文艺座谈会方针指引下的舞蹈艺术民族化实践与发展

张明学，管雅娣

中国共产党成立百余年来，历经了新民主主义革命时期、社会主义革命和建设时期、改革开放和社会主义现代化建设新时期，以及中国特色社会主义新时代四个历史时期，回望百年历程，中国共产党一直高度重视文艺事业发展，在不同历史时期科学引领文艺工作的正确方向，积极推动文化建设和文艺发展，从1942 年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，到2014 年习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》，均显示出中国共产党一脉相承的文艺精神谱系。“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文艺精神的内核始终离不开对艺术民族化实践的坚持，并在新时代下有新的发展。正如毛泽东同志在《新民主主义论》中所述：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。”[1]周恩来总理也说过:“民族化关系到大众化，关系到通过艺术形式动员广大人民，这不是小事。”[2]“民族化”通常是指作家、艺术家通过艺术实践，创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术表现形式创作出反映现实生活的文艺作品，这些作品体现出本民族特有的思想感情和民间习俗。使文艺作品具有民族气派和民族风格是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。文艺作品要达到民族化，作者必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术爱好，继承本民族文艺的优良传统和创造性地汲取其他民族文艺创造的优点，并把它们有机地结合起来，才能创造出为人民群众所喜闻乐见的文艺作品。[3]中国舞蹈艺术民族化形式主要集中体现为民族舞民族化、芭蕾舞剧民族化以及现代舞民族化。在两次“讲话”方针指引下，舞蹈艺术经过民族化的发展，在继承传统戏曲、结合民间歌舞、吸收西方歌舞养分的基础上，经历了萌芽起步、探索融合和成熟繁荣三个阶段。其间涌现的许多优秀作品起到了激励人、感染人、鼓舞人、塑造人的作用，不仅对建设中国特色社会主义文化意义重大，也成为百年党史文献的重要组成部分。

舞蹈艺术民族化由大众化、本土化、时代化三个要素组成。所谓大众化，即群众普及性：民族舞蹈生根于民间，流行于民间，历史传承悠久，传播范围广，受众群体多。我国幅员辽阔，共同生活着五十六个民族，受地理、气候环境等因素影响，每个民族都有着自己独特的民族文化，也有着特色鲜明、风格迥异的歌舞形式。本土化，即元素融合性：西方芭蕾舞、现代舞等外来舞蹈艺术形式传入我国，为本土舞蹈艺术形式带来一种新的可行性，外来舞蹈艺术形式与本土舞蹈艺术形式的融合，实现了外来舞蹈文化的本土化即中国化。时代化，即社会政治性：特定时代的经济、政治、文化以及社会风貌各有不同，艺术家们创作出的舞蹈作品是时代的缩影，反映着当时的政治气候和社会风气，起到宣传教育、团结鼓劲的作用。简言之，舞蹈艺术民族化，就是将舞蹈语汇与特定时间段的时代特点和社会背景相融合，创作出符合时代题材、主题和形象的舞蹈艺术作品，其创作和表现与大众化、本土化、时代化三个要素是相结合、相统一的。

一、在延安文艺座谈会上的讲话指引新民主主义革命时期舞蹈艺术民族化的起步发展

20 世纪初，随着西方列强的入侵和西方文明的涌入，中国社会发生了巨大变迁。许多爱国青年满怀救亡图存、振兴中华的雄心壮志，走出国门寻求救国之道。受西学东渐的影响，传统观念下的中国社会生产方式、民众思想、生活习惯逐渐被打破。随着抗日战争的爆发，怀着抗战救国思想的留学归国人员以及大批文艺界人士先后云集上海、武汉、桂林、重庆等城市，以及陕甘宁边区和各个根据地，纷纷成立了各种形式的抗战文艺团体，掀起了轰轰烈烈的抗战文艺运动。大批憧憬光明与怀揣美好理想的进步知识分子和文艺青年纷纷奔赴革命圣地延安，他们激情澎湃地从事文艺创作，出版多种文艺刊物，并组建了多个文艺团体与协会，如延安合唱团、西北文艺工作团、鲁艺评剧团以及陕甘宁边区文化协会等。

延安的进步青年和文艺工作者，有的来自沦陷区，有的来自大后方；有的接受传统教育，有的受到西学滋养；有的留学苏联，有的留学欧美，有的留学日本。他们虽经历背景复杂，但共同之处是均受过新文化运动的洗礼或影响。他们为延安时期的文艺创作输送了新鲜血液，使得那一时期的文艺创作思想极其活跃。在艺术观点和创作思想丰富多彩的同时，出现了文艺创作脱离群众的倾向。为了统一认识，明确方向，确保文艺为抗日战争服务，1942 年5 月，毛泽东同志主持召开了百余名延安文艺工作者参加的文艺座谈会，他在5 月2 日所作的引言和5 月23 日所作的总结性发言，组成了《在延安文艺座谈会上的讲话》整体内容，原文载于1943 年10 月19 日《解放日报》，其中对相关问题作了精辟阐述。

（39）a.昨天，刘亦菲在微博上晒出自己的魔幻自拍照，并调皮地问道：“招风耳或者精灵耳？”网友纷纷感叹道：“漂亮到疯掉。”（《京华时报》2015-11-27）

在野外作业一天，实在太疲劳了，再加上一天只吃了一顿冷饭，个个都渴望吃顿可口的饭菜，洗个澡，然后美美地睡一觉。可是工地上，质量检查小组这时还在认真地逐段检查。他们突然发现，由于工序衔接不好，有一处防腐接头没有进行胶带缠绕就下沟埋土了，必须挖土返工。

前人在评价磷矿点时，在原矿(编号IIIRD-1)和IIIRD-1-9矿石的光谱半定量分析(表5)及化学分析结果(表6)中发现稀土元素钇、铈、镧含量较高，尤其是钇。

1956 年7 月《人民日报》刊登了音乐舞蹈民族化的相关讨论，同年8 月，毛泽东同志提出“古为今用、洋为中用”“推陈出新”的艺术创作原则，主张利用“古”的文化和“洋”的文化为创造新文艺提供思路，不能全盘否定，更不可拒绝优秀的“古”文化和“洋”文化艺术元素的融入。1964年3 月6 日，文化部、中国音乐家协会、中国舞蹈工作者协会召开首都音乐舞蹈工作座谈会，对音乐舞蹈革命化、民族化、群众化“三化”问题展开讨论，就深入生活、“主旋律”与“多样化”、音乐创作等问题进行广泛交流。其中，对舞蹈民族化这一发展方向作出了深刻解读：“继承和借鉴绝不是机械抄袭，应该是：去芜存菁，推陈出新，古为今用，外为中用。……从革命内容出发，标社会主义之新，立民族艺术之异，这是我们创造的态度。”[7]根据“古为今用、洋为中用”“推陈出新”这一创作思想，舞蹈工作者们相继编创出许多经典作品，如中国舞剧团根据梁信同名剧本改编的芭蕾舞剧《红色娘子军》，是一部充满民族艺术气息的舞蹈作品，作品以海南黎族舞蹈为素材，舞蹈音乐加入了海南黎族民歌《五指山》的旋律，通过改编和再创作使其成为一首新的民族乐曲，在乐器的选择上有了很大突破，不仅使用芭蕾舞剧常用的西洋管弦类乐器，还加入了中国民族乐器，如笙、小锣、琵琶、中阮等。舞剧将西方经典芭蕾舞民族化，塑造了颇为经典的中国式人物形象，同时也表现出小岛人民与红军的鱼水之情。毛泽东主席观看后评价：“方向是对的，革命是成功的，艺术上也是好的。”[8]与此同时，上海舞蹈学校根据同名歌剧改编创作了芭蕾舞剧《白毛女》，舞剧讲述了女主角喜儿由人变“鬼”，再从“鬼”变人的故事。与西方古典芭蕾中主人公的美好幸福生活截然不同，《白毛女》中的主人公喜儿是一位敢于同恶霸地主抗衡的北方农村女子。剧中加入大量中国古典舞和中国民间舞元素，配乐也多取自民间音乐，比如《军民鱼水情》《大红枣儿甜又香》《北风吹》等，将红色革命故事和民族化审美有机地融合在一起。1974 年中央芭蕾舞团编创的芭蕾舞剧《沂蒙颂》，是根据1965 年北京舞蹈学院毕业生作品《红嫂》改编的。作品取材于1947 年解放战争时期在沂蒙山区发生的真实故事，主人公英嫂英勇救助了年轻解放军战士方铁军，每日悉心照顾，展现了“军民一家亲”的美好场景。舞剧在芭蕾舞的基础上融入民间舞蹈元素，还加入了戏曲中的舞姿和身韵。在音乐方面，融入当地民歌《沂蒙山小调》的旋律，歌曲《愿亲人早日养好伤》成为舞剧《沂蒙颂》的著名唱段。这三部优秀的芭蕾舞剧正是“革命化、民族化、群众化”精神指引下成功的探索尝试，表现的主题和内容均来源于现实生活，舞蹈艺术元素和音乐艺术元素都取自、提炼与融合于民间舞蹈和民间音乐，形成民族化的艺术表演形式。这三部芭蕾舞剧作品既是革命现实主义题材的创作，也是西方芭蕾舞和中国民族舞结合的优秀典范。

文艺座谈会之后，延安相继派出何其芳、刘白羽、林默涵、周而复、袁水拍等抵达重庆，向国统区的文艺工作者传达《在延安文艺座谈会上的讲话》的内容。受《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，重庆的文艺工作者深入民间，深入生活，在抗战烽火中创作出众多反映人民真实生活的作品。以舞蹈艺术为例，舞蹈工作者让舞蹈艺术从一小部分人的视野中走出来，走向人民大众，让舞蹈演变成抗战宣传的有力武器。被誉为“中国舞蹈之父”的吴晓邦和被誉为“中国舞蹈之母”的戴爱莲，以及有“东方舞神”之誉的贾作光，都有海外学习舞蹈的经历，学成后都不约而同地将西方舞蹈编排方式和表演形式与中国舞蹈艺术相结合，创作出了许多揭露当时社会黑暗以及宣传反帝反封建的舞蹈作品，这些作品紧扣抗日主题，意在鼓舞全民族团结抗战。正如舞蹈史论家袁禾所述：“用舞蹈作为思想武器，唤起民众，激发他们的斗志，以共同抗日，这对于一个舞蹈家来说，就是其人生价值的高度实现。”[5]

1978 年党的十一届三中全会的召开标志着中国进入了改革开放和社会主义现代化建设的新时期。在新气象下，各类国家级专业舞蹈比赛犹如雨后春笋般涌现，更多民族化、地域化的舞蹈作品被编排创作出来并搬上舞台，如延边歌舞团的《长白情》、云南省歌舞团的傣族女子独舞《水》、内蒙古歌舞团的男子独舞《鹰》、苏州市群众艺术馆的舞蹈作品《担鲜藕》、浙江省歌舞团的女子独舞《采桑晚归》、中央民族歌舞团的女子独舞《雀之灵》、山西省歌舞剧院的女子群舞《看秧歌》、中央民族大学藏族群舞《珠穆朗玛》、香港舞蹈团的大型舞剧《玉卿嫂》、湖南省歌舞团的舞剧《边城》以及大型民族原生态歌舞剧《云南映象》等。在对外开放的大背景下，舞蹈工作者将中国本土元素与外国舞蹈艺术形式相融合，形成独特的艺术风格，给舞蹈作品赋予了新的生命力和社会意识，用积极的、多元的、民族的舞蹈语汇进行表达，为舞蹈艺术本土化和时代化的开拓提供新视阈。

1949 年中华人民共和国成立后，我国开始进入社会主义建设时期。文艺工作者在《在延安文艺座谈会上的讲话》的指引下，坚持文艺为人民大众服务，坚持“百花齐放，百家争鸣”的“双百”方针，遵循文化艺术发展的客观规律，创作出一大批脍炙人口、深入人心的优秀作品，弘扬了中国精神，凝聚了中国力量，为中国共产党团结带领人民实现民族独立、人民解放和国家富强、人民幸福做出了十分重要的贡献。

二、《在延安文艺座谈会上的讲话》指引社会主义建设时期与改革开放时期舞蹈艺术民族化的探索发展

1942 年秋，戴爱莲来到重庆，在此接受《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的指引，与此同时，周恩来和邓颖超关心、指导和鼓励戴爱莲多向民间学习，多在各民族民间舞蹈中汲取养分，这无疑对她后来的舞蹈创作和艺术实践产生了深刻影响。戴爱莲为马思聪的小提琴曲《思乡曲》编创了同名独舞《思乡曲》，作品在现代舞基础上融入中国传统昆曲元素，通过形体语言讲述一位背井离乡的难民，在战火纷飞中想起了家乡和她的家庭，但当炮火再次响起时，眼前的一切都化为乌有，可她依然带着重返故乡的美好期待和愿望，始终坚信胜利的号角一定会吹响，中国必然会胜利，勤劳的人民必然会重返家园并重建家园。1945 年，戴爱莲在重庆新华日报社观看延安文艺工作者演出的新秧歌剧之后，备受激励和启发，创作出舞蹈《朱大嫂送鸡蛋》，作品表现了人民群众与战士的鱼水深情。作品中浓郁的生活气息、幽默诙谐的歌词和传神的舞蹈动作，处处充满了生活情趣。之后戴爱莲又编创出《瑶人之鼓》《端公驱鬼》《倮倮情歌》《吉祥舞》《拉萨踢踏舞》《青春舞曲》等，这些舞蹈作品的“原料”都来自老百姓的真实生活，一经演出就受到广大观众的喜爱。当时的演出轰动整个山城重庆，《新华日报》等多家报刊对此做了报道，并给予高度评价。

新中国成立后，中国舞蹈艺术迎来了探索发展的新时期，舞蹈工作者和舞蹈团体迅速增多，他们秉承文艺为工农兵服务的思想，深入到祖国的四面八方，到工厂、农村、社区、部队和学校体验生活，锻炼思想，搜集创作素材，将各地社会主义建设的场景作为素材和原料，编创出许多有血有肉的舞蹈作品。如1949 年创作的大型歌舞《人民胜利万岁》，是为庆祝革命胜利、中国人民政治协商会议的顺利召开和中华人民共和国开国大典所创作的。歌舞总导演为戴爱莲与徐胡沙，并云集了众多舞蹈家和词曲作家一同指导。《人民胜利万岁》总共分为十段：合唱，开场锣鼓（站鼓舞），庆祝人民政治协商会议（歌舞序幕），肃清反动派（花鼓舞），红旗飘扬（进军舞），支援前线打胜仗（歌唱表演——四姐妹夸夫），庆祝胜利（腰鼓舞），献花祝捷（走花灯、献花舞），人民的祝贺（工农舞、边疆舞），在毛泽东的旗帜下胜利前进（大歌舞）。《人民胜利万岁》当中的东北秧歌、新疆舞、民间花鼓灯、陕北腰鼓等，在还原民间舞蹈元素的同时，还进行了提炼、加工和创新，真正做到了文艺反映现实生活，并强化了舞蹈民族化这一特征，凸显出《在延安文艺座谈会上的讲话》所强调的“中国作风”和“中国气派”。1953 年，舞蹈家戴爱莲与作曲家李焕之一起到陕北农村采风，并计划创作一部名为“春节”的陕北民间舞蹈，由于种种原因，合作并没有完成，但为后来的管弦乐曲《春节组曲》做了铺垫。人们耳熟能详的《春节序曲》就是这一组曲的第一乐章《序曲——大秧歌》，这一乐章节奏明快，活泼轻松，生动地表现出人民群众喜气洋洋、敲锣打鼓、载歌载舞迎新春的热闹场面。这首管弦乐曲以陕北民间秧歌音调和节奏为基础，在最初的西洋管弦乐版本之后，又创作出民族管弦乐版本。作品的创作基调以体现民族化为核心，将西方创作技法融入民族乐器演奏中，展示出中华人民共和国成立后人民群众饱满的精神风貌和时代风貌。无论是在一年一度的中央电视台（2018 年3 月后改为中央广播电视总台）春节联欢晚会，还是各地大大小小的传统节庆日，到处都可以听到这首旋律优美、大气欢快的《春节序曲》。

延安文艺座谈会之后，文艺工作者纷纷走向民间，在民间艺术中汲取养分和提炼创作素材，将文艺与中国共产党的抗战救国宣传政策结合在一起，在民族化道路上做了有意义的探索。1943 年的“延安新秧歌运动”中，文艺工作者与群众一起对旧戏特别是陕北民间秧歌进行了改造，剔除了封建消极和低级庸俗的内容，给陕北旧秧歌注入了新思想，使其成为革命秧歌和红色秧歌。在1943 年“拥政爱民”和“拥军优属”的“双拥”热潮中，相继涌现出一批具有浓郁民族特色、时代精神和泥土气息的优秀作品，如《兄妹开荒》《夫妻识字》《拥军花鼓》《小二黑结婚》《刘永贵负伤》《刘二起家》《二流子变英雄》《减租会》《周子山》等。这些作品熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉，有的则成为广场歌舞剧形式，备受群众喜爱。与此同时，艺术家和舞蹈工作者相继创作出许多优秀经典作品，如冼星海的《黄河大合唱》，贺敬之的《南泥湾》《红五月》《栽树》，刘炽的《运盐去》《翻身道情》，贾作光的《故乡》《迷途羔羊》等，这些作品激荡了几代人的青春岁月，至今依然活跃在舞台上，昭示着民族文艺的永恒魅力。

《在延安文艺座谈会上的讲话》引言开篇就明确了文艺工作和一般革命工作的关系：“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种战线，其中也可以说有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线。我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。”[4]847由此强调了文艺战线的重要性和必要性。同时，《在延安文艺座谈会上的讲话》明确了艺术与人民的关系：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”[4]860人民群众和社会生活是文艺创作的“原料”，经过文艺工作者的创作劳动成为人民大众服务的文艺作品，“我们的文学艺术都是为人民大众的”。[4]863延安文艺座谈会统一了文艺工作者的认识和思想，明确了文艺创作的方向，文艺工作者全心全意走到人民中去，在战火纷飞的年代里，民族化成为艺术创作的根本属性。

认知语言学的哲学基础是体验哲学。体验哲学批判了西方传统的哲学观如客观主义和唯理主义，强调人的体验对认识客观世界的重要性。正是因为基于体验哲学观，认知语言学才能对一些传统的语言哲学问题如范畴、概念、任意性、隐喻、转喻、语言与客观世界的关系等做出创新性的阐释。尽管该理论中的某些论述存在偏激、绝对化等缺点，并因此受到一些学者的批评，但瑕不掩瑜，其针对语言学中一些根本性问题所提出的极具说服力的观点值得语言学和哲学研究者思考和借鉴。

在改革开放和社会主义现代化建设的新时期，中国社会展现出勃勃生机，中国舞蹈艺术也呈现出欣欣向荣的大好局面，作品内容丰富且形式多元。1979 年10 月，邓小平同志在中国文学艺术工作者第四次全国代表大会上指出：“围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新”[9]。为此，舞蹈工作者再次把视线投入到中国传统舞蹈与西方舞蹈的结合上。1979 年，甘肃歌舞剧院编创导演的大型舞剧《丝路花雨》，是一部向中华人民共和国成立30 周年献礼的作品。该作品最初灵感来源于敦煌莫高窟的壁画，编导团队经过细致的观察、模仿和提炼，形成独特的敦煌舞姿神态：舞者的腰部、臀部和头部的扭曲幅度呈“S 形”体态表现。其中“反弹琵琶”这一造型使人印象尤为深刻，该动作出自敦煌莫高窟壁画《伎乐天》，且这一独舞片段的出现将舞剧推向了高潮。作品把舞蹈艺术语言和戏剧艺术语言巧妙地结合在一起，描绘了一段发生在古丝绸之路上的故事，表现出唐朝盛世景象，讲述了在文化交流和经贸往来方面，中国与西域各民族建立的友好关系，同时表现出国际交往中善良、友好和朴素的民族精神。这部作品在继承和创新的探索道路上又向前迈进了一大步。该作品利用民族舞蹈艺术将民族历史文化再现，是中国跨入改革开放和社会主义现代化建设新时期的标志性作品。正如《参考消息》所述：“《丝路花雨》集舞蹈、音乐、美术和杂技于一炉，艺术表现达到了完美境地。……用舞蹈和音乐这种‘世界语言’，表现得淋漓尽致，无懈可击，给了观众高度精神享受。从演员熟练的技巧和洒脱的风姿，可以看出他们兼备有民族舞、芭蕾舞和古典舞的基本功。”[10]

受日渐高涨的抗日气氛所感染，吴晓邦相继创作了一批反映现实生活、提倡抗战的舞蹈作品，其代表作有《义勇军进行曲》《游击队员之歌》《丑表功》《大刀进行曲》《流亡三部曲》《传递情报者》《血债》《生之哀歌》《迎春》等，以及歌舞剧《春的消息》、舞剧《虎爷》《宝塔牌坊》等，这些作品在当时产生了非常广泛的社会影响。1943 年，吴晓邦根据《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，将自己编创的作品《三个饥饿者》改编为独舞《饥火》，并赋予“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的内涵。他塑造了一个因为战争而被饿死的穷苦百姓形象，旨在表达对穷苦劳动人民的同情，同时也表达了对日本侵略者的愤慨。作者运用现实主义艺术表现手法，直观反映了抗战烽火下老百姓的真实生活。当时的《新华日报》为该舞蹈作品刊发了评论，其中提到：“民族舞蹈，现在由少数的中国舞蹈艺术家在不断努力中创造建立。今天请这样理解它，它不仅是抗战史实还是热情的宣传形式，我们非常同意，这种新舞蹈在不断努力创造中，一定是有它光辉灿烂的前程，与我们新中国的前程一样地向前迈进。”[6]1945 年6 月，吴晓邦与妻子盛婕在周恩来介绍支持下一同从重庆奔赴延安，在延安鲁迅艺术学院教授舞蹈，积极推进新舞蹈艺术的发展。

“民国三十一年，农历四月二十三日午时，吉日吉时，孔家孔守真、子孔志新出殡奠礼现在开始，第一项：盖棺。”

三、习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》指引中国特色社会主义新时代舞蹈艺术民族化的繁荣发展

党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央，坚持以马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论、“三个代表”重要思想、科学发展观为指导，坚持解放思想、实事求是、与时俱进、求真务实，坚持辩证唯物主义和历史唯物主义，紧密结合新的时代条件和实践要求，以全新的视野深化对共产党执政规律、社会主义建设规律、人类社会发展规律的认识，进行艰辛理论探索，取得重大理论创新成果，创立了习近平新时代中国特色社会主义思想。党的十九大确立了习近平新时代中国特色社会主义思想的历史地位，提出了坚持和发展新时代中国特色社会主义的基本方略。党的二十大深入阐述了开辟马克思主义中国化时代化新境界的重大问题，为新时代新征程党和国家事业发展、实现第二个百年奋斗目标指明了前进方向、确立了行动指南。

中国特色社会主义进入新时代，在这一新的历史维度上，中华民族迎来了从站起来、富起来到强起来的伟大飞跃。2014 年10 月5 日，习近平总书记在北京主持召开了文艺座谈会，并发表了重要讲话，《在文艺工作座谈会上的讲话》开篇提到：“文艺事业是党和人民的重要事业，文艺战线是党和人民的重要战线。长期以来，广大文艺工作者致力于文艺创作、表演、研究、传播，在各自领域辛勤耕耘、服务人民，取得了显著成绩，做出了重要贡献。在大家共同努力下，我国文艺园地百花竞放、硕果累累，呈现出繁荣发展的生动景象。”[11]118讲话具体提到五个问题，即：实现中华民族伟大复兴需要中华文化繁荣兴盛，创作无愧于时代的优秀作品，坚持以人民为中心的创作导向，中国精神是社会主义文艺的灵魂，加强和改进党对文艺工作的领导。我们的文艺不是速食文艺，而是具有中国特色社会主义新时代鲜明特征的文艺，是鼓舞人心、凝聚力量的文艺。中国的舞蹈艺术也处在一个欣欣向荣、大踏步向前发展的时代。习近平总书记在文艺座谈会上的讲话的内容和精神，继承了《在延安文艺座谈会上的讲话》的内容和精神。如同毛泽东同志强调“文艺必须扎根于人民群众”“文艺为工农兵服务”，习近平总书记则进一步阐释：“文艺工作者要讲好中国故事、传播好中国声音、阐发中国精神、展现中国风貌。”[11]128这就是新时代马克思主义文艺理论中国化的核心思想。

在习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话指引下，不断涌现出反映中国共产党光辉历史的红色经典作品，舞蹈工作者用舞蹈艺术语言展现出100 年来中国共产党走过的艰辛路程和取得的辉煌成就。如庆祝中国共产党成立100 周年大型情景史诗《伟大征程》，用一段段特殊的“时空对话”形式，吸收戏剧表演语言，再一次生动演绎了“南陈北李，相约建党”、陈望道翻译《共产党宣言》、瞿秋白翻译《国际歌》的经典场景，众多早期为中国寻找出路的年轻共产党人的身影一一呈现，再次重现了百年前有志青年为国家未来进行的艰苦卓绝的探索。伴随着经典红色歌曲，演员们用激昂的舞蹈作品刻画出八一南昌起义，十送红军，长征，保卫黄河，开国大典，香港、澳门回归时刻等历史画面。中国共产党100 年来的万千熠熠生辉的故事，融汇成了百年壮阔的星河。红色光影从1921 年改变中国的热血青年人眼里，一直流淌到当代青年的心里。上海歌舞团编创的舞剧《永不消逝的电波》，以抗日战争为背景，讲述了红色特工李侠潜伏在日本最高情报机构76 号，用高超的隐秘战线的特殊手法为抗战胜利做出贡献的故事。经典片段重现了上海弄堂中的妻子期盼在外战斗的丈夫平安归来的景象。女演员身穿旗袍，手持蒲扇，时而端坐，时而起身眺望，音乐舒缓浪漫，慢慢升起的烟火气与充满紧张的抗战环境形成鲜明对比。该作品立足于对老上海本土文化的挖掘，适当切入新时代艺术审美观念，真实反映了老上海的地域风情和文化背景。此外，上海芭蕾舞团编创的舞剧《宝塔山》，以二十世纪三四十年代的延安为历史背景，讲述了上海进步青年梦安和欧洲留学归来的明华，以及千千万万的爱国进步青年，不怕艰辛，不惧死亡，怀揣革命理想，从四面八方汇集到革命圣地延安的故事。整部舞剧的舞蹈语汇不仅有西方芭蕾舞的诠释，还进行了民族化的创新，加入了民族舞、现代舞等元素，使得舞剧更加饱满和立体。在音乐的处理上，作品沿用经典民歌作为主旋律，融入了圆舞曲和爵士乐等多种风格音乐。随着民歌《南泥湾》旋律的响起，舞台上展现出一群进步青年在南泥湾劳作的“开荒舞”。舞台布景将延安的宝塔山、窑洞和大礼堂等用木刻版画形式呈现出来，现代艺术与红色圣地景象融汇交织，观众仿佛身临其境一般。这三部作品紧紧围绕习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话精神，通过红色经典作品讲述红色故事，将大众化、本土化、时代化三个民族化要素呈现在作品当中，并一以贯之。

在新形势下，文艺工作者以人民为中心，与时代同行，相继创作出许多贴近人民生活，反映改革开放、反映新时代社会新风新貌的好作品。在舞蹈艺术方面，涌现出一批精准把握时代脉搏的文艺作品，例如北京舞蹈学院的《玄音鼓舞》，中央民族大学的《额尔古纳河》《战马》，星海音乐学院的《山灵》，广西大学艺术学院的《阿妈背月亮》，云南艺术学院的《阿罗汉》《串少》，广西艺术学院的《海的女儿》《白白的裤子黑黑的哥》，内蒙古艺术学院的《草原英雄小姐妹》，郑州歌舞剧院的《花挑情》，吉林省歌舞团的《舞动冰凌》《姥姥的田》，包头市民族歌舞剧院的《牧场欢歌》，中国东方歌舞团的《只此青绿》，中国歌剧舞剧院的大型原创舞剧《昭君出塞》，上海歌舞团的舞剧《永不消逝的电波》和广州歌舞剧院的大型舞剧《醒·狮》等。这些舞蹈包含现代舞或民族民间舞等不同的舞蹈艺术形式，都是贴近人民生活的优秀作品。在编创过程中，创作者们集中专业力量、学术力量，经过提取、挖掘和整理中国舞蹈艺术表现元素，致力于保护和传承中华优秀传统文化。正如舞蹈理论家江东博士所述：“一部舞蹈作品如果能充分体现出美好的民族精神，那么也就最能传递出艺术美，而这种艺术美往往就是来自于民族民间艺术。”①受访人：江东，中国艺术研究院舞蹈研究所所长，博士生导师，采访时间：2020 年8 月18 日，采访地点：广西大学艺术学院。

结 语

中国共产党成立百余年来，无论是1942 年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，还是2014 年习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》，都强调要在文艺作品中凸显出独特的中国艺术民族化形式。在这两个“讲话”方针指导下，中国舞蹈艺术的发展始终与中华民族的发展一脉相承、血肉相连，舞蹈工作者们结合人民大众的审美习惯和审美追求，在不同历史时期编排创作出众多民族风格鲜明、反映时代特征的优秀作品，凸显出舞蹈艺术民族化创作进程中的卓越成果和艺术魅力。舞蹈工作者们立足于民族化的传承，向人民学习，扎根人民，将舞蹈艺术民族化发展融入时代脉搏，融入人民血脉之中，表达出“中国气派”、传播出“中国声音”。尤其是在新时代中国特色社会主义现代化建设历史背景下的舞蹈艺术，着力表达了中国力量、中国价值和中国精神，在民族化道路上与人民和时代共舞，推动了中华优秀传统文化的创造性发展。