田世信的史诗

郅 敏

田世信 ：《自画像》 油画棒 1971 年

无用之用

幸福的人生莫过于能够做自己喜欢的事，爱自己喜欢的人。

田世信先生是幸福的。他一生都在追求能让自己拥有幸福和光明的事。特别是在艰难的岁月中，哪怕是为了等待那一点点光，也能让他找到熬过漫长、寒冷黑夜的理由。这些光当然包括艺术，以及艺术带来的激昂与忧愁。

田先生有着曲折的人生经历，他有思考非常深邃的一面，也有特别俏皮的一面，是一个单纯而有趣的人。1971 年由油画棒绘制的《自画像》用色冷峻，造型凝练，很能表达他的特质：率真、倔强，目光中还有一些怀疑。

在我眼中，田先生有时像一位研读历史、坐而论道的学者；有时像一位驾风为马、谈论古今的诗人；有时又像一位庭前养鹤、饮酒放歌的老顽童。读历史、看文学、饮美酒、当木匠，都是田先生的所爱，但这些所爱也只是他追求真爱的途径。他的真爱，是艺术，是雕塑，是以艺术来表达人性，用雕塑来塑造人格。

喜欢艺术、学习艺术都是快乐的事，但是当艺术家则是一段艰苦的历程，更是一项奢侈的事业。古往今来，一直如此。在田先生这样卓越艺术家的“闪光”背后，不知要付出多少努力。让我们看到一个真正拥有使命感的艺术家在奔向自己的光明之时，是多么不易，又是多么不屈。

2017 年10 月，田世信大型回顾展《大匠之作》在中央美术学院美术馆开幕，展览海报图片用的是田先生的代表作品《母与子》。这件创作于1997 年的作品由朱红色大漆覆盖而成，热烈而凝重。“母与子”系列从20 世纪80 年代绵延至今，有多个变体，从1989 年较早的《母与子》到1993 年比较成熟的同系列作品。田先生的雕塑艺术让人们有了一次次不断深入思考的机会。

田世信：《母与子（立式）》 铜 1989 年 / 《母与子》之五 铜 1993 年 / 《母与子》之七 大漆 1997 年

雕塑家不易，这些作品看只需几个小时，做却需要几十年的光阴，凝聚了其一生的心血。展出的二百余件作品，每一件都代表着一段艰苦的劳作和深刻的思考。个展，是看艺术家的作为；回顾展，则是在看这个人。田先生经常说：“艺术家要想做出好东西，必须往里面想，往自己内心去想。”观看田先生的作品，仿佛看到他在山间的小路上行走；或者在大漠的荒野中狂奔，边走边唱，时而高亢、时而低沉。他在艺术的道路上撒下鲜花，播下种子，留下悠扬的歌声。田先生是一位大匠，他的作品和人生则是一部大书，内容丰富，波澜壮阔，堪称史诗。

艺术之路是一条实现信念的道路，成长期极为漫长——很可能是一生。即便以一生为代价，全力以赴地工作，也不见得一定能够结出硕果；但不以一生为代价，全力以赴地工作，则完全没有可能。最要紧的是：它最终也并没有什么“用”，既不能“日进斗金”，更不能“加官晋爵”。

田世信：《高坡上》之一 铜 1988 年

艺术的“用”，就是它的“无用之用”。这是我所了解的所谓“艺术家生涯”的事实。在田先生身上，我再次确定了这一判断。这个“无用之用”可大可小，小则成全艺术愿望、人生追求，大则引领社会价值，倡导时代理想。但无论大小，艺术创作本身都是非常小众的选择，是一条孤独而漫长的小路——然而历史不断证明：文化与文明的大道都是由这样富有创造力价值的个体所汇聚，是由这样一条条“孤独而独立”的小路构建而成的。

田世信：《高坡上》之二 铜 1988 年

田先生全力挖掘艺术的“无用之用”，以雕塑的方式反思历史，凝聚现实，启迪未来。路，是一步一个脚印走出来的。我较早看到田先生的作品是他1988 年烧制的一批陶质人物塑像《高坡上》，体量硕大，塑造有力。烧制方式非常原始，没有讲究的工艺，只是遵循了烧制的基本原理。人物造型做得比较狠，比较硬，似乎有一些蛮横无理，但又那么亲切、动人。后来跟田先生逐渐熟悉起来，我觉得他作品所流露的气质与他本人的性格好像也就搭上了，也看到更多件《高坡上》小稿，看到他年轻时的样貌，我开始理解那些形象是怎么创造出来的，许多形象很像田先生本人——耿直、硬朗、豪放，有一种蛮横的生命力。

田先生身上有很多打动我的气质：阳刚、专注、特立独行。所以在我2014 年给《美术观察》做“时代人物”访谈时，田先生那一期的题目就叫作《特立独行田世信》，那是我最真切的感受。我觉得田先生特别像一只老虎，是独行侠，他是要作自我判断的——他要独自观察世界，独自观察自然，然后得出一个自我思考的结论，找到一条自我生存的道路，来触探“天赋”的才华。

那么，如何触及“天”赋予的“才”？田先生不断改进雕塑技艺，创造了独特而富有魅力的雕塑语言；不断锤炼艺术思想，以卓越的雕塑作品凝聚形而上的理想之歌。从田先生身上可以看到，他是用尽一生去挖掘自己的潜能，全身心投入雕塑创造，不断深度挖掘雕塑的语言，来触探“天赋的雕塑才华”。我认为田先生是一个艺术家生涯的典范，对今天的艺术家以及艺术创作都格外重要，非常具有启示性。他如何看待艺术？他怎么看待自己？

我觉得好像也只有这一个办法，人才能触及到“天”赋予每个人的“才”。每次握住田先生粗糙的手——那双粘满了胶布，布满了裂痕、血口的手，我都充满了深深的惭愧与景仰。田先生属于干性皮肤，手遇到冰凉的黏土以及泥料的侵蚀容易干裂，到了冬季更为艰难，手上的皮肤会裂开一道道血口，但他还忍不住要去触碰冰冷的泥土。儿女们心疼他，劝他冬天就不要再做雕塑了，但是田先生做不到，创作的事在他心里很重，他认为自己必须克服这些困难。近年田先生冬季到海南创作后，才使得这种情况得以稍作缓解。创造雕塑的喜悦抚慰着他的心灵，这样他才心安，才能平静下来。

艺术家不可遏制的创造活动、创造力就是这么来的。这也回应了那句老话：艺术创作从来没有捷径。唯有勤奋用功，挖掘内在、感受外在，才有可能触及到“天”给你的“才”，也就是天赋的潜能。所谓“潜能”，就是“潜在的能力”。我认为每个人都有非常大的潜能，人的绝大多数能力可能都在沉睡，如果不挖掘、唤醒，就会在人的生命中一直沉睡下去。我见识过很多非常聪明的人，越聪明的人越勤奋，这也是我认识到的事实。

2006 年，田世信在工作室打木雕

田世信：《母亲画像》 油画 1983 年

让所有爱他的人欣慰的是，中年以后，田先生开始懂得爱护自己，呵护自己的珍贵才能。其实他并不是不善于言辞，而是在文字语言上选择比较谨慎的表达。但在雕塑语言的表达上，他是毫无忌惮、竭尽全力地去绽放。特别是在北京上苑有了工作室之后，他终于摆脱了困顿与漂泊，他是那么珍惜这个工作场地，珍惜自己可以控制的时间，珍惜可以安心创作的机会。

“长记忆的物化”

每个人都有自己的成长路径。几年前我要做访谈写文章，关于创作的话题与田先生谈了好多次，谈得很深入。我每次去田先生工作室，都能明确感觉到早期艺术教育对他的重要性。田先生在青年时期接受了很系统的西洋美术训练，他的老师李瑞年先生是与吴作人先生前后赴比利时留学的艺术家，有着良好的艺术根基与修养；另一位老师卫天霖先生是留日归国的艺术家，具有鲜明的艺术个性，接受了较为完整的早期现代主义艺术教育。李瑞年、卫天霖两位先生都是那一时期一流的艺术家，他们对艺术的认识奠定了田先生艺术生涯的审美基础，并成为他技艺挖掘的源泉。我们从《母亲肖像》中可以看到他早年教育的影响，几种复杂而浓郁的灰色相互交织，笔法和用色都很高级，烘托出无尽的深情。

中国古典艺术也不断滋养着艺术家。随着时光的推移，田先生更加钟情于北魏的石窟造像、汉代的陶塑、宋代的画……多年来，在不断体会古典艺术的同时，田先生也一直在追问：中国的人物雕塑和西方的肖像雕塑为什么如此不同？中国雕塑艺术自己的方法是什么？1999 年创作的《汉女》，一组几十件，倾注了田先生极大的精力。这组作品以汉代陶俑作为研究对象，领会古代艺术造型如何处理，节奏如何把握，造型既保持了汉代雕塑的基本格式，又融入田先生鲜明的个人语言。他近年创作的《少年才子王勃像》《屈原》等人物作品，都是依据中国古代线描而完成的，既保留了线描的提炼性，又以雕塑语言使之丰富。

田世信：《汉女》 木 1999 年

田世信：《少年才子王勃像》 铜 2013 年

在多次跟田先生的创作谈中，我总结出了他的一些独特的创作方法，并称之为“长记忆的物化”。田先生反对“看一眼，做一眼”的雕塑创作方式：看一眼对象，画一笔画；看一眼自然，塑造一笔人体。他明确反对这种方式。田先生经常说：“人的眼睛是一个大脑支配的，不可能是左眼看对象，右眼看画面，肯定是看了对象再看画面。在画的时候，没有看到对象，看了再画，画得不行又看，这种方式训练的是短时间的视觉记忆。如果把这短时间的视觉记忆强化一下，变成长时间的视觉记忆，效果会大不相同。艺术家观察对象的时候心里在画，然后画的时候再回想看到的现实，这样一来由观察储存而来的视觉记忆不断加强，脑海中的形象就渐渐呈现了。”

田先生强调视觉记忆，强调基本规律，注重在规律中找差异。他解释说很多画国画的人都是这样学习的，如同中国古人学习《芥子园画谱》：首先让初学者临摹，临摹就是把握规律；然后在临摹记忆的过程中归纳取舍，寻找自己的个性，最终物化出来的形象是经过长期思考、凝练得出的一个结果。

对历史和人生的思考，无时无刻不伴随着田先生。他要以自己最擅长的方式——雕塑来表达自己的观点。田先生仅仅是要做一个肖像吗，当然不是。他之所以选择谭嗣同，选择秋瑾，都是有关于对历史的理解、对人性的思考。秋瑾的形象很久以来都存在于田先生的心中，但是他还是要借助一个物象把婉约的气质、坚定的信念传达出来。《秋瑾》作品额头的处理很特别，象征坚定的意志。而谭嗣同这样一位用自我死亡的方式来换取民众觉醒的历史人物，他的形象应该如何表达？如何将其物化成一个雕塑来让观者也能感受到作者想要传达的情感？这都是很大的挑战。我看到田先生做谭嗣同雕塑的时候，他不停地去找历史照片，仔细揣摩那些模模糊糊的黑白照片，或许他也想在历史资料中看到一些形象的启发。但最终观者看到的谭嗣同雕塑形象并不是历史照片中的自然形象，而是田先生自己创造出来的一个精神形象——《谭嗣同像》。1984 年，《谭嗣同像》的大稿就完成了两件：一件是第一稿所表达的形象，这个形象的确将人们对于谭嗣同的想象都表达出来了——坚定的意志、不屈的精神；第二稿随之诞生，艺术家增大了额头部分的体积，五官相对压缩并注入更多的压迫感，带有期待的、深邃的目光。在之后的岁月中，这件作品的推敲也多达几十稿，在不同的人生阶段伴随着田先生。

田世信 ：《秋瑾》之二 铜 1988 年

田世信：《谭嗣同像》之一 大漆 1984 年《谭嗣同像》之二 大漆 1984 年《谭嗣同像》之三 大漆 1995 年

《谭嗣同像》之于田先生，如同《巴尔扎克像》之于罗丹，《贝多芬像》之于布德尔。这些伟大的艺术家都在借助自己热爱的人物形象来阐述一段历史，表达一个象征，度过一段精神旅程。《巴尔扎克像》是罗丹心目中的英雄纪念碑，他为《巴尔扎克像》前后做过几十个稿子，最终的雕像在自然上远离了巴尔扎克，但在精神上似乎是更加接近了。田先生也是如此——他通过对类似胸怀、气节的人的不断观察、剖析，对类似性格的人的形象不断总结、存贮、提炼，以“长记忆的物化”的方式凝聚、累积出一个精神形象。这从1995 年创作的《谭嗣同像》第三稿中可以看到。

这种创作方式是从贵州开始的。贵州，是田先生的人生所接受的一件礼物，也是他的第二故乡。作为一个北京人，田先生在贵州娶妻生子、教书创作，度过了25 个春秋，这大概也是他自己所不曾想到的。1964 年，田先生大学毕业分配工作，因出身不好很难留在北京。他看到黄胄画了一批少数民族题材的作品，觉得挺好，所以三个志愿填的都是去贵州。当时贵州并没有很多文化单位，他被分配至清镇县一中任教。中学没有美术课，语文、音乐、美术、体育、政治……他几乎都教过，田先生说：“就这么过了十几年。”

我有一个相同的问题问过田世信先生和孙家钵先生两个人，我问在五十多年前，您要去贵州（孙先生去福建），那时候您觉得会在那里待一辈子吗？有没有后悔过？两人的回答非常相似。田先生说他当时很单纯，没有过多去想之后的生活，如今回头看觉得那是一笔人生的珍贵财富。

20 世纪70 年代，田世信和李梦虞在贵州清镇

20 世纪80 年代，田世信在黔西北采风（王华祥摄）

田先生刚到贵州两年后，“文革”就开始了，创作也就无从谈起。一直到1972 年，听说省里要举办美展，他非常开心，终于可以做雕塑了，而且还有夫人李梦虞的大力支持。于是，他费了很大力气做泥塑、学翻模，做了一个苗族题材的作品送到省里，却被刷掉了。据说当时的评委说他的雕塑不成比例，头大身体小。今天来看，主要是当时他们与田先生的审美和认识并不在一个世界。田先生说：“比如我们看到陈老莲的画中人物常常是四个半头的比例，但是没有任何人看他画的时候会挑剔这个问题，我就在想科学在艺术里到底占多大比重，实际上科学跟艺术还是个截然不同的东西。”田先生更加珍惜自己的感觉和直觉，他说：“我看中国人本来就大头，所以我后来做的雕塑都头大。”

1972 年至1985 年是田先生的第一个创作高峰期，这是一个珍贵的时期。田先生一边自己劳作，一边播撒艺术的种子。70 年代末开始，他在中学里带了一些学生，教他们画素描、速写，送去考学，结果初试都通过，引起省城艺校的关注，省里才知道有田世信这样一位老师。1978年，田先生被调入省城的艺术学校（后来改为贵州省艺术专科学校）教素描课程，如今声名卓著的王华祥当时也在那里，田先生有一张很能表达他的气质的采风照片就是王华祥拍摄的。后来在同事们的共同努力下，他们成立雕塑工作室，招收了贵州省首批学雕塑的学生。

田世信：《自雕像》之一青石 1983 年

田世信：《自雕像》木 1990 年

1983 年，青石雕刻的作品《自塑像》只有三十多公分大，那是艺术家心里自己的形象：浓密的头发、硬朗的鼻梁、倔强的小胡子，一般观者也能体会到一股坚毅之气。人物形象与石头浑然一体，依形就势，青石凿刻形成的材料语言与造型语言紧密相连。整个造型处理得比较扁平，五官压缩在一个很小的空间尺度中做文章，但造型的张力仍然非常强。

《自塑像》还有铸铜材质的稿件，这些自塑像为我们提供了一个艺术家观察自己的窗口。田先生是如何想象自己的形象？他在雕刻自塑像的时候会看着自己雕刻吗？应该不会，那应该是心中日积月累凝聚出来的自我形象。这个形象是田先生的相貌、气质、学养、精神等所有感觉集合的物化。

田先生此时的创作方式已经不是写生了，他已经领悟到了视觉记忆的潜力。而1990 年的木雕《自塑像》，感觉温和了一些，这时的他已经调回中央美术学院，物质上的焦虑好多了，精神也放松了，却涌出另一些愁苦。这件木雕的表面虽然最终修得比较平整，但沟壑般的皱纹、方硬的刻痕都留在作品上，仿佛可以看到雕刻的过程。田先生作品的魅力是无法用文字描述的，需要直接观看原作，这种感觉好像不讲什么道理，但就是能打动你，这也是视觉艺术非常难用文字描述的珍贵所在。

80 年代之后，田先生在雕塑作品中有一个非常大的形式语言转变，更加主观而充满个性。我想一部分来自于观察方式和创作方式的成熟，观念的改变成就了形式语言的改变，“外师造化、中得心源”；另一部分来自于贵州人的独特形象。田先生看到侗族人物的骨像、服饰、比例、动态与中原人有所不同，有特点、有个性。他把在日常中观察到的结合大量速写，将形象一点一点记在心里，汇聚出一个立体造型。例如《刺梨花》《侗女》都是这个阶段的佳作。《侗女》肖像饱满的额头、坚实的脸庞分明呈现出超乎自然的感染力。同一时期，他还画了许多素描和速写。1982 年的《苗女》形象深入人心，强悍而美丽。社会传播的影响力很大，很多公众都是通过这件雕塑来认识苗族形象的。田先生不断理解他要表现的人物性格是由什么样的自然物象所传达，积淀下来一遍一遍推敲，最终形成了自己的雕塑形象和雕塑语言。《苗女》运用了很多中国雕塑的表达方式，并逐渐脱离了纪念碑雕塑的欧式套路，如今已被公认为经典作品。

在贵州相对寂寞的那段时间，田先生更加深入地思考自己的最爱是什么。他觉得中国传统艺术在世界上最有分量的还是雕塑，他说：“中国的古代雕塑反映了这样一个古老民族的文化思维模式，在世界范围对中国古代雕塑，特别是中国洞窟雕塑给予了极高的评价。但19 世纪末20 世纪初西方文化涌入以后，中国人强大的文化优势似乎一下子被掩盖了。这种文化上的自卑情绪一直延续到今天，值得思考。”田先生认为作为中国的雕塑家是十分幸运的，祖先留下了丰厚的遗产让他从事雕塑创作时能够充满自信。

田世信：《侗女》之一 柏木 1981 年《苗族妇女》 色粉笔 1981 年《苗女》 大漆 1982 年

人选择了一种职业，其实是选择了这种职业所带来的生活方式。一般看来，田先生是勤奋用功，但他的“勤奋用功”仅仅是内在需要而已。很多时候他就需要这样去完成他自己，比如说他上午打木雕，筋骨劳累，中午刚刚休息一会儿，下午马上又开始工作——几乎每天如此。在旁人眼中可能是很辛苦的事，田先生却很享受。雕塑创造的节奏构成了他的基本生活方式，也构成了他的认识方式和交友态度。他不断在寻找思考的结论，不停抚摸、凿刻、塑造那些美好的物质，以雕塑的方式传达出自己的认知，那么迫切地在完成自己。

媒介的拓展

大漆是漆树的天然树脂，凝固之后可以成为坚硬、耐磨的漆壳。中国古人用它在木器表面作保护层，以防止木质遇水开裂。生漆的本色是乳白色的，凝固氧化之后逐渐形成棕褐色，在一遍遍上漆之后可以形成棕黑色的色泽，大漆的使用是中国古人对世界的一个巨大贡献。中国古人创造了丰富而智慧的方式来使用这种材料。在生漆中加入各种诸如朱砂、岩彩、螺钿等自然材料，可以使大漆呈现丰富、多样的颜色和质感。西汉时期的漆器制作技艺已经非常纯熟，如今在荆州博物馆仍然可以看到精美绝伦的西汉《九豹扁壶》以及各种类型的漆器。

田先生和大漆有着不解之缘，可能最开始是木头和大漆的适应性带来的。例如朱砂色的《大躯干》，这件作品的一部分美感来自于形态，虽然并不是一个完整的躯干——然而它所表达的生命力量却是巨大的；它的另一部分美感来自于造型，躯干成为生命力的象征物，拉长扭动的姿态在反复的推敲中凝聚成为空间中的形体，世间之形终于物化成为理想之形，成为了一座生命纪念碑；还有一部分美感来自于材料。对不同材质美感的挖掘也丰富着田先生的雕塑世界，它与造型的推敲是同步进行的。润泽的质地来自于一遍遍朱砂大漆的施料与打磨，仿佛自然天成，却是人工的极大投入所致。在无数遍打磨与上漆的过程中，饱满的朱砂色泽渐渐显现，其色度和润泽的质地非其他任何颜料可以替代。大漆的材质就这样与田先生创造的造型合而为一，水乳交融，相映生辉。这件创作于1993 年的作品也是田先生研究大漆材料语言的代表作品，影响了很多后来者。当时雕塑的形态探索和材料探索还处在萌芽状态，田先生是在很原始的工作条件下完成了他的重要作品，最终形成一个艺术符号。田先生的很多作品都以同一题材做过很多稿，看似相似，但每一稿并不相同。好的艺术作品都是在这样一遍遍的推敲中逐步完善——哪些地方转折再方一些，哪些地方体积再厚重一些，等等，不断调整和丰富心中的形象。《大躯干》以及六座母子像也是如此。这些形象是生命的象征，也是过程的记录，并不是写生出来的，是田先生在自己的不同人生阶段对女人、孩子、母性、情感等理解的凝结体。这个凝结体在他一生中也在不断变化，在不断的推敲中最终形成系列作品。而田先生研究唐代雕塑时的一件作品、如今陈列在陕西历史博物馆的唐代残躯有一个非常凝练的形象——凸起的小腹，对此田先生有自己的看法，中国人的身材因人种不同于欧洲人较为普遍的丰乳肥臀，大多身形扁平，田先生觉得所有的身形都有它的美感，具有强烈的生长感。

田先生强调造型和材质永远密不可分，每一种材料都有自己独特的语言方式。最终创作的时候还要与材料进行对话，用最合适的雕塑语言来表达。他的几尊材质不同的作品，有大漆的、有铸铜的，还有汉白玉雕刻的，各有各的美感。而开始于80 年代初的木雕创作部分也属偶然，王华祥的父亲是搞采购的，知道田先生喜欢做雕塑，给他找了一些木头，田先生就这样开始打制第一批木雕作品。所以田先生的木雕不是有意而为之，按他自己的话就是：碰上什么用什么。木雕，就成为他的主要手段——因为木头不要钱。

田世信：《唐女》之五 木 2007 年

杰作，就是在这样局促的情形下产生的。

田先生阅尽沧桑与繁华，聆听自然之声，聆听自我之声。《唐女》是另一件木雕力作，它用一段榆木树干雕刻而成，树木自然生长出的摆动感依形就势地创造出形象动态。材料几乎决定了造型，共同营造出这件作品的魅力。衣袍留下了一刀一刀凿刻的痕迹，衣袍的粗糙与女人肩部的丰润形成了很好的对比，头发的造型成为体积美感的一部分，大小不同的体积节奏由木质材料营造出最终的美感。

田世信：《老子》 木 1998 年

而大漆一直是田先生花心思最多的材料。田先生最早在贵州接触到木雕、大漆，但真正下决心研究大漆是90 年代去看马王堆之后。他看到战国时期的青铜器已经锈迹斑驳了，而漆器擦拭之后，色泽艳丽、光亮如初。只要不人为地去破坏，大漆的寿命甚至比金属还要长久。

在几十年的岁月中，田先生不断研究大漆这种材料，其间艰辛不易，从资金筹措到对大漆工匠的培养，投入了巨大的精力，也产生了无法割舍的感情和深刻的认识。大漆是纯自然材料，极为环保，液态时具有很好的流动性，非常适合模具翻制，可以浸入到模具的每一个角落，将细微的肌理变化都再现出来。例如《老子》原作是一件木雕，保留了刀劈斧砍的痕迹，田先生使用大漆材质进行再次创作时，大漆将木质纹理等细节都完整地保留下来，凝固之后又具有很强的耐腐蚀性。为了检测大漆的稳定性，他自筹资金做了很多户外日晒雨淋的破坏性试验，这一研究又是十多年。

田先生的性格是：他认定的事一定会干下去。《王者之尊》是一组史诗般的鸿篇巨制，田先生将他多年来投入大量精力、时间做的很多关于大漆语言的探索，几乎都用在了这组作品上。用大漆材料做那么大的雕塑几乎是无法想象的，可以说前无古人。

田世信：《王者之尊》脱胎漆雕 2009 年

田世信：《王者之尊系列——宋太祖》脱胎漆器 2010 年

大漆是一种非凡的材料，也是一项等待的艺术。它的制作工艺复杂，时间漫长，需要在潮湿的环境慢慢干燥，更加适宜在中国南方地域来制作，在北方的环境中反而不易干燥。大漆对制作环境的要求也非常苛刻，需要尽可能在无尘环境中制作，这些都增加了制作的难度，拉长了创作的时间。从泥稿到最终实现为大漆材料，前后需要好几年。例如《宋太祖》造像衣袍为白色，传统大漆的颜色中的白色一般由蛋壳或者螺钿来显现，《宋太祖》的衣袍最终由蛋壳拼成，工艺复杂，工序繁复，但效果独特。所有技艺的追求都是为了思想的显现，调动观者在视觉深深的震撼中引入对历史、对文化无尽的思考。

田世信先生提供的童年照

2014 年，本文作者与田世信先生（右）在北京上苑工作室，田先生在做华君武肖像

坚韧的品格、深厚的文化涵养和高超的技艺，使得田先生走出了一条旁人无法企及的道路。而他唯一的愿望就是做一个专项性大漆材料的雕塑展览，让更多世人看到这种材料的魅力和价值。

其苦也无尽，其乐也无穷。全力以赴地享受这种其乐无穷，便是上天给予田先生艰难岁月的珍贵礼物。

田先生说：“雕塑在创作制作的过程中，有一种引逗的力量，这使我总是精力充沛地完成它。我非常喜爱这个事业，以往常乘火车路经中原，去时一片汪洋，归时耕地干裂得像中国碎瓷的图纹。但是那里的农民没有去理睬这样‘法定的’灾荒。每年照常执着地将种子播下去，我欣赏他们的执着。”

“平畴交远风，良苗亦怀新。”艺术是那么自然，富有生机。艺术创作从来没有捷径，艺术家将用一生的气力去完成。回顾田先生提供的一张老照片，孩童时期的田先生骑在玩偶牛的背上，认真地望着观者；再看2014 年田先生在创作《华君武像》时认真的眼神，时空由此融合，我也非常欣赏田先生的这份认真与执着。