从云游高僧到云游敦煌

周兰兰

从第一个在敦煌开窟的云游高僧，到现在的数字敦煌，历经了1600多年。时间让古老的艺术愈加珍贵和脆弱，敦煌的守护者却交出了最好的答卷。

在茫茫戈壁沙漠中，藏着一件举世无双的艺术品。

它很大，南北全长1680米，高50米；它的创作时间很长，从公元4世纪到14世纪，持续了约1000年，历经了十个朝代；它很酷，在陡峭的石壁上开窟造像，石窟里的壁画和泥塑是集绘画、雕塑和建筑为一体的艺术作品，令人叹为观止；它很奇，包含了不同民族、不同时代、不同地域、不同传统的文化艺术，从佛教经变故事到千年之间的山川景物和民俗风情，以及早已失传的唐代以前的绘画、各种文字的经史子集……都能在此一窥究竟；它很神秘，体量如此巨大且汇聚众多奇思妙想的艺术创作，却没有留下任何艺术家的名字。它就是敦煌奠高窟。

敦煌莫高窟是世界上壁画最多的石窟群，是中世纪东西方艺术的集大成者。它的艺术品类之繁多，文献资料之浩瀚，让今天的我们可以清晰地看到从北魏至元代约1000年的艺术风格的演变。而这一伟大奇迹的出现，竟然源于一场偶然发生的自然奇观。

公元366年，一位名叫乐僔的高僧西行云游到宕泉河谷时，呜沙山上突然出现万道金光，金光中似有千尊佛像闪耀。他认为这是佛祖给他的启示——这里便是他所寻找的佛国圣地。于是，乐僔决定不再赶路，留下来开窟造像，礼佛修行。乐傅在呜沙山的岩壁上开凿了第一个洞窟，随后又有许多僧侣来此开窟修行，从此揭开了敦煌莫高窟延续千年的建造史。

为什么乐傅刚巧走到鸣沙山？因为再往西北走25千米就是敦煌。敦煌是河西走廊最西边的一个城市，是古代中国的“西大门”，从敦煌向西出发有三条线路可到达中亚和欧洲。敦煌是古代丝绸之路连接东西方的咽喉要道，是东西方贸易重要的中转站。各国商旅的聚集让多种文化相融合，使敦煌成为经济发达的商业城市和四大文明的交汇地，也形成了敦煌石窟丰富多变的艺术风格。

由于路途遥远且艰难，即将向西方出发的人，会去奠高窟拜佛或者修建石窟以求平安；从西方归来的人，为了还愿，也会去开窟造佛供养；世族大家和普通百姓都会捐款开窟，祈求家族昌盛、好景长久……千年以来持续不断的建造，使洞窟群的规模越来越大。若把现存的各个洞窟里的壁画以自身的高度连接起来，可以成为一个长达30千米的画廊。另外还有2000多尊彩塑，以及禅窟、殿堂窟、塔庙窟、穹隆顶窟等形式多样的洞窟建筑。

早期的洞窟壁画和彩塑深受西方艺术的影响，笔墨粗犷，人物造型饱满，上身穿着十分清凉。公元439年，北魏攻克北凉统一北方之后，许多官宦、僧侣和工匠从洛阳迁至敦煌，带来了“新潮”的中原审美风格。画工们将源自西域的“叠晕法”和汉晋传统的“渲染法”相结合，创造出新的晕染形式，立体感、质感和装饰意味有了更强的表现。隋唐时期，奠高窟的创作水平达到了巅峰状态，创作内容方面引入了神话传说。画家以洛阳和长安的时尚佳人为模特，描绘神仙的模样，还有青绿色的山水，使仙境更加多姿多彩。阎立本、吴道子就是当时最具影响力的画家，他们的画作是许多画家追随的摹本。

从形式上看，洞窟的建筑样式和绘画布局是和谐对称的。由于鸣沙山是南北走向，所以洞窟的开口朝东，洞内以西壁为中心，南北对称。无论是早期分镜式的连环画，还是后期的全景式画面，绘画布局都是对称的。这种对称却不是呆板的对称，而是在对称中富有变化和呼应，使画面具有生动的均衡美。

从内容上看，这些壁画和彩塑讲述的故事神圣庄严且不失浪漫。将这些故事画出来，给人们带来了更加直观的感受和震撼。画家通过适当的夸张与变形来塑造人物性格，表现出人物的悲壮与英勇、崇高与优雅、安详与喜乐等。还有反映现实生活的情景——耕种、织布、节庆、婚丧、出游等，形成了生动有趣的古代生活画卷。从壁画和彩塑中都可以看到菩萨含蓄隽永的微笑，与蒙娜丽莎的微笑相比，似乎更加空灵通透且富有感染力。看到菩萨的微笑，自己也会忍不住嘴角上扬，好像找到了一切问题的答案。中国艺术讲究神韵，这是与西方艺术很不一样的地方。

从表现手法上看，敦煌艺术兼收并蓄，想象瑰丽，独树一帜。中国历史上两次由少数民族建立的大一统王朝，不论是蒙古人建立的元朝，还是满族人建立的清朝，虽然在战争中取得了胜利，但在文化上仍臣服于汉族，被汉文化所同化。敦煌的艺术创作也体现了这一特点，比如最著名的“飞天”，刚传入敦煌时，可以看到比较明显的古希腊罗马艺术、波斯艺术和古印度艺术相融合的特点。那时的飞天色彩单一、线条粗犷、体型苯拙庞大、肢體粗壮、飘带短而宽，画面充满了原始的气息。

西魏北朝时期，敦煌艺术渐渐表现出文化融合的迹象，中原的飞天和西域的飞天出现在了同一幅画面的天空中。中原飞天面目清秀、身着汉服、红衣绿带，轻盈的身姿仿佛随着舞动的飘带便可凭风飞起。

隋唐时期，飞天变得更加女性化，被赋予了更多世俗化的想象，她们清瘦灵动、婀娜多姿，升腾、俯仰、翻转…有些飞天手中还增加了乐器，比如最为经典的“反弹琵琶”。画工们收集了世间最美好的事物，脑洞大开，描绘出净土世界无与伦比的美妙情景。

另外，敦煌壁画和彩塑也讲究透视，在场面宏大的画面里，用近大远小表现空间的层次感。建于盛唐时期的奠高窟第130窟，里面是一座高达26米的佛像，头部却有7米长，头部的比例显然比较大。但由于洞窟狭小，人们只能近距离从下往上观看，经过透视变形，佛像的头身比例就协调了。当敦煌的千年造像完成之后约100年，意大利文艺复兴时期的雕塑家米开朗琪罗雕塑了大卫全身像，有5米多高。雕塑家也刻意把大卫的头部做得大一些，这样当人们从下往上看的时候，就会感觉整体比例刚刚好。

敦煌石窟的建造是极其不容易的，需要许多工种协调配合：先在不规则的岩壁上选址，由“打窟人”开凿道路到达选定的位置，然后一点一点地开凿洞窟，全凭人力手工完成；之后由木工来建造窟内的殿堂和窟檐、楼阁等。接着再由灰匠制作地仗，就是用黏土加麻棉混合成浆，涂抹在石壁上，反复涂抹直至墙壁光滑如纸，最后刷上白灰层，就可以在上面画画了。

绘画和雕塑则需要更加漫长的时间。那些未曾留下姓名的艺术家们在空寂的沙漠和幽暗的洞窟里，创作了许多奇异瑰丽的壁画、风格变幻多样的雕塑。他们的颜料来自不同颜色的矿石——将矿石砸碎研磨，加水调和成颗粒粗细不等的色浆，再混合植物胶。朱砂的红，雌黄的黄，青金石的蓝，云母的白……有的画工发明了湿画法，就是在刚刚涂上灰浆的湿润的墙面上绘画，颜色浸润得更加自然且耐久。在敦煌艺术创作结束之后的14世纪，意大利开始流行湿壁画，创作方法与敦煌的湿画法类似。

如今，人们能看到敦煌莫高度的壁画中有一些颜色还十分鲜艳，那是因为矿物颜料很持久，可以千年不变色。而画中有一些人像的皮肤显得黑乎乎的，是因为画师曾用了铅来调色，时间一长，粉嫩的肤色就会慢慢变黑。1000多年的自然侵蚀使壁画逐渐剥落、褪色，而更严重的损害则来自内部，基底层的自然损坏让许多壁画变得面目全非。壁画的生命在逐渐消失……

1944年，国立敦煌艺术研究所（现为敦煌研究院）成立时，敦煌奠高窟就像半掩在黄沙里的断壁残垣，状况惨不忍睹。全世界都没有保护这类文物的经验。第一任院长常书鸿带领团队从零开始，重建通向洞窟的道路，加固洞窟，用沙障和防护林带治理沙害，研究洞窟内部损坏的原因，逐步修复壁画……他们是敦煌莫高窟的第—代守护者。

20世纪中后期的敦煌壁画与20世纪初期法国探险家所拍摄的敦煌照片相比，短短几十年就有了明显的衰变和退化，尽管专业团队已竭尽全力抢救和保护敦煌艺术，但還是追赶不上它自然毁坏的速度。随着游客数量增多，敦煌石窟又增加了人为因素的威胁。这样的艺术瑰宝在人们的眼前慢慢逝去，无疑是一场悲剧。因此，20世纪80年代，敦煌研究院领导樊锦诗希望用现代科技将敦煌艺术永久保存，敦煌研究院率先开始摸索运用数字化手段复原敦煌石窟的方法。

数字采集类似于拍电影，只不过主要设备不是摄像机而是数码相机。敦煌研究院组建了专门的数字团队，设计出适合不同洞窟面积的灵活轨道，将照相机安装在轨道上。轨道设置了等距离站点，用电机推动照相机移动，进行正投影拍摄，后期将照片裁剪并拼接到一起。团队还自主研发了特制灯箱，使拍摄时的光源均匀稳定，可真实还原拍摄对象的色彩、质感和纹理。图像精度普遍在300dpi，如有需要也可以提高到600dpi。对于彩塑则采用三维重建技术，先从各个角度拍摄塑像，再用定制开发的软件，对彩塑的图片进行三维计算，重建彩塑的三维结构和表面纹理，还可以将多组彩塑进行3D打印复制并在各处展览。

2008年，在敦煌莫高窟向北13千米处，有一座用数字档案建立的数字展示中心，里面播放的球幕电影逼真地还原了敦煌石窟的历史和洞窟内的瑰丽景象，就像真的走进洞窟中一样，可以全视角进行观赏。游客来到敦煌，先看数字电影，再去洞窟参观，不仅缩短了在洞窟停留的时间，还能把洞窟内的景象看得更加清楚。有了数字信息，在各地举办敦煌艺术展也很方便。敦煌石窟的艺术瑰宝可以自由地穿梭于任何地方，强大的多媒体光影技术为敦煌艺术赋予了新的生命——飞天飞起来，胡旋舞转起来，九色鹿在林中跳跃，观众被直接带入到敦煌艺术动人心魄的画卷中。敦煌研究院还制作了云端展览，古老的艺术以崭新的面貌被全世界的人们看到。

敦煌研究院对洞窟的保护方法也与时俱进。专业人员用科技手段复原岩壁的物质结构，测试病害的成因，研究防治的办法，还在60多个开放的洞窟里安装了传感器，实时监控温度、湿度和二氧化碳的浓度。

古人将云端的神仙世界转化为图画和彩塑，今人将古人的图画和彩塑转化为数字信息上传云端，虽然时间相隔甚久，却又似乎有某种相通性。

从第一个在敦煌开窟的云游高僧，到现在的数字敦煌，历经了1600多年。时间让古老的艺术愈加珍贵和脆弱，敦煌的守护者却交出了最好的答卷。文化基因铸就了现在的我们，我们只有知道自己的来处，才能更好地走向未来。