诗画互文：《山水松石格》归属问题的新视角*

文/赵忠富 [唐山学院] 王 聪 [江苏师范大学]

旧题为梁元帝萧绎所撰的《山水松石格》，是我国现存探讨绘画技法最早、最具体的一篇①，在中国美术史上，有着不朽的价值。遗憾的是，关于它的作者，迄今仍存在较大争议。宋元时期，人们大都认为它是出自萧绎的手笔。如北宋韩拙《山水纯全集》所引“梁元帝云：‘木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨’”②，即与传世《山水松石格》“秋毛冬骨，夏荫春英”③之句相契合。元代人脱脱等的《宋史·艺文志》也著录有“梁元帝《画山水松石格》一卷”。明清时期，质疑声音方起。明代人王绂《书画传习录》认为它是“讬名赝作”④，不过王绂并没有给出任何证据。《四库全书总目》则以“其文凡鄙，不类六朝人语”和“元帝之画……其擅长惟在人物……未闻以山水松石传”⑤的理由，认定《山水松石格》乃伪讬之作。不过，严可均在辑录《全梁文》时，仍将其归于萧绎名下。

近代以来，有关《山水松石格》归属问题的争辩仍在继续。黄宾虹认为《山水松石格》“大率为宋、明人伪讬”⑥。余绍宋在总体倾向于“伪讬说”的同时，又指出“其必讬于元帝，疑旧传元帝本有是书”⑦。谢巍认为，“此篇原为萧绎所撰……今已真伪杂出，已难全究，然非全属赝托”⑧。传世文献和实物证据的缺乏，使《山水松石格》归属问题的研究陷入了僵局，“说他伪的也没有实在根据，说他真的也没有确实把握”⑨。近年，有学者尝试从文辞和语体的角度证实它并非伪讬⑩，但这与《四库全书总目》以“其文凡鄙，不类六朝人语”定它为赝作似乎并无二致，皆失之武断。

设若将视野放得更开阔些，问题其实尚有转机。萧绎一生“聪明特达，才艺兼美，诗笔之丽，罕与为匹，伎能之事，无所不该”⑪，他曾自绘孔子像，并为之作赞而手书之，时人誉为“三绝”。其绘画、书法虽无真迹传世，但却留下了颇为可观的诗文作品。在中国古典艺术门类中，绘画和诗歌关系尤为密切，苏轼曾提出“诗画本一律”的命题，与之同时代的张舜民亦有“诗是无形画，画是有形诗”的论断。通过对萧绎传世诗文，尤其是山水题材作品的研读，我们不难发现，《山水松石格》的许多画学主张，都在萧绎山水题材诗文作品创作中得到了极为充分的体现。诗画互文，为研究《山水松石格》归属问题提供了新的视角与切入点。

一、“炎绯寒碧，暖日凉星”与萧绎诗歌的色彩之美

现代绘画色彩学将颜色分为暖、冷两类色调，前者由红、黄、橙及其邻近色构成，后者由绿、蓝、紫及其邻近色构成。在《山水松石格》中“炎绯寒碧”⑫之语，所揭示的正是这一道理。“绯”为红色，给人暖热之感；“碧”为青绿色，给人寒凉之感。除了冷暖色调的对比，位处色相环相对两端的“绯”红与“碧”绿，又构成色彩学上的“补色对比”，互补两色并置，可以产生更加醒目的视觉效果。一千多年前就提出与现代色彩学理论不谋而合的观点，我们不得不佩服古人的远见卓识。有关绘画设色问题，更早的顾恺之、宗炳在画论中也有涉及，顾恺之有“清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以暎日”⑬，宗炳亦有“画象布色，构兹云岭”“以形写形，以色貌色”⑭，谢赫提出的画之“六法”，其四即为“随类赋彩”。不过，对于色调冷暖与互补的讨论，无疑自《山水松石格》始。

《山水松石格》中“炎绯寒碧”的画学主张，在萧绎诗文创作中得到了充分的实践。“池红早花落，水绿晚苔生”“霞出浦流红，苔生岸泉绿”“堑柳朝绿，江晖暝红”⑮……萧绎似乎特别钟情于红绿两色的搭配使用，除颜色词语大量入诗外，尚有不少隐含的红、绿的色彩对比。“池萍生已合，林花发稍稠”“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”“翠菼玉池前，遥映江南莲”⑯，等等，皆是。“叶浓知柳密，花尽觉梅疏”⑰，“杨柳片片秾绿，梅花点点轻红”，这里不惟有色彩的巧妙调配，更兼具疏密的匠心布置。疏密有致，同样在《山水松石格》中有明确的主张，所谓“桂不疏于胡越，松不难于弟兄”⑱者是也。除红绿的搭配外，红与紫、黄与绿、白与红、白与绿等色彩组合，在萧绎诗文中同样是时时而间出。云霞雕色，草木贲华，大自然的绚丽色彩经由萧绎的画家之眼、诗人之笔获得了完美的定格。

二、“素屏连隅，山脉溅渹”与萧绎诗歌的动静之致

德国美学家莱辛在《拉奥孔》中，着重探讨了诗与画两种艺术门类在媒介、题材等方面的显著差异。莱辛指出：“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。……动作是诗所特有的题材。”⑲莱辛的结论以欧洲艺术实践为基础，自可实现其理论的自洽⑳。但这与中国艺术大异其趣，讲究动静相衬的灵动之美，乃是中国绘画一贯的追求。南朝宋王微在《叙画》中即有“灵亡所见，故所讬不动……横变纵化，故动生焉”㉑之语，南齐谢赫的《古画品录》中的画之“六法”，“气韵生动”居于首位。到《山水松石格》这里，则更加注重静景与动景的结合，所谓“素屏连隅，山脉溅渹”㉒，就传神地揭示出动静相得的情致。“素屏连隅”者，乃图画所施之围屏。“山脉溅渹”则为画作描摹的景象：群山巍峨耸立，悬泉瀑布飞漱其间，动静之景，自然天成。

许是和《山水松石格》的画学主张相表里，萧绎的诗文也尤重景物间动静的搭配。“波横山渡影，雨罢叶生光”“山似莲花艳，流如明月光”“涧浮山影，山传涧声”㉓等句，皆动静有致。“日照池光浅，云归山望浓”“桂影侵檐进，藤枝绕槛长”㉔两联，以动衬静，用“日照”“云归”“桂影”“藤枝”悠缓细微之变化，烘托出园囿与山林的静幽。至于《泛芜湖》之“石文如濯锦”㉕句，更是妙绝。“石文”者，石之花纹也。“石旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴”㉖，乃天地造化之功。湖底文石本是静态景物，但在日光与水面涟漪的共同作用下，却可以产生出丽锦濯波般的神奇动态效果。而“巫山高不穷，迥出荆门中。滩声下溅石，猿鸣上逐风”㉗句，更与《山水松石格》之“山脉溅渹”有异曲同工之妙。

三、“泉源至曲，雾破山明”与萧绎诗歌的虚实之趣

道家重“无”，老子曰“凿户牖以为室，当其无有，室之用”㉘，庄子亦云“瞻彼阕者，虚室生白”㉙。老庄“强调‘有’和‘无’的辩证统一，相反相成，也就是‘虚’与‘实’互为作用”㉚。魏晋六朝，老庄思想勃而复兴，诗歌、音乐、绘画、书法诸艺术门类莫不受其沾溉。反映于绘画领域，虚实相生的技法此时开始为艺术家所广泛关注。顾恺之的《画云台山记》即有“作清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重”㉛，于山腰处作云气以显山之高峻，长康此论实为后世“留白”技法的滥觞。《山水松石格》对于虚实的探讨更加深入，“隐隐半壁，高潜入冥”“泉源至曲，雾破山明”“水因断而流远，云欲坠而霞轻”㉜等皆是，此即北宋郭煕所谓：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”㉝山高水远之外，《山水松石格》还关注到路与天的刻画，“路广石隔，天遥鸟征”㉞，路之广、天之遥的突显，也端赖画面中隔石与征鸟所营构的空间空白。

虚实之趣同样也是萧绎诗文的显著特色。“山则苍苍入汉，水则涓涓不测”“青溪山者……隐隐干霄，亭亭无际”“云聚峰高，清风钟彻”㉟，山因云聚而高入霄汉，水因山隔而远至不测。凭云而高者，不惟山峦，楼阁台榭亦然，“飞观入乎云中”㊱“耸高馆于云中”即是其例。在萧绎的诗文作品中，与“云”有异曲同工之妙的还有“雾”，“三晨生远雾，五里暗城闉。从风疑细雨，映日似游尘。乍若轻烟散，时如佳气新。不妨鸣树鸟，时蔽摘花人”㊲。“三晨生远雾，五里暗城闉”两句，典故运用出神入化，不见斧凿痕迹，写出了雾气持续之久、弥漫之广。“细雨”“游尘”“轻烟”“佳气”状雾之飘忽不定、变幻斯须，可谓穷形尽相。不过，最为精彩的还当属后两句，由于雾的缘故，鸟鸣虽真切在耳，鸟影却翳然难辨，摘花佳人也是影影绰绰、若隐若现。“云雾杳冥，萦万岭而俱青”㊳，在萧绎笔下，云、雾虽别，用归一揆，造虚留白，终成一片化机。

四、“设粉壁，运神情”与萧绎诗歌的构图之妙

孔子有言“绘事后素”，说的是绘画之事须所施有地，或绘诸穴壁，或作于布帛，或镌诸墓砖，或渲于纸张，不一而足。宗炳所说“张绡素以远暎”㊴中的“绡素”，即为其例。《山水松石格》之“粉壁”“素屏连隅”者，亦是此用。“粉壁”自不待言，所谓“素屏连隅”者，据清代人秦祖永在《画学心印》中所录《梁元帝山水松石格》，当作“素屏连幛”，“素屏”“连幛”参互成文，指由数块屏风勾连而成之围屏，再裱以素绢或白纸，最适宜创作大尺幅山水。创作前的预备工作就绪后，接下来将进入最为紧张的画面构思阶段。顾恺之所谓“临见妙裁”“置陈布势”，谢赫“六法”之“经营位置”，等等，均是指挥毫前的惨淡经营。《山水松石格》之“运神情”，也是此意。不过，绘画构图并非闭门造车的杜撰，重要的还是从大自然中找寻灵感。在《山水松石格》的作者看来，宇宙间最神奇的画纸和最绝妙的画面皆是出自于大自然的鬼斧神工，《山水松石格》开篇之句“天地之名，造化为灵”㊵，所表述的正是这种观念。

在萧绎诗文中，“造化为灵”的观念同样有着充分的体现。“深潭影菱菜，绝壁挂轻萝”“池中种蒲叶，叶影荫池滨”“还忆河阳县，映水珊瑚开”㊶……在萧绎笔下，凡有水面处，皆成图画，有些还颇具动态之美。“荷香风送远，莲影向根生”“波横山渡影，雨罢叶生光”㊷，菡萏出水，影濯清波，峰峦耸翠，形入江流，造物主的鬼斧神工直令人叹为观止。萧绎的《望江中月影》诗：“澄江涵皓月，水影若浮天。风来如可泛，流急不成圆。秦钩断复接，和璧碎还联。裂纨依岸草，斜桂逐行船。即此春江上，无俟百枝然。”㊸更是以瑰丽的笔墨渲染了一轴“澄江为壁写月华”的绝美长卷。真可谓天地“设粉壁”，万类“运神情”。

苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”我们戏而仿之，亦可曰：“味世诚（萧绎字世诚）之诗，诗中有画；研世诚之画论，画论中有诗理（萧绎画作无真迹传世，只得就画论而言）。”通过“诗画互文”的视角和以上粗疏的对勘，笔者以为：现存的《山水松石格》是否有传习相承中的割裂篡改，因证据不足，目前尚难做出定论；但若将其要言精义归之于萧绎，应当是没有问题。

注释：

*本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“魏晋六朝画论诗论会通研究”（项目批准号：21YJC760075）的阶段性研究成果。

①⑨俞剑华：《〈山水松石格〉研究》，《俞剑华美术论文选》，山东美术出版社，1986，第218、215页。

②④卢辅圣：《中国书画全书》，上海书画出版社，1993，第二册第356页、第三册第123页。

③⑫⑬⑭⑱㉑㉒㉖㉛㉜㉞㊴㊵俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社，1986，第587、587、581、583、587、585、587、779、582、587、587、583、587页。

⑤永瑢等：《四库全书总目》，中华书局，1965，第972页。

⑥黄宾虹、邓实：《美术丛书》（第三集第九辑），浙江人民美术出版社，2012，第48页。

⑦余绍宋：《书画书录解题》，北京图书馆出版社，2003，第583页。

⑧谢巍：《中国画学著作考录》，上海书画出版社，1998，第39页。

⑩刘玉龙：《〈山水松石格〉考征》，《文艺研究》2018年第2期，第126页。

⑪何之元：《梁典·总论》，《全陈文》，严可均辑，商务印书馆，1999，第333页。

⑮萧绎：《纳凉》《示民吏》《郢州晋安寺碑》，陈志平、熊清元：《萧绎集校注》，上海古籍出版社，2018，第361、277、1192页。

⑯萧绎：《奉敕为诗》《采莲曲》《赋得春荻》，《萧绎集校注》，陈志平、熊清元校注，上海古籍出版社，2018，第196、226、399页。

⑰㉕㉗㊲㊳㊸陈志平、熊清元：《萧绎集校注》，上海古籍出版社，2018，第226、376、415、295、165、1288页。

⑲莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1984，第82—83页。

⑳王聪：《神话·典仪·符码：作为文化记忆的〈祈雨之旅〉》，《齐鲁学刊》2021年第5期，第156页。

㉓萧绎：《晚景游后园》《折杨柳》《摄山栖霞寺碑》，《萧绎集校注》，陈志平、熊清元校注，上海古籍出版社，2018，第238、422、1187页。

㉔萧绎：《游后园》《和鲍常侍龙川馆》，陈志平、熊清元：《萧绎集校注》，上海古籍出版社，2018，第240、213页。

㉘朱之谦：《老子校释》，中华书局，1984，第44页。

㉙郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，中华书局，1961，第150页。

㉚伍蠡甫：《中国画论研究》，北京大学出版社，1983，第19页。

㉝郭思：《林泉高致》，中华书局，2010，第76页。

㉟萧绎：《荡妇秋思赋》《清溪山馆碑》《钟山飞流寺碑》，陈志平、熊清元：《萧绎集校注》，上海古籍出版社，2018，第15—16、1202、1178页。

㊱萧绎：《旷野寺碑》《玄览赋》，陈志平、熊清元：《萧绎集校注》，上海古籍出版社，2018，第1180、165页。

㊶萧绎：《屋名诗》《赋得蒲生我池中》《赋得咏石榴》，陈志平、熊清元：《萧绎集校注》，上海古籍出版社，2018，第326、387、366页。

㊷萧绎：《赋得涉江采芙蓉》《晚景游后园》，陈志平、熊清元：《萧绎集校注》，上海古籍出版社，2018，第1290、238页。