审美与比德:宋代砚铭演进的两种路径

乐进进

陈寅恪曾断言“华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世”(陈寅恪277),其立论着眼点在于以新宋学为标志的宋代思想文化。与之遥相呼应的是,法国汉学家谢和耐亦点明“在蒙古人入侵的前夜,中华文明在许多方面都处于它的辉煌顶峰”,然而其意趣却指向宋代物质文化,如其所自述:“在社会生活、艺术、娱乐、制度和技术诸领域,中国无疑是当时最先进的国家。它具有一切理由把世界上的其他地方仅仅看作蛮夷之邦。”(谢和耐5)对于思想史乃至文学史研究而言,宋代历来为诸多学者所重视。但是学界以往对于宋代物质文化的关注却稍嫌薄弱,近年来研究现状有所改善。①毋庸置疑,宋人极度繁荣的精神文明建设植根于与之相媲美的物质文化基础上,反之,社会生活本身亦受到逐渐成形后的时代思想的拘囿。其文学审美活动既得益于物质对象的收藏、品鉴、馈赠等艺术行为,又涵养于哲理思想的塑造、规范、定型等思维建构。换言之,物质本身进入文学史的书写必须经由文学家的想象与重新创造,“穆卡洛夫斯基区别了‘物质的艺术品’(material artefact)和‘美学的对象’(aesthetic object),前者是物质性的书籍、绘画或雕塑本身,后者则仅仅存在于人对于这一物理事实的解释之中”(伊格尔顿105)。而此审美流变过程却始终受到赵宋时代精神的压抑,诚如周裕锴所论:“宋代是一个哲学的时代,也是一个伦理的时代。由于注重立身行事,出处大节,宋人总是用道德理性随时规范着自己的举动。”(周裕锴83)宋人既狂热地抚摩、吟咏诸般物质对象,却又呈现出如受旁人谴责似的心理弱势,屡为自身的艺术行为施加桎梏,艾朗诺就苏轼两难窘境的论断可谓见微知著:“一边不断地书写那蕴于笔致间的艺术之美、提升它们在士大夫文化中的意义,一边又自始至终对其保持着一种审慎,生怕陷于其中不能自拔。”(艾朗诺176)

诗歌文体基于本身特有的抒情性与艺术性,在物质审美与哲理反思的双重张力下呈现出独具宋人特色的时代表征,前人就此已有所涉猎。②相较而言,铭文体裁作为古人勒石记功或箴戒自儆的记事、记言性文体,从其伊始便附着浓郁的伦理色彩。反之,铭文又须依托于特定的物质载体,尤其是器物铭的书写伴随着历史流变而从记事、记言的功能性中旁逸而出,转而着墨于书写载体本身,物质的审美演化为文学的审美并逐渐超脱原有文体的束缚,进而促成文体形态的新变。宋代作为封建时期物质文化与思想学术的高峰之一,其铭文写作亦在精美化的器物与深邃化的哲理间往复簸荡,彰显出宋代文人姿态各异的写作诉求。

砚台属于文人生活中的必备器物,然而直至宋代方始大量涌入文人的书写视野。针对宋人的嗜砚风气与文学表象,钱建状所撰《几案尤物与文字之祥:宋代文人与砚》一文已从宋代的文化习尚予以探究(9—19)。不过,宋代砚铭的骤增具有时代性的物质依托,其内容书写、艺术特性、哲理意蕴均离不开物质维度的先天限定,而铭文体裁的历史思维定式与宋人审美的伦理诉求又将砚铭写作转向共同的合力,其合力指向正是本文试图考索的旨趣所在。因此,本文将借由砚铭书写的审美透视与伦理审思,呈现宋代物质文化步入宋人文学书写的多重进路。

一、 宋代砚铭的计量分析

考察某一文体的历史衍化进程,最直观的便是数量统计的起伏波动。探索宋代砚铭的时代特色,亦须置于前代砚铭所构建的长时段参照系中予以历时性的衡量。先唐之作以《全上古三代秦汉三国六朝文》为统计对象,其中共收录砚铭4篇,而所收梁武帝《砚铭》与丘迟《砚铭》不成篇章,或有文字残佚,或仅为镌刻在砚上的文字集成。唐五代砚铭数目则就《全唐文》《全唐文补编》《全唐文补遗》三书加以统计,共得砚铭5篇,其中徐铉《砚铭》可归入宋初文人作品,而陆龟蒙《砚铭》为误收苏轼的作品。③因此,先宋时期所遗存的成文砚铭总数通共5篇,数量寥寥无几,砚铭的撰写并未形成文人群体的固定风尚。检《全宋文》所收宋人砚铭,统计数目为225篇,其中李孟传《砚铭》一首与其父李光所撰《孟传砚铭》重出,当属李光手笔而误入其子名下。④若以南渡为界,划分南北宋砚铭的数目,统计可得北宋106篇,南宋118篇,差距不甚显著。⑤那么,从先宋屈指可数的5篇砚铭,到北宋时期骤增至106篇,无疑意味着砚台从实用性的文房器物逐渐步入宋代文人的书写视野。考究其原因,既须回到物质本体,搜讨砚台物质形态的转变,亦须从作家出发,衡量宋代独特的文人习尚与文体流变的关键节点。

(一) 砚台材质的改变

“砚必宋唐”(陈继儒45),后世常将唐宋砚台并列齐观,然其制作材质却非一致。唐代所用砚台仍以陶、瓷为材料主体,以中唐书法家柳公权为参照对象,其人极为嗜砚,“所宝唯笔砚图画,自扃之。常评砚,以青州石末为第一,言墨易冷,绛州黑砚次之”(刘昫4312),叶梦得曾就此剖析道:“石末本瓦研,极不佳,至今青州有之。唐中世未甚知有端歙石,当是以瓦质不坚,磨墨无沫耳。”(叶梦得324)可知迄至中唐,各类砚石尚未进入大规模开采的阶段,后世所盛传的四大名砚,其中端石、歙石、红丝(后亦以洮石替代)等砚,在唐代仍属于凤毛麟角,因此不甚为藏砚家所器重,遑论构建广泛的商业流通网络,进而成为文人几案的常备之物。

与唐砚材质大相径庭的是宋代石质砚台的通行化,宋人对此转变已有笃论:“唐以前多用瓦研,今天下通用石研,而犹概言研瓦也。”(程大昌222)就宋代各类砚石的采掘状况亦可窥其一斑。端砚虽颇见重于中唐以后的士人,如刘禹锡所谓“端州石砚人间重”(刘禹锡304),但须考虑到文人对赠物书写未免有所夸饰。而官方主持的砚石开掘肇始于宋代,便可知唐宋砚石出产规模的高下判然,试看端砚的状况:“大观中,命广东漕臣督采端溪石研上焉。[……]久之得九千枚,皆珍材也。”(蔡絛96)歙砚的开采则以南唐为关键节点,“元宗精意翰墨。歙守又献砚并斫砚工李少微,国主嘉之,[……]尔后匠者增益颇多”(苏易简175),至宋代邑官为取石便利,多次改动溪流故道,凿掘的石材又胜于前代,歙砚才得以与端砚埒名(苏易简191)。至如洮石砚,其开掘年代晚至北宋熙宁年间,“自朝廷开熙河,始为中国有”(苏易简185),郭唐臣所藏的黄庭坚洮石砚,上有铭文言“王将军为国开临洮,有司岁馈,可会者六百巨万。其于中国得用者,此砚材也”(元好问1598),均可为洮石晚出的确证。与诸石砚相较,红丝砚的发掘全然成于唐询单人之手,其自述“经二年,凡工人数十往,其所得可为砚者大小共五十余。一日,洞门为巨石摧掩,而人不可复入,其石遂绝”(朱长文640)。综上可知,各大名砚的大规模生产均兴盛于宋代,其砚台制造的材质主体已从陶、瓷转化为石头。

石质砚材除却便于书写外,其显著特征在于保存久远,即黎逢《石砚赋》所谓“久而不渝,故以为美”(董诰4924)。铭文的颂功、记事、寓戒等功能都须借由器物不易泯灭的特性实现,因此凡“书于竹帛,镂于金石,琢于槃盂”之上的深衷都指向“传遗后世子孙者知之”(孙诒让120),铭于石砚的文人心理亦不外乎是。黄庭坚所谓“研得一,可以了一生。墨得一,可以了一岁”(黄庭坚1430—1431),同为文房用具,而宋代墨铭仅4篇,是其显证。韩愈《瘗破砚铭》为其友人的碎陶砚而发,序中言破碎原因仅是“误坠之地,毁焉”(韩愈2713),可见陶砚相较而言更不易保存。北宋共计砚铭106篇,材料明确为陶质的砚台共6方,其余大多数可断为石砚,由此亦可判定砚台材质的转变对于北宋砚铭的骤增具有物质维度的直接影响。

(二) 宋代蓄砚风气的盛行

唐人已有好为蓄砚者,李咸用对他人赠予的端砚爱不释手,“正夸忧盗窃,将隐怯攀跻。捧受同交印,矜持过秉珪”(彭定求7402)等自我描摹的诗句,将视砚若至宝的砚癖巧妙地形诸笔端,然而此类好砚事迹在唐代仍属罕见,至宋代社会则形成普遍的风尚。赵宋文人好蓄砚的习气可从砚台类谱录的涌现蠡窥其一二,欧阳修《砚谱》、米芾《砚史》、唐询《砚录》等均属于以藏砚家的身份撰录各类砚台。其记载、评鉴自我收藏、经眼的各类砚材,乃至不厌其烦地叙述获砚轶事,实可归结为藏家炫示蓄砚丰厚的典型表征,因此其谱录并不追求系统性地将砚台相关的所有侧面囊括进一书之中。浮屠瞿省对此现象一语道破:“公爱砚入骨,与砚朋。苏、欧、蔡、唐嗜不减公也,记载恨无所统。”(苏易简204)借由米芾拒绝他人求砚的强硬语气可窥探宋代蓄砚者的偏执程度:“去心者为失心之人,去首者乃项羽也。砚为吾首,[……]必欲吾首,亦不免永镇乌江,两手舁下分付,且只看成甚头脑。”(曾枣庄、刘琳,第120册348)嗜砚如命的米芾不惜以死相逼来断除他人对藏砚的觊觎,砚铭的大量写作、镌刻恰是宋世砚台占有欲的特定产物。镂文于砚意味着藏家对于砚台所有权的确认,而以砚传世的文人心理亦能透过铭文为子孙所珍视。无论是米芾所铭“其直千缗,宁易鹅群”(曾枣庄、刘琳,第121册49—50),抑或陆游所撰“素心交,视此石,子孙保之永无失”(陆游512),皆试图假借砚铭的文字力量博得载体本身的长久保存。

大肆蓄砚之外,宋代文人群体将砚台视作日常题品与文学互动的重要书写对象(钱建状10—11)。咏砚诗歌的同题唱和属于宋人相聚品砚的常见文学样式,如刘永年得古蟾蜍砚并邀刘敞、梅尧臣、江邻几共赏,众人就古砚真伪各发议论、相互唱和。⑥除却诗歌往还的品砚方式,宋代文人好将藏砚携出以求名人第品乃至撰写铭文,其目的在于借助名人效应来为自己的所藏砚增价。“王巩,魏国文正公之孙也。得其外祖张邓公之砚,求铭于轼”(苏轼,《苏轼文集》549),即借苏轼的文坛盛名以抬高传砚的声誉,同时亦不乏向尊者寻求教诲的主观意图。因此,大量宋代砚铭并非为自藏砚所撰,却是为他人而作。相较于同题砚诗,砚铭的同题共作较为罕见,但亦存在于宋代文人的题砚交往中,如苏轼《黄鲁直铜雀砚铭》与黄庭坚《铜雀台砚铭》即属同题之作。总而言之,蓄砚者自我撰铭借以确认砚台的归属或是请托名人作铭以期求重于世,均可视为宋人嗜砚习气的产物,亦即宋代渐趋雅化的日常审美风尚的文学化表现。

(三) 典范作家群体的影响

宋代砚铭共存留224篇,以作品数量为统计标准排列作家次序,前五名分别是:苏轼(30篇)、黄庭坚(25篇)、李之仪(11篇)、汪藻(11篇)、晁补之(9篇)。除却汪藻为南渡文人外,其余均为北宋作家,或者说均归属于苏门文人群体。仅此四人作品数量之和已达到宋代砚铭总数的三分之一,并超过北宋砚铭总数的70%。考察以编年列序的《全宋文》,位于苏轼之前的砚铭共7篇,仍可归结为个别作家偶一为之的文学写作事件,而苏、黄等元祐文人的砚铭数量不得不谓之爆炸性增长。尤其是苏轼、黄庭坚的砚铭数目远超宋代其余文人,甚至占据北宋总额的半数以上。这与二人的文坛、书坛领袖地位息息相关,欧阳修慨叹其所处时代“今士大夫不学书,故罕事笔砚,砚之见于时者惟此尔”(欧阳修1889),可见书法家的身份能直接影响蓄砚规模,而执天下牛耳的文坛、书坛地位无疑会招致大批慕名而来的文人墨客求其为藏砚撰铭。相较于北宋砚铭的聚集化分布,南宋已形成砚铭撰写的普遍文人习尚,共涵盖61位作家118篇砚铭,平均每位作家不到2篇砚铭。以《宋文鉴》为参考对象,其中共收录9篇砚铭,苏轼独占5篇,黄庭坚1篇(吕祖谦339—358)。可知,苏、黄的砚铭已经在南宋形成典范性意义,并被选入文章选本之中,其撰写砚铭的行为引起南宋文人的共鸣,从而南宋作家数量较之北宋大幅增加,呈现出人均砚铭数目减少而砚铭总数却超过北宋的时代风貌。

二、 怪石风尚:苏轼砚铭的艺术审美与破体为文

铭文作为文学体裁源远流长,应将宋代砚铭书写内容与文体形态的新变置于铭文发展史的历史脉络中予以考究。先唐铭文的写作范式以《文心雕龙》的批评话语与《文选》的选录标准为参考体系,刘勰于《箴铭篇》中缕述铭有二用,分别是“鉴戒”与“计功”(刘勰139),实际上亦驱使着铭文的书写旨趣导向器物所有者而不是物质载体。萧统选文定篇的铭类范式为“序事清润”(萧统2),其语源出于陆机《文赋》“铭博约而温润”(陆机99),意在事博而文约,趋向平实简约的文学风格。至唐代,器物铭的书写内容发生显著转变,试看李翱对同时代铭文写法的微词:

近代之文士则不然,为铭为碑,大抵咏其形容,有异于古人之所为。其作钟铭,则必咏其形容,与其声音,与其财用之多少,镕铸之勤劳尔,非所谓勒功德诫劝于器也。(董诰6423)

铭文的写作重心从所有者主体流转到器物本身,物质载体的相关属性与来龙去脉为撰者所凸显,而此前被奉为圭臬的铭文范式应当是“铭于盘则曰盘铭,于鼎则曰鼎铭,于山则曰山铭,盘之词可迁于鼎,鼎之词可迁于山,山之词可迁于碑,唯时之所纪耳”(董诰6423),唐代铭文的原始功能弱化,物质载体逐渐成为文字记录的写作对象,但其始末原委面面俱到的论述又不免于流水账似的记载。宋代砚铭的创作以此为基点,进而演化成姿态各异的文体风貌,或进一步偏离铭文的原有体式,或以新面目完成对初始铭文功用的复归。

沿袭唐代铭文的物质转型,宋代砚铭亦不乏从鉴戒计功的模式中偏离出来的书写模式,转而关注砚台本体的物质审美属性,苏轼所撰砚铭为此演进路径奠定了写作范式。砚铭从功能性目的演化为审美本位的文学书写,实际上与砚台收藏本身的审美性转向合若符契,欧阳修提及“端石非徒重于流俗,官司岁以为贡,亦在他砚上。然十无一二发墨者,但充玩好而已”(欧阳修1887)。宋代砚材的石质化取向与同时的怪石风尚相互联结,砚台亦可被视为徒具形式的怪石。甚至其出产也常带有同源性,如郑刚中有诗题言“邻翁以紫石斛承粗山一块为予书室之奉斛盖端溪之不堪为砚者然较以所载山石则胜矣”,此石虽不能为砚而犹被视为怪石,故其题诗咏叹“但见眼中山,屹立出尘外”(北京大学古文献研究所19119—19120),欣喜之感溢于言表。苏轼对怪石收藏尤为喜好,孔武仲称其“观于万物,无所不适,而尤得意于怪石之嶙峋”(曾枣庄、刘琳,第100册156),因此异于常规的砚台尤能激起苏轼天马行空的文学想象力与创作冲动,藉由砚台的审美化流变生成为铭文的审美追求。鼎形砚铭的写作为其典型:

鼎无耳,槃有趾,鉴幽无见几不倚。旸虫陨羿丧厥喙,羽渊之化帝祝尾。不周偾裂东南圮,黝然而深维水委。谁乎为此昔未始,戏名其臀加幻诡。(苏轼,《苏轼文集》548)

全文怪怪奇奇,辞旨晦涩而不易索解,与铭文“序事清润”的文体风格截然悖离。其撰写并非出于伦理功能的考量,而是基于鼎砚形制的怪诞不经,将其腾挪作尚怪审美的文学化表达。苏轼运用博喻式的铺叙写法将神话传说尽皆囊入文中,作为鼎砚三足造型的写生语,实际上趋近于咏物诗中的白战体或禁体。虽无一语道及三足砚,各铭句的内在意蕴却都殊途同归。与此如出一辙的是《端溪紫蟾蜍砚铭》的写法:“蟾蜍爬沙到月窟,隐避光明入岩骨。琢磨黝赪出尤物,雕龙渊懿倾澥渤。”(曾枣庄、刘琳,第91册299)就蟾蜍砚形制渊源的推测极尽幻诡,末句言其作文之用而字面隐晦错综造成蛟龙出渊的视觉效果,尤能见出苏轼下笔时的匠心独运。

宋人的蓄石风气青睐于浑然天成的怪石,所以对于砚石与生俱来的自然文理情有独钟,乃至铭文之中亦大肆铺陈其纹路图案:“如天其苍匪正色,杓欈魁枕森的皪。有尊如辰粤帝宅,其傍嘒者俨若客。广野成宫象所积,古娲捣炼疑此石。不敢笺《诗》以写《易》,斯文星烂从尔出。”(曾枣庄、刘琳,第127册38)晁补之名列苏门六君子,其文学风格雄豪壮肆,较之朋侪更趋近于苏轼,即近人张尔田所谓“学东坡者必自无咎始”(张尔田9)。此铭的着眼点始终环绕着砚台的审美属性,写作技法则借由博喻建构石上的星宿尊卑秩序,并穿插相应的石类神话,营造出亦真亦幻的文学场,与苏轼铭文呈现出一脉相承的特质。通观上述砚铭,其审美追求远非铭文体式所能笼罩,而其诗化程度之深无疑意味着破体为文的文体尝试。郭英德曾归纳中国古代文体的基本结构涵盖体制、语体、体式、体性四个层次(郭英德1—28),试以之为剖析工具阐发苏、晁砚铭的特色。铭文体制多为四言规整的隔句韵语,而此数铭皆七言,并句句押韵,与古体诗中柏梁台体格式相符。铭文崇尚“清润”或“温润”的语体风格,苏、晁所撰操调险急、不避危仄,与鲍照、韩愈等求险尚奇的险怪诗风有异曲同工之处。铭文意趣从其伊始便指向事博而文约的写作体式,《鼎砚铭》《七星砚铭》均依托于博喻的铺夸技法,重在逼肖其物象而非撇开物质载体自说自话,与韩愈《石鼓歌》中连举五物譬喻石鼓文的诗句相差无几。铭文的体性昭示着其独特的文体功能,即箴戒自儆与勒石记功的伦理需求,苏、晁之作则关注于砚台本体的审美特征,并透过自我的想象与艺术升华,演化为文学表象的审美化特质,与咏物诗重艺术、轻理性的美学功能趋于一致。“文本诸要素的完美的结合,构成了某一体裁的独特的审美规范”(童庆炳105),当铭文的各层次规范均被作家打破并趋向于诗类文体的写作模式,那么,其整体风貌便不可避免地展示出“以诗为铭”的诗化美学特征。

伴随铭文体式规范的弱化,苏轼的砚铭书写在趋向诗体审美的同时,亦受到诗体功能的渗透,从而完成诗、铭互动的跨文体对话。其所撰《凤咮砚铭》与咏物诗别无二致,文云:“帝规武夷作茶囿,山为孤凤翔且嗅。下集芝田啄琼玖,玉乳金沙发灵窦。残璋断璧泽而黝,治为书砚美无有。至珍惊世初莫售,黑眉黄眼争妍陋。苏子一见名凤咮,坐令龙尾羞牛后。”(苏轼,《苏轼文集》550)先是贴合砚名想象其砚石的灵异来源,接续慨叹凤咮砚的美而不售,末句则采用调笑似的语气衡量龙尾砚不堪与之媲美。调笑语本与铭文庄重典雅的风格不相吻合,在诗体“杂诙谐”的文学功能渗透下被苏轼引入砚铭写作中,构成嘲谑、解嘲题材互动循环的发端。后因求砚不果,苏轼复应邀采用诗体形式替龙尾砚解嘲,先是就铭文末句抬出龙尾“君看龙尾岂石材,玉德金声寓于石”的优势所在,进而不待铺陈便生发砚石对于身所为用尚且不起分别,“况瞋苏子凤咮铭,戏语相嘲作牛后”,王文诰解云“虽道龙尾,然已将凤咮一齐带倒”(苏轼,《苏轼诗集》1236)。因此,苏轼的砚铭与砚诗以苏子为线索建构起从优劣互有胜负升华为泯灭分别的正、反、合叙述模式,诗体间的互动功能为诗、铭所共享,进一步提升铭文的诗化程度。

苏轼对于砚台审美特性的确认是其砚铭审美化的归因,但在宋代儒家士大夫普遍重视伦理修养的时代精神中,“玩物”常被视作害道的表征。事实上,苏轼的砚台情结也常被迫在审美与德性之间交锋,“或主于德,或全于形。均是二者,顾予安取。仰唇俯足,世固多有”(苏轼,《苏轼文集》556)的阐述仍试图将自我归属偏向儒家主流立场,与欧阳修收藏内容不契合儒家教义的金石铭文时屡次作文自我辩护并轨合辙(艾朗诺19—24)。如同欧阳修折服于异端作品书法的魅力,苏轼在面对砚台审美的诱惑时亦尝试突破德性的束缚,相较于孙觉对许敬宗遗留的砚台嗤之以鼻,苏轼反“哀此砚之不幸,一为敬宗所辱,四百余年矣,而垢秽不磨。方敬宗为奸时,砚岂知之也哉,以为非其罪,故乞之于孙莘老,为一洗之”(苏轼,《苏轼文集》2239),无疑可视作苏轼为蓄藏此砚而刻意抹灭器物伦理属性的托词。黄庭坚概括“子瞻作诸物铭,光怪百出”(黄庭坚1592),而砚铭书写正是苏轼的审美意识从器物蔓延到文学的典型表现。

三、 玉德传统:黄庭坚砚铭的物质属性与比德书写

随着唐代铭文书写的物质载体转向,文人鉴戒的原始功能逐渐淡化。前文所统计3篇唐代砚铭均无儆戒自饬的内在意蕴,张说《暖砚铭》、韩愈《高君仙砚铭》的写作重心皆指向与砚台相关的物理属性或特定事件,汪少微《歙眉子砚铭》意在并列文房四宝藉以凸显自我的文人雅趣。然而宋代的文学写作常面临伦理需求的无形束缚,铭文的约饬功用恰能与之桴鼓相应,因此其书写规范又开始寻求铭文的初始旨趣,进而与唐代铭文的体式转型熔铸合一,形成独具宋人特质的铭文撰写模式。以物质载体的审美特性为出发点,却时刻指向铭文的箴戒功能,二者合力为教化性质的审美书写,从而完成对先唐铭文新变式的复归,黄庭坚的砚铭写作是其典型。宋初田锡所撰《砚铭》虽已融入“治石如之何?载磨载琢。治艺如之何?以文以学”(曾枣庄、刘琳,第5册300)的类比式技法,其语典来源仍是《诗经》固有套语的挪用而非物质审美的自我体认,且重在艺术进境而尚未升华至伦理教化。黄庭坚就砚台形制着眼,看似写砚而意有所指,砚之美与人之德始终相互勾连,成为宋代砚铭演进的另一路径。

砚台的物质审美在旁人眼中常与宋代的怪石风尚相统一,其被视为尤物蓄藏的动因在于出乎寻常,即“器用至于诡怪而难辨,则宝而藏之为愈至”(苏易简121)的赵宋审美精神。黄庭坚与之迥然有异,其关注砚台物质属性中所蕴含的德性之美远胜于怪奇的特征,而儒家的中和正大之美所对应的砚台形制亦与怪诞不经相去甚远。试以《研铭三首》其一为阐释范本:

其坚也,可以当谤者之铄金。其重也,可以压险者之累卵。其温也,可以消非意之横逆。其圆也,可以行立心之直方。如是则研为予师,亦为予友。善诱在前,良规在后。精则入神,勤则见功。坚如是,重如是,乃能时中。固穷在道,涉世在逢。(黄庭坚550)

坚、重、温、圆实属砚台最普通的物质形态,黄庭坚却将此物理属性过渡为砚台特具的精神风貌,进而演化生成人类行为所必备的伦理德性。因此,人与砚台在德性层面得以共通,描摹砚台的物质美与戒饬修身的道德需求并行不悖,乃至砚铭书写的审美化、伦理化倾向融贯为一。除却物理特性的双关表述,黄庭坚对砚台人工形制的审美也带有箴规性,《晁以道研铭》云“石在临洮,其所从来远矣。毁璞而求之,成圆器者鲜矣。藏器待时,勿亟勿迟。毋抵毋坠,毋盗之诲”(黄庭坚551),虽说砚石形制之美得于天然符合宋代“非人力所成,信天下之瑰宝”(苏易简190)的审美风尚,但黄庭坚的铭文旨趣不拘泥于物质美的夸饰,而重在凸显“藏器待时”的儒家处世义理,箴戒砚主莫要毁器以求合于世。以器物的自然美贯穿坚贞的德性美,从而钩绾出铭文主旨的规训意蕴,黄庭坚在物质审美与道德伦理的书写之间可谓转圜如意。与苏轼砚铭写作的尚怪趣向背道而驰,同为三足款式的鼎形砚,黄庭坚的审美书写却呈现出浓郁的教化意味,试看其文:“三足鳖,缩头不出。背负翰墨,不反不侧。清润敦厚,则以比德。”(黄庭坚1509)首句为物质形态的譬喻式描摹,文字浅显而通俗,苏轼的相同比喻则云“羽渊之化帝祝尾”(苏轼,《苏轼文集》548),事典源出《左传》记载,借以代指被切去尾巴的三足鳖,二者词旨相邻而显隐迥别。黄文其后毫无铺叙,意在阐明其三足形制的稳重效用,此功能非物质审美所能囊括,而指向砚台所呈现的德性,由此引发铭文箴儆戒饬的契机。此铭从始至终虽仅三韵六句,却无一字虚语,如王直方所论黄庭坚“每作一篇先立大意,长篇须曲折三致意乃成章耳”(王直方4),比德为此篇砚铭旨趣所在,但从审美步步转换过渡到伦理的流变过程,恰能展露出黄庭坚的匠心独运,其撰写本身也意味着审美价值与伦理功用的有机统一。

黄庭坚的砚铭尚有另类书写方式:通过砚台的物理属性与人类的伦理德性度长絜短,用以阐发修德治身的永恒价值。《杨大年研铭》即为其显例:“公无恙时,于此翰墨。其作也,万物受泽;其不作也,群公动色。至于破尘出经,万物昭明。人言杨公不如石之寿,我谓石朽而公不朽。”(黄庭坚527)砚台的书写效用为黄庭坚所淡化,其使用与否均成为杨亿德泽广被的烘托对象。砚台物理属性的坚牢不朽,不被视为物主德性的效法对象,反而正因其与生俱来的固有特征而被人类德性的后天修习而超越,进而泯灭生命柔脆的自然弱势,由此托出儆戒世人的内在意趣。黄庭坚铭文虽裹挟伦理化趋向,器物载体的审美性被遗略不谈,但其章法布置顿挫崛奇,致使行笔仍富含文学审美趣味,刘埙云黄庭坚“古赋与夫赞、铭有韵者率入妙品”(刘埙162),洵为的论。那么,黄庭坚砚铭写作转型的发生机制如何,仍须考量纵向的文学发展脉络与横向的文学史背景乃至个人的文艺思想。

(一) “比德于玉”传统的振起

比德式书写属于儒家传统文化惯用的修身话语,其生发原理在于“通过隐喻修辞建立本体和喻体之间的联系,使喻体成为本体某个方面品质的符号表征”(祝东、田晓霞51),而玉器所熔铸的比德观为其典型代表。(张燕121—128)中国独特的玉器文化自其发端便蕴含浓厚的道德寓意,进而定型为“君子无故玉不去身,君子于玉比德焉”(孙希旦822)的佩玉传统。《礼记》汇集诸多玉德而归纳为十一德:“温润而泽,仁也。缜密以栗,知也。廉而不刿,义也。垂之如队,礼也。叩之,其声清越以长,其终诎然,乐也。瑕不揜瑜,瑜不揜瑕,忠也。孚尹旁达,信也。气如白虹,天也。精神见于山川,地也。珪、璋特达,德也。天下莫不贵者,道也。”(孙希旦1466)如前文所述,宋砚材质主体完成陶砚向石砚的过渡,而砚石与玉石在材料来源上具有同质性,均是凿山采石所得。因此,儒家文人在砚台的文学想象中常受到玉德传统的笼罩,玉的特性便被同步转嫁为砚台的物理属性,“玉德”亦一跃成为宋代砚铭的高频语汇。不啻如此,黄庭坚砚铭的比德化转向亦沾溉于儒家经典的玉德书写,《王子与研铭》是其明证:“温润而泽,故不败笔。缜密以栗,故不涸墨。明窗浄几,宴坐终日,观其怀文而抱质。”(黄庭坚553)砚台性质的描摹径直摘录《礼记》中的玉德表征,而所谓观其德亦不过是比其德的代语。

(二) 《大学》地位的升格

儒家经典的文本阐释体系在宋代逐渐呈现出五经到四书的重心转移,而《大学》地位的变迁尤为显著(刘依平122—126)。其初仅为《小戴礼记》中的单篇,“未尝单行而别为一书”(刘师培62—63)。直至北宋仁宗朝,吕溱等进士及第,“琼林宴,初赐《大学篇》”(李焘2867),被视为“风厉儒臣。是以开《四书》之端”(徐文靖272)的标志性事件。二程进而将《大学》推崇为“孔氏遗书”“圣人之完书”(程颢、程颐18,311),使之具备圣人手订的儒家正统地位。《大学》地位的逐步升格促使格物传统的兴起,李翱率先发挥《大学》“致知在格物”的理论进路,其言“物至之时,其心昭昭然明辨焉,而不应于物者,是致知也,是知之至也”(董诰6435),从而展开《大学》文本诠释的心性之学转向。至二程的《改本大学》,藉由对文本秩序的重新调整,充分凸显格物致知在道德修养工夫中的关键地位。物理在二程的经学阐释体系中被置于道德伦理范畴中衡量,物质的审美属性被弱化,外物成为借以观照道德主体自身的鉴镜对象。“观物理以察己,既能烛理,则无往而不识”(程颢、程颐193),其关注点始终要返归自我而非纠葛在外物属性的考索中。黄庭坚虽被归入苏门阵营,但其学术趣向仍有趋近于理学一脉的表征,朱熹称其“孝友行,瑰玮文,笃谨人也。观其赞周茂叔‘光风霁月’,非杀有学问,不能见此四字;非杀有功夫,亦不能说出此四字”(黄宗羲810),即着眼于黄庭坚的理学修养。黄庭坚论当朝贤士,亦且自述“西风壮士泪,多为程颢滴”(黄庭坚46—47),皆可证其与理学人物渊源颇深。因此,格物之学中的观物自省思想影响及于黄庭坚的砚铭写作亦合乎情理。

(三) “治心养性”思想的波及

黄庭坚的哲学体系建构最为重视道德伦理精神,尤其表露为对五代以还世风日下的痛心疾首:“然予尝观之,士风之零替,未有如今日之甚也。[……]呜呼,天下士风一至于此!”(黄庭坚2109)因此,黄庭坚对于士子请教诗文创作乃至读书要领,多以治心养性相授受,如《答秦少章帖》云“此事要须从治心养性中来,济以学古之功”(1866)。铭文的箴戒功能与黄庭坚以治气养心指引后学的初衷桴鼓相应,其斋室铭文均呈现出浓厚的教化蕴意,以缉熙斋为例:“维心之本光,作而攸远高明。盖养之以浩然之气,学之有缉熙,圣功也哉!”(黄庭坚528)即以养气为生徒治学的内在根本,而非其所鄙夷的应举捷径。砚铭书写的特殊性在于砚台作为文房清供常被时人所珍玩,乃至视若尤物。自我主体的道德修养常伴随对于外在物欲的抵抗,黄庭坚的伦理实践亦不外乎此:“古之人,能披折万物,独见本真;能自胜己,然后有形有物,皆为服役。”(632—633)所以黄庭坚试图抉发砚台物质属性中所蕴含的道德色彩,与人性本真相互辉映,借此完成治心养性的戒饬功能,从而塑造出独具特色的砚铭书写路径。

四、 南宋砚铭的范式选择

苏黄的砚铭写作并非彼此迥然相异的风格面貌,而是多种文学审美的互相渗透,但其作家特质却奠基在前文所述的砚铭书写范式之上。二者的横空出世为砚铭创作的路径选择带来革新,其独占鳌头的作品数量与文坛领袖的典范地位为其后的作家建构起砚铭的审美标准。苏轼砚铭呈现出从物质审美到艺术审美的文学流变过程,其旨趣在于铭体文学的美学趋向,伴随铭文原初的箴戒功能弱化,其写作技法凸显为以诗为铭的破体为文。此种写作转型亦为理学家所首肯,吕祖谦编选的《宋文鉴》收录苏轼最为怪奇的《鼎砚铭》,朱熹点评苏轼的铭文写作“这般闲戏文字便好,雅正底文字便不好”(黎靖德3311),尤能见出苏轼创作的价值所在。南宋文人对于苏轼铭文范式的效法主要分布于诗人群体,陆游《延平砚铭》即属其例:“延平双龙去无迹,收敛光气钟之石。声如浮磬色苍璧,予文日衰愧匪敌。”(陆游25)样式为典型的七言柏梁台体诗,内容架构亦与咏物诗相差无几,从侈夸砚石来历、物性,归结到自我的难于匹敌,无一言涉及铭文的箴儆旨趣。然而此类砚铭写法的延续在南宋究属少数,相较而言,黄庭坚的砚铭范式远为流行,后世多数文人均承袭从物质属性过渡到物质伦理进而箴戒人类行为的固定写作模式。其案例俯拾皆是,试观汪藻《悟砚铭》:“其泽也取之不竭,其坚也磨而不磷,其端方足以镇物,其文理足以发身。学者比德于此,是为席上之珍。”(曾枣庄、刘琳,第157册271)此写法与黄庭坚砚铭一脉相承,皆着眼于砚台物理属性中的伦理价值,而非异于寻常的怪诞审美风趣。黄庭坚铭文的戒饬功能借由砚台的物质形态烘托而出,逐渐演化为南宋铭文写作的常见模式,朱熹即言“古人只是述戒惧之意,而随所在写记以自警省尔;不似今人为此铭,便要就此物上说得亲切”(黎靖德2269),物质审美与伦理价值的并行不悖定型为铭文构思的基本要素。

南宋砚铭路径选择趋向于黄庭坚的写作范式,其原因可归结为时代趋势使然。绍圣初,“诏罢制科。既而三省言:‘今进士纯用经术。如诏诰、章表、箴铭、赋颂、赦敕、檄书、露布、诫谕,其文皆朝廷官守日用不可阙,且无以兼收文学博异之士。’遂改置宏词科”(脱脱3649),铭文被列入官方词臣选拔考试的必备科目,南宋亦承袭不改。士子既对此趋之若鹜,其写作势必受到选拔标准的束缚。首先,铭文的尊体需求驱使箴戒儆饬的伦理功能复归。李廌应对士子请益的宏词为文之法,答云:“故训、典、书、诏、赦、令、文、赋、诗、骚、箴、诫、赞、颂、乐章、玉牒、露布、羽檄、疏议、表笺、碑铭、谥诔,各缘事类,以别其目,各尚体要,以称其实。如彼玉工,珪璋璧琮,佩玦珌瑑,追琢之工,皆有制度,其方圆曲直,则各中其用也。”(曾枣庄、刘琳,第132册126)其所称道的铭文写作对象为“作器能铭”的古之大夫,正是借由追本溯源强调文体的初始功能与书写轨范。南宋人陈模亦着重阐明铭文体裁的不相混淆,“叙已言之者,铭不必重出;诗则铺叙,铭要高古;赞则称颂其美而已,铭则不专赞颂”(王水照515),关于诗、铭畛域的甄别可谓洞中肯綮,而苏轼砚铭的审美化追求与词科考试的箴戒趣向不相契合。其次,铭文列为考试项目又须依据物质载体相题而作,篇章所追求的意趣并非依凭考生主体信马由缰地随意发挥,切合文题亦为宏词科考试的基本规范之一。王应麟毕生琢磨词科取士的答题要领,《辞学指南》的铭文类写作引真德秀语曰:“铭题散在经传极多,自器物外,又有用山川、沟渠、宫室、门关为铭者。[……]或出此等题,又当象题立说。苟无主意,止于铺叙,何缘文字精神?”(王水照1002)而所谓主意仍是铭文的旨趣应当通向体裁原初的伦理化功能,达成物质形态的铺叙与伦理功能的完美融合,而此标准恰为黄庭坚砚铭的范式所笼罩。由词科考试的导向作用,日常书写亦趋同于此,王应麟即言“铭文体贵乎简约清新,大抵以程文为式”(王水照1002),因此南宋砚铭书写的构思路径多与黄庭坚所作合若符契。

除却砚铭写法崇尚伦理规范的比德书写外,南宋亦出现砚铭模式的新变。在砚台的物质审美与铭文的箴规功能得以融会贯通之后,砚台又被视若纯粹的祥瑞之物而益受文人青睐。促使砚铭革新的物质因素在于经由北宋的大规模开采,砚台的珍贵石材已然急剧减少,获取名砚的难度远胜于前。试观旧题南宋人陈槱所撰《负暄野录》的记述:“砚以端溪为最,次则洮河,又次则古歙,[……]端、歙所产,皆有新旧坑之别,惟旧坑者为上,今已沦为深渊,不可复取。但闻人间时有收得者,亦绝希罕。新坑亦间有可采,然百不一二。”(陈槱272)南宋砚石的枯窘,至如著名文人亦难得佳砚,范成大即言歙石“至琐碎者亦治为砚,纵横不盈二三寸,稍大者即是故家所藏旧物,士大夫既罕得见,故能察识者少”(曾枣庄、刘琳,第224册371)。而北方疆域的沦陷,其地砚材全然非南宋所有,更突出砚台的稀缺属性。美砚的罕见致使其获得本身便笼罩着祯祥色彩,而砚台的书写功用与文人的以笔代耕密不可分,因此其兆发的异质内涵皆指向“文字之祥”。祥瑞式砚铭的写作路径并非另起炉灶,而是在黄庭坚砚铭范式的中间插入异兆环节,呈现出物质审美——文字之祥——比德箴规的行文流转过程。汪藻《叶抗砚铭》是其典型:“缜栗而温,直方而厚。作于贪夫竭泽之前,得于元老著书之后。是为君家文字之祥,与立言者同乎不朽。璞而潜也,居万仞之渊;器而用也,吐六经之言。汝师其潜、资其用,则名也与此砚长存。”(曾枣庄、刘琳,第157册269—270)“任何认知首先能感知到的只是事物的一部分观相,对事物的认识,必须依靠部分观相来代替整体,这部分观相就成为事物的符号”(赵毅衡201),砚台的物质形态及其出处意蕴正是借由文字之祥的符号式观相而与物主的行为规范绾合无迹。添入文字之祥的三段式构思路径与物质审美的伦理化旨趣相得益彰,是为南宋砚铭书写的新创。⑦

结 语

铭文作为源远流长的日用体裁,较之他类文体,其物质载体在体式审美的演变进程中扮演着至关重要的角色。先唐时期的器物铭文更重视原初的箴戒伦理功能,由此强调叙事清润的行文轨范,而唐代铭文逐渐关注文学书写与物质载体的契合程度,铭文的审美维度得以迅速凸显,宋人的砚铭写作既从属此历史潮流又呈现出自身文体的独特面相。砚台作为常见的文房用具却被视若尤物,物质审美维度与道德伦理功能的交锋使得宋代的砚铭书写姿态各异。苏轼摆脱伦理束缚而以诗性语言谱写砚铭,促成铭文体裁的审美转向。黄庭坚虽着重铭文伦理功能的复归,却须取径比德于玉的儒家传统,将砚台的物质属性融入铭文的箴戒功用中,定型为比附性书写范式。苏、黄的书写旨趣虽迥然有异,但其均不能超脱物质载体的形象描摹,亦是铭文历史演进的共同图景。某种文体的定型、衍化乃至突变均有其异于他者的特定轨范,即便时常有超越藩篱的破体行为,但终究会逐渐收束到原有的体式框架中。苏轼的砚铭书写范式逐渐趋同于诗体,致使其铭文本身便可受诗体功能所替代,所以黄庭坚复归铭文原始功能的创新性尝试反而为南宋诸家所普遍接受,这亦可视为文体借以延续自身存在的必然选择。因此,考察铭文演进的历史路径,宋代砚铭书写范式的生成、歧异乃至抉择过程亦不失为有效的透视之窗。

注释[Notes]

① 整体性研究可参见徐飚:《两宋物质文化引论》,南京:江苏美术出版社,2007年。具体物品的考索可参见扬之水:《宋代花瓶》,《故宫博物院院刊》1(2007):48—65;《奢华之色——宋元明金银器研究》第一卷,北京:中华书局,2010年。

② 可参见周裕锴:《苏轼的嗜石兴味与宋代文人的审美观念》1(2005):169—176;杨晓山《物恋及其焦虑:怪石的诗传》,《私人领域的变形:唐宋诗歌中的园林与玩好》,文滔译,南京:江苏人民出版社,2009年,76—125;姚华《苏轼诗歌的“仇池石”意象分析》,《文学遗产》5(2016):155—165。以上文献均从宋人的恋物情结与伦理反思的对立中探寻宋诗中物质维度与精神维度的相互交锋。

③ 陆龟蒙《砚铭》一文,未见于陆龟蒙《甫里先生文集》,而见于苏轼《东坡后集》卷九,题作《唐陆鲁望砚铭》。察铭文辞气,均以他者视角,而非自述口吻,当归为苏轼作品,《全唐文》应属误断苏文之题名为作者名而致误收。

④ 考虑到砚匣、砚盖、砚滴、砚屏等砚台附属物与砚台的同质性,尤其是对文人所造成的审美冲击、伦理审思的一致性,本文统计砚铭数目时,将此类铭文一并计算在内,《全宋文》中共收录附属物铭文5篇。李孟传《砚铭》一首,《全宋文》辑自光绪刻本《上虞县志》卷二五,此文始见于李光《庄简集》卷一六,题作《孟传砚铭》。铭中有句云“我铭斯砚,以贻孟传”(曾枣庄、刘琳,第154册 242),可知定非李孟传自作,当属《上虞县志》误断李光作品题名而误收。

⑤ 关于南渡文人的归属,主要以仕宦经历为标准,如叶梦得、李光、汪藻等人,均在高宗朝身任要职,故统计时划入南宋。

⑥ 此事分别见于刘敞《刘泾州以所得李士衡观察家宝砚相示与圣俞玉汝同观戏作此歌》(北京大学古文献研究所 5784)、梅尧臣《刘泾州以所得李士衡观察家号蟾蜍砚其下刻云天宝八年冬端州刺史李元德灵卵石造示刘原甫原甫方与予饮辨云天宝称载此称年伪也遂作诗予与江邻几诸君和之》(梅尧臣 1058—1059),刘泾州其人均无注解。朱东润将梅诗编入嘉祐三年(1058年),考《续资治通鉴长编》所载:“(嘉祐三年九月)辛卯,单州团练使刘永年为齐州防御使、高阳关部署,台谏官言永年进缘戚里,未尝有军功。乃复为单州团练使、知泾州。”(李焘 4529)与刘泾州事迹相符,当即此人。

⑦ 韩愈《高君仙砚铭》虽为“文字之祥”(韩愈 3211)字样的源头,但其仅是因石上墨迹而引发的写作联想,并不具备伦理规范的鉴戒功用。

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