从静寂的暴力回忆到和美的抒情之音

西方文学中经典的“夜莺”形象有着一段难以回避的血腥记忆。尽管不同的古代典籍都有提及，但对于这个原初的夜莺故事最完整也最知名的记载来自奥维德《变形记》第六卷。雅典国王潘迪翁的大女儿普罗克涅嫁给了色雷斯国王忒柔斯。由于思念妹妹菲洛墨拉，远嫁他乡的普罗克涅让丈夫将后者接来与自己团聚。然而，好色凶残的忒柔斯不仅在途中强暴了菲洛墨拉，还割去了她的舌头，将其幽禁在林中，并向妻子谎称妹妹已死。忍辱负重的菲洛墨拉将自己的遭遇绣在布上，经由仆人交到了普罗克涅手中。明白了一切的后者为了替妹妹复仇，将自己与忒柔斯的孩子杀死，并做成食物骗后者吃下。发觉真相后，忒柔斯在悲恸和暴怒中疯狂追杀两姐妹。而逃跑中的两人“身体仿佛有翅膀驾着似的”，“一个飞向林中，一个飞上屋顶”（奥维德《变形记》，杨周翰译，上海人民出版社2016年；下同）。关于姐妹俩的结局，奥维德的讲述较为含糊，但后世的拉丁作家通常认为“飞向林中”的是化作夜莺的菲洛墨拉，“飞上屋顶”的则是变为燕子的普罗克涅。菲洛墨拉也就此成了欧洲各国文学传统中夜莺的代称。

十二世纪法国作家克雷蒂安·德·特鲁瓦（Chrétien de Troyes）早年曾参照《变形记》写作过多篇神话主题作品。可惜的是，它们大都没有像《兰斯洛》《帕西法尔》等亚瑟王系列“传奇”（roman）那样流传至今。唯一未被遗忘的正是以菲洛墨拉、普罗克涅和忒柔斯为主角的一首古法语叙事长诗，后来被抄录进了十四世纪初成书的《合乎道德的奥维德》（Ovide moralisé）。除了结尾的一处改动，克雷蒂安的版本情节上忠于《变形记》，只是针对一些细节进行了拓展。但恰恰是这一处不起眼的调整，将法语的夜莺文学推向了一个新的维度。

《变形记》里，奥维德在交代了两姐妹“一个飞向林中，一个飞上屋顶”之后，还写道：“直到今天她们胸前行凶的痕迹还未消退，它们的羽毛上还有血迹。”（杨周翰译）显然，此处的“行凶”指向普罗克涅杀子复仇的举动，羽毛上迟迟未消退的“血迹”则是在提醒后人这桩有违人伦的惨剧。而不幸遭到强暴、割舌的菲洛墨拉，也只得将自己失身、失声的双重悲剧以图像形式呈现给自己的姐姐。换言之，作为夜莺文学源头的这则神话故事完全由视觉主导，后世熟悉的歌声元素并未见于奥维德笔下。克雷蒂安·德·特鲁瓦的版本则并非如此。由后者所写作的长诗以如下这几行文字结尾：

当春日来临，

当严冬过去，

疾恶如仇的她

极尽温柔地

在林中唱到

“杀！杀！”

（Ovide moralisé， éd. C. de Boer， Amsterdam， Johannes Müller， 1915， t.2， 陈杰译）

依照学者黛尼埃尔·盖鲁尔（Danielle Quéruel）的说法，克雷蒂安很可能从中世纪描写夜莺叫声时通用的拟声词“occide”中得到启发，才选择用发音接近的动词“oci”（杀）来结束自己的长诗。（Philomèle： figures du rossignol dans la tradition littéraire et artistique， Clermont-Ferrand， Presses universitaires Blaise-Pascal，2006）这一巧妙的双关处理不仅用声音替代了奥维德原版中的画面来为故事收尾，也塑造了中世纪法语文学中夜莺“温柔”（拟声词occide）、“疾恶如仇”（实义动词oci）的复杂形象。首先需要指出的是，“疾恶如仇”的菲洛墨拉连连喊“杀”，并不是呼唤为自己复仇之人—普罗克涅已经以极端的方式惩罚了丈夫—而是借夜莺的歌声号召后人惩戒所有如忒柔斯一般的无耻暴徒。正是基于这一逻辑，结尾前才出现了以下文字：

若是听从她[菲洛墨拉]的建议

所有不忠之徒，

背信弃义者，

所有对欢悦一无所知之人，

斗胆对温良典雅的女子

施暴、凌辱的一切恶徒，

即便在今日也将身败名裂，

受到诛杀，彻底毁灭。

（Ovide moralisé， 1915， t.2， 陈杰译）

菲洛墨拉的建议无疑是除尽世间所有忒柔斯。但比起肉身的摧毁，更为重要的是价值的征服。如学者西尔维娅·鲁斯当（Sylvia Roustant）所说，作为中世纪典雅爱情文学的代表作家之一，克雷蒂安将自己笔下的菲洛墨拉塑造成了“温良典雅”的理想女性典范。施暴者忒柔斯则处在这套新生价值体系的对立面：“背信弃义”“对欢悦一无所知”。（Philomena de Chretien de Troyes： Métamorphose dune métamorphose au temps du roman， Carnets [En ligne]， Première Série – 5， 2013）如果說从十二世纪开始，“典雅爱情”（lamour courtois）及其附属的礼仪秩序为两性关系提供了一套全新的、以尊重乃至膜拜女性为基础的理想方案，那么强暴菲洛墨拉的忒柔斯显然仍停留在暴行发生地，色雷斯树林所象征的野蛮时代。长诗以冬去春归这一常见于开头的时间指示收尾，似乎也在宣告黑暗的终结，新纪元的到来。

如上文所说，中世纪法语文学中夜莺形象的复杂性在于其疾恶却不乏温柔。夜莺的歌声固然留存着神话时代的血腥余韵，但随着时间的推移，歌中的菲洛墨拉记忆却也逐渐淡化，直至演化为春日爱情的见证。同样诞生于十二世纪，以法兰西的玛丽（Marie de France）署名的一篇莱歌便体现了这一点。莱歌（lai）指的主要是一种篇幅较短、以骑士历险和典雅爱情为主题的叙事诗。法兰西的玛丽是这一文类在十二世纪最重要的作家，保存至今的莱歌作品有十二篇归于她名下，《夜莺之歌》就是其中之一。故事发生在布列塔尼地区的名城圣马洛：比邻而居的年轻骑士和已婚女子默默相爱，虽无法自由享受爱情，却也能互通消息，交换信物。而且不管侍卫看管多么紧密，没人能阻止这对爱侣隔窗相望。尤其在月色皎洁的夜晚，女子会趁丈夫熟睡时走向窗棂，探出身子一睹情人容貌。只是丈夫终于还是察觉了妻子的这一习惯，便质问其原因。女子于是编造了一个诗意的谎言，称夜半起身去窗边是为了聆听夜莺曼妙的歌声。丈夫听后内心充满憎意，命令家仆在花园里设置陷阱将夜莺活捉。女子知晓后极为难过，请求丈夫将夜莺作为礼物赠予她。而丈夫的回应却隐约唤起了曾经属于神话的血腥记忆：

作为答复，他双手掐住鸟儿颈部，用力将它的头扭了下来。然后，他恶毒地将鸟儿扔到跪在地上的夫人的膝盖旁边，以致她的胸口溅满了鸟儿的鲜血。（法兰西的玛丽《莱歌集》，钟希译，浙江大学出版社2020年）

尽管情节并不对应，但溅在女子胸口的鲜血依然会让人想起奥维德笔下化身为鸟的两姐妹“胸前行凶的痕迹”。故事里执意捕杀夜莺的丈夫似乎要将自己对妻子的监控和管束无限扩张，把这套以婚姻之名建立的日常秩序从白天延伸到黑夜，从居室蔓延到自然。

丈夫离开后，女子将夜莺的尸体捧在手心，为它悲惨的命运哭泣，并决意将它交给自己的情郎。为此，莱歌女主角如同神话中的菲洛墨拉那样，用金线在丝巾上绣下了事情原委。然后用丝巾裹住夜莺的尸体，叫来一位心腹随从，嘱其转交给骑士。骑士收到后命人精心打造宝匣，将这份诀别的信物珍藏其中，从此再不离身。两人的爱情虽然就此终结，但故事却在布列塔尼地区流传开来。人们还用当地方言创作了一首歌谣，名为《劳斯狄克之歌》。而“劳斯狄克”（laüstic），正是布列塔尼古语中的“夜莺”。

夜莺形象在法语文学中发生转变的另一个重要时刻是十九世纪。作为法国浪漫主义诗歌理念和实践上的双重开拓者，阿尔封斯·德·拉马丁（Alphonse de Lamartine）通过《致夜莺》一诗彻底卸下了以奥维德为代表的古典作家在菲洛墨拉这个名字下所留下的神话包袱。而这一包袱，事实上远非夜莺所独有。在十九世纪初的法国浪漫派眼中，古典传统构成了诗歌创作难以摆脱的重负。在《诗的沉思》的序言里，拉马丁讲述过这样一段童年往事：年少的他跟随父亲拜访一位爱好作诗的老者。老者向父子二人分享了自己一篇诗作的片段，讲的是一个乞丐如何通过以那喀索斯为代表的一系列神话来向林中年轻的牧羊女描述一汪清泉。完成讲述后，拉马丁在序言里叹道：“这位老者属于他那个时代。在那个时代，没有诗人能直呼事物本来的名字。若是想要梦到作诗，就得在床头放上一本神话辞典。”（Méditations poétiques， Paris， chez lauteur， 1860，陈杰译）而通过《诗的沉思》成功摆脱“神话辞典”的拉马丁不无自豪地向世人宣告：“我是第一个让诗歌走下帕纳斯山的人；第一次把人的心弦，而非传统的七弦里拉，交给了众人口中的缪斯。那是因灵魂和自然的无数次震颤才有感而动的心弦。”（同上）所谓“让诗歌走下帕纳斯山”，正是拒绝千篇一律地假托神话言物，“直呼事物本来的名字”，用自我的心弦取代俄耳甫斯的里拉，让灵魂直面自然。

在《致夜莺》一诗中，拉马丁把致意的对象视作自己诗性解放的引路人，并由此描述了一段“脱胎换骨”的林中旅程。

当你圣洁的声音奏响序曲，

为这良宵的寂静，

吟唱我孤独的带翼诗人，

你不知道我追随着你！

你不知道，我的耳朵，

被你温柔的声音牵动，

这和美的奇迹，

令我在林中沉醉良久！

你不知道，我的气息

不敢越过我的双唇，

我的脚也无声，生怕

将落叶踩出皱痕！

（陈杰译）

诗的前三节是这段林中蜕变之旅的开端：“我”卸下了诗人的传统外衣，专注于倾听夜莺的吟唱。“带翼诗人”的温柔歌声令我在林中沉醉，不敢制造哪怕一丝一毫的异响，以免破坏了这“和美的奇迹”。而“我”的孤独之所以能交由“你”来吟唱，恰是因为“你”是“我”私密内心的外化。“你”“我”之间再无距离，“脱胎”的诗人等待着蜕变为夜莺。

你那时而动人时而崇高的声音

纯洁得不似这人间所有：

那令你焕发生机的音乐

是某种源于神的本能。

你的啁啾，你的呢喃，

是悦耳的混合乐章，

来自自然最温柔的声响，

来自天空最深远的哀叹！

这种你或许并不自知的声音，

来自渺远的蓝色天穹，

来自树木，来自发声的洞穴，

来自树荫下沉睡的幽谷！

（陳杰译）

居于全诗中段的这三节完成了对于夜莺之声的神性溯源。诗的吟唱是某种无意识、“不自知”的状态，是这段“脱胎换骨”的林中之旅带给我的最根本启迪。凭借造物主的恩赐，夜莺把“天穹”“树木”“洞穴”“幽谷”，乃至自然的全部声响，都变为自己的“啁啾”和“呢喃”。在另一首名为《濒死的诗人》的作品里，拉马丁再次借夜莺强调了这一点：

而你为何歌唱？问问菲洛墨拉，

她的声音，为何夜夜融入

树荫下的淙淙流水！

朋友啊，吟唱于我，如同人之呼吸，

如同鸟之悲叹，如同风之哀诉，

如同流水，低语呢喃。

（陈杰译）

这种将作诗视为本能吟唱的观念，拉马丁在上文提到的序言里也有明确的表达：

这些诗句曾是灵魂的哀诉或者嘶喊。我在寂寞里，在林中，在海上，为这哀诉或嘶喊配上节奏；仅此而已。那时的我，并没有变得更像诗人，只是更敏锐，更投入，更真实。真正的技艺在于被触动。（陈杰译）

当拉马丁称自己“并没有变得更像诗人”时，指的其实是自己不像古典派的诗人那样遵循诗艺而创作。换言之，对于浪漫派而言，诗歌创作不再仰仗技艺的习得，而是来自内心的抒发。但抒发离不开外部世界的刺激，因此拉马丁强调自己是“易留痕和敏感之人”，而这两个特质在他看来，构成了“一切诗歌的首要元素”。由此可见，创作之于“夜莺诗人”拉马丁，不再是制式化的表达，而可以理解为某种诗性的应激反应，自然的声、景、气味通过感官在内心留下痕迹，进而转化为情感，最后在诗句中自然得到释放，“如同流水，低语呢喃”。