讯充分的前提下以公共议程维护自身权利，形成一种共同意识的能力，可以让社会的所有群体共同分享，达到宽容的平衡。”[6]具体到艺术实践中，羊蹬艺术合作社一是坚持“艺术协商”原则，使得艺术具有更加广泛的联系性；二是很多作品是在田野调查的基上展开。甚至作品本身就是一次用艺术事件展开的田野调查。比较有代表性的作品有“羊蹬板凳”“说事室”“羊蹬十二景”等。

“羊蹬板凳”项目经过采访羊蹬镇老街居民，进行样本的统计和分析，了解到村民在吊桥上和公路桥上需要休息的地方。合作社针对吊桥和公路桥的地形特点创作了《羊肠小凳》《弯板凳》《瘸板凳》等作品。艺术不再是艺术家的个人表达，而是建立在公共议题和村民需要基础上的创作。艺术家的身份也从独立的创作者变为了服务者和参与者。

在“说事室”的项目中，艺术家娄金利用镇有关部门废弃的“说事室”，在羊蹬镇征集志愿者，进行一对一、面对面的聊天，内容不限，每人每次为半个小时左右，聊完后会赠送相等时间量的电话费或电话卡一张。共计有19 个村民自愿参与这个项目。在看似家长里短的闲谈之中，每一个生命个体的生命经历、现实境况、喜怒哀乐一一展开。有关部门便承担者乡村伦理秩序的建构和维护的责任。“说事室”便是这一趋势下的产物。在这个作品中原本反馈意见、调解纠纷的“说事室”转变了一个容纳多元差异公共意见的空间、一个人与人之间沟通、回忆、疗愈的空间。

当代艺术主要发生在城市空间的美术馆、画廊等地方，强调问题的针对性、观念性，带有较强的批判色彩。而合作社将当代艺术从城市的展示空间带入到真实的乡村生活空间中，艺术家改变了创作的策略，采取了一种“游戏性的集体创作”的方式来进行。在一种合作式的、带有集体游戏性质的、体验式的艺术实践中，拉近人和人之间的距离，让远离当代艺术的乡村和前卫美学发生关联。在采访参与艺术项目的村民时，他们提及自己参与的感受时，使用得最多的词就是“好耍”。“好耍”一词俨然成为了对在地艺术创作的策略转变的最好注解。面对现场中的各种对立、矛盾和差异，艺术家并没有扮演一个外来的批评者和说教者，认同参与者的同等地位，尊重差异，在“貌合神离”中“各取所需”，“达到一种宽容的平衡”。比起艺术的批判力量，更加重视艺术所起到的沟通、安慰、治疗、咨询、告知、教育、想象力的动员等功能。其艺术创作的呈现是关系性的、关怀的、连接的和回应他人的，从而赋予了艺术新的表现力和价值功能。对于村民而言，原本需要相应的知识背景和思维能力才能进入的当代艺术，在貌似游戏的形式中，变成了他们可以直观地去感觉经历的对象，从而达到理解和沟通的目的。

对于艺术介入乡村的主体性问题。很多艺术家和学者将重点放到重塑参与者的主体意识上。但是在参与式艺术中，艺术家和村民是互为主体的关系，从艺术家的经验来看，公共艺术的在地实践不仅仅意味着艺术家要“去主体性”，即艺术家和村民分享创作的权力，同时也意味着长期以来形成的艺术家的主体性、专业角色、工作方法面临着新挑战和重塑的任务。

艺术参与乡村的实践中，艺术家的主体性常常受到来自政策、资本的束缚，使得艺术家和艺术呈现出工具化的趋势。这一矛盾的根本在于艺术的非功利性和政治、资本期待立竿见影的实质性回报的矛盾。不过，对于“羊蹬艺术合作社”而言，显然这方面的束缚少很多。对各种权力系统的规避，使得艺术家少了某个具体目标必须去创造的压力，处在相对自由和开放的状态中。摆在艺术家面前的问题就是：如何在保持创作的主体性的前提下，集合各种可能的人、物和资源持续进行在地艺术实践。合作社采取的策略就是和有关部门保持“弱联系”的状态——不主动也不拒绝。这一策略体现在“羊蹬河岸，艺术之岸——羊蹬艺术小镇的创想方案”“朵朵葵花向太阳”“羊蹬艺术合作社X木元黄桃”等项目中。这些项目显示出艺术家把握创作的主动权的前提下，依据不同的艺术计划以灵活和开放的姿态，与有关部门保持不同程度的、松散的合作关系，动员各种资源的可能性。

在艺术介入乡村的艺术实践中，如果仅仅强调艺术家的“去主体性”，而不关注艺术家新的主体性的建立。其潜在的问题就是导致艺术家的角色会在艺术实践中被牺牲和妥协掉，自身具有的创作特质和优势在互动中消失不见。在一些艺术介入乡村中就出现过完全跟随村民的喜好来创作的现象。事实上，协商、合作并不代表专业的退场。对于艺术家而言，如何在互动中完成自己的角色的转变，建立起新的主体性，共同创造出彼此认同的成果是摆在艺术家面前的新课题。

虽然“羊蹬艺术合作社”的在地艺术实践并没有明确以重塑村民的主体性为己任，但是“参与式艺术”的本质就是以艺术为媒介，在差异元素中建立起持续的具有创造性的、启发性的对话关系，以此改变人与人的关系，引发思考和改变。这种对话关系的建立需要具备以下的条件：一是，需要一个开放的、自由的互动平台。这一平台需具备的特质是：超脱实际利益，引发差异，使得相互理解和妥协的创造性工作得以展开。正如学者黄海鸣所指出的“一旦涉及的是一些很现实的利益，这种创造性的、有意义的关系将很难建立。”二是，这一关系的建立需要考虑的时间性因素。“持续”成为艺术是否能实际介入乡村的关键要素，只有建立在外来艺术家和村民长期的对话和合作的基础上，才能形成深刻的参与，带来真正的影响力和转化。“羊蹬艺术合作社”的实践从2012 年一直持续到现在，可以说是中国持续时间最长的一个艺术介入乡村的案例。长期的互动和共同经验累积出村民主体性的重塑的效果。

在羊蹬镇本地参与者的主体意识的重塑表现在两个方面。（1）动员了村民的想象力，激发潜能，使得村民重新认识自己，主动进行艺术创作。（2）重新唤起了村民对羊蹬的历史记忆和感情，强化村民对乡村的认同感。村民谢小春是羊蹬镇唯一一家加油站的经营者，也是“羊蹬艺术合作社”在地艺术实践的主要的参与者。在这一过程中，他从最初的被动参与者转变成一个主动的创作者、一个本土文化的传承者、当地历史的记录者。在工作闲暇之余，他开始“写羊蹬”“聊羊蹬”“画羊蹬”：主动收集、编写羊蹬民间传说故事；通过当地老人的口述历史，用图像的方式记录羊蹬的历史和民俗活动；通过“抖音”等网络途径宣传羊蹬。村民郭开红是一位木匠、电工、泥水工，也是“乡村木工计划”的合作者。在这次项目中他创作了木雕作品《敌人》，受到社员们的一致好评，从而激发了他在艺术上的创造力和热情，在务工的闲暇之余创作了近百件充满了生气和想象力的木雕作品。其作品先后在羊蹬镇、重庆市参加艺术展览。

三、新的阶段：“2021 年羊蹬黄桃艺术节”

2021 年5 月在羊蹬镇进行了“羊蹬艺术合作社X木元黄桃”的艺术项目。此次活动缘于村民谢小春对于发展羊蹬经济的思考。在他看来“种植业只是经济发展方向，真正实际效益还是不太理想。一个镇的经济发展不能长期停滞不前，总得追逐方向。光靠有关部门的扶贫始终不是办法。”当羊蹬镇木元村的黄桃成熟的时候，谢小春通过微信主动和“艺术合作社”联系，寻求发展契机，在初步沟通后形成了举办黄桃艺术节的构想。艺术合作社在对木元组黄桃种植区和种植户进行了现场调研，在了解了家庭收支情况、种植种类、面积、售卖途径基础上，确定了“通过综合艺术+售卖的方式，从视觉、故事、宣传、活动等全方位手段去深化‘木元黄桃’的地方价值，通过此次艺术视觉升级及社区联动开启以‘黄桃艺术节’为主题的系列活动。艺术节围绕黄桃种植、农户故事、城乡协作、艺术助力农业生产、艺术协商等多路径展开”的思路。其具体的实践有：四川美术学院设计学院的团队为“木元黄桃”设计新的视觉包装；村民自主策划举办“黄桃艺术节”；艺术节期间举办民间艺术活动、“坝坝宴”、电影展映；合作社艺术家继续进行在地艺术实践，围绕黄桃创作装置、影像作品；在重庆市北碚区柳荫镇艺仓举办“黄桃艺术节”部分成果的展览并进行现场售卖；通过艺术合作社的各种网络平台销售黄桃。

我们可以观察到，在这次活动中，一种积极参与、交流、合作的创造性状态呈现出逐渐上升的态势。相比之前的艺术项目，这次“羊蹬艺术合作社X 木元黄桃”以村民自发兴起，主动构想为特征。可见，艺术合作社在长期的在地艺术实践中，吸引村民中“差异性小众”参与到艺术实践中，在这一过程中激发了村民们对羊蹬的历史记忆，并进一步开启了村民们主动对乡村未来的规划和实践，从而转变成为主动的参与者，为乡村的经济振兴建立了新的契机。

在这一过程中扮演关键角色的就是村民谢小春。作为在当地有一定威望的民间人士，既和合作社有着密切的联系，又了解在地社会关系的运作的形态。成为了艺术合作社和种植户的疏通的中介。在他的动员下，新兴的参与者加入进来。在这次活动中共计25 户种植户参与其中。村民自发的构成了一个松散的团体，就黄桃的种植、销售与艺术家合作等各个方面进行讨论和协商。在村民的动员上，形成了从“差异性小众”到大众的动员，呈现出一种从少到多，由下而上，从单一到多元的参与，并具备进一步组织化的条件。而艺术合作社长期的在地艺术实践对村民的主体意识的重塑的效用也由此得到了检验。

从文化的角度来看，借由黄桃艺术节，艺术家和村民形成了一种大致的默契。民间艺术和当代艺术并行不悖。在黄桃艺术节上，跨领域不同艺术团体聚集在一起交流、合作，包含：腰鼓表演、电影放映、视觉设计、影像艺术等。在这一场域中，拉近了不同艺术领域之间的关系，也拉近了艺术与村民和社会的关系。呈现出多元艺术聚落的雏形成型，开启了一种“创造性合伙”的关系。

虽然对这一项目的可持续性和长期的经济效益的评估还需要经过时间的检验，但是这次艺术——经济活动，由村民主动发起，在与艺术家协商后，形成共识，并动员了各种可能性，实验了当代艺术与民间艺术、土地与物产、文化与经济融汇在一起的互动方式。并借着网络的力量形成了较大的影响力是值得注意的一个新趋势。

四、结语

中国地域广大，乡村也呈现出不同的自然风光和风土民俗、现实条件。面对一个多样化的乡村是很难用一个理论框架去描述的乡村的，也没有一个模式化的乡村振兴的方案可供套用。羊蹬作为一个缺乏资源和文化优势，远离当代艺术的现场，艺术家以艺术为媒介参与到乡村中，在与现场、村民贴身的经验中，共同经历创作的乐趣，激发想象力和主体意识，真实的检验了艺术对人所产生的实际效用，以及艺术可能为乡村带来的改变，让我们看到了艺术潜在的力量，也为中国很多缺乏资源的乡村的发展提供了可供参考的可能性。