苏汉臣《秋庭婴戏图》配景中的图像寓意补证

文_林久杏

台州学院附属学校

内容提要：宋代绘画创作主体可谓三足鼎立：院画家、文人画家、民间画工。他们各自形成了不同的创作群体、审美趣味与图像样式。而在院体画家中，为迎合皇家赞助人的欣赏品位，其创作极尽精工巧细、富丽典雅、务求形似，创造出了中国绘画史上最具代表性的皇家审美样式，这尤其体现在北宋院体画家中。而在北宋皇家院体画家中，苏汉臣以其独具匠心的婴戏图博得一席之地。其作品在很大程度上彰显出皇家贵族不仅有富贵艳丽的内在审美，又有避俗尚雅的精神追求，体现出宋代皇室极高的审美品格。本文即是以北宋院画家苏汉臣《秋庭婴戏图》为例，尝试以画面中常被研究者忽略的背景为考证出发点，探究配景中的图像寓意。

一、苏汉臣婴戏题材浅探

黄宾虹在概括宋代绘画选题时说：“一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛。”[1]可见，婴戏题材在当时极受欢迎。而在宋代婴戏图创作中，苏汉臣堪为代表。苏汉臣，河南开封人，宣和画院待诏。元代夏文彦《图绘宝鉴》记其：“释道人物臻妙，尤善婴儿。”其所绘婴戏图“着色鲜润，体度如生”。清代厉鹗《南宋院画录》记其：“苏汉臣作婴儿，深得其状貌，而更尽神情，亦以其专心为之也……婉媚清丽，尤可赏玩，宜其称隆于绍隆间也。”清代谢堃《书画见闻录》评其：“彩色荷花数枝，婴儿数人，皆赤身系红肚兜，戏舞花侧。”可见，苏汉臣画风秀美华丽，设色富丽典雅、工细巧正，线条柔韧细腻，造型清丽秀润，追求写实、严谨、细腻、唯美，置景造境突出季节性因素与画面真实感，赋色浓郁，迎合皇家审美趣味。其所绘婴儿面部饱满圆润，面相清秀，造型极为工整细腻，严谨写实。这可从《秋庭婴戏图》（图1）中得到最好证明。孟元老《东京梦华录·序》中记录当时少年的一种发式谓：“垂髫之童，但习歌舞。”此画中男孩所留发式，即四周剃去，仅留额上中间一缕，宋时称“髫”，在当时极为流行。女孩发式则由中间双分后每边绾一发髻，又用红色丝带扎住，围以天蓝锦带，为当时富贵人家女孩常见发式。《秋庭婴戏图》中人物造型准确严谨，生动传神，显出作者高超的写实、传神、塑形能力。用线则以飘逸灵秀的“游丝描”为主，平稳含蓄，温婉舒展，追求“圆润流转”的美感。作者不仅能较好表现出富贵人家丝绸柔软细腻的质感，且连衣物上的装饰花纹也描绘得一丝不苟，极尽富贵之气。更甚者，稍大些女孩的白色外衣之下，内里衣服上的花纹都隐约可见，足见当时宫廷画家对“观画之术，惟逼真而已”[2]的刻意追求。稍小的男孩衣物因质地丝滑而从肩部垂下，透出内里透明衣饰，配以精致手镯与其他饰品，真实生动地表现出当时富贵人家儿童的生活状态。

图1 苏汉臣 秋庭婴戏图197.5cm×108.7cm台北故宫博物院藏

传苏汉臣所绘婴戏题材见于著录者有70余件。其中著名者有《百子婴戏图》（北京故宫博物院藏）、《婴戏图》（天津博物馆藏）、《秋庭婴戏图》（台北故宫博物院藏），以及《货郎图》《杂技婴戏图》等。本文试从其著名传世作品《秋庭婴戏图》中配景的构成元素、技术语言、文化学含义，结合社会历史学、图像学等研究角度阐述图像背后的深层寓意。

二、道具类配景之玩具

《秋庭婴戏图》中配景，从分类学的角度可分道具类与景物类两种。细分道具类又有玩具与家具，景物类又有湖石与植物。

在《秋庭婴戏图》中，苏汉臣以巧妙的置景造境成功描绘出富贵人家的两个儿童在秋高气爽的季节里于庭院中玩耍的场景。从画面情节看，两姐弟正在一张雕功极为精细的镂空圆凳旁，玩的是当时在市井乡村儿童间极为流行的一种“推枣磨”游戏。所谓“推枣磨”，是指将两个枣子穿于一根细长的竹条上，然后置于用三根短竹条与枣子做成的“三脚架”上，以手轻推置于上面的枣子，使之在有些失去平衡的状态下旋转。这个游戏过程类似“推磨”，故称“推枣磨”。配景中与“推枣磨”形成巧妙对比者，则有画面右侧另一雕功精美的鼓墩上放置着的诸如转盘、小佛塔、铙钹等玩具。显然这些玩具比“推枣磨”更为精致、细巧。但两孩童更钟情于这种看似并不“高级”的游戏，而置“精巧”的玩具于不顾。笔者认为这有多层含义：（1）在宋代许多人物画的置景造境中，看似并不显眼的道具往往能有突出特定环境的点睛之效①。如“推枣磨”便喻示了季节因素，并使富贵庭园平添质朴之趣。（2）配景中不同玩具的巧妙对比则体现出孩童天性，即玩具只在于好玩，并不在于其是否精巧。如此，越发凸显童趣。（3）一个人的游戏难以突出主题中的“戏”字，能使两名孩童共同参与，且简便易行，又有输赢的“推枣磨”，便凸显了“婴戏”中“戏”的成分。（4）由配景中一道具而窥视富贵人家之生活全貌，可知富贵人家儿童之所以对这种流行于民间的较为简朴的游戏感兴趣，恰是因他们生于富贵之家，见惯了“精致细巧”的玩具，而对民间质朴、简陋的新鲜之物感兴趣，这也从侧面反映出富贵儿童生活的单调、闭塞与无趣。（5）置景中不同精美玩具的置入，在很大程度上反映了画者精工巧思、循理求真的创作，同时也更富有生活情趣。

三、道具类配景之鼓墩

考察《秋庭婴戏图》的配景，我们能够明显感知当时院画家对画面景致、道具、环境的安排之精工巧思。画中置景应为作者悉心布局。其中值得关注的是两个看似并不起眼的圆凳（宋时称鼓墩）②。明代顾炳《历代名公画谱》介绍苏汉臣：“汉臣制作极工，其写婴儿，着色鲜润，体度如生，熟玩之不啻想与言笑者，可谓神矣。”假如从画中姐弟华贵衣饰的精巧描绘，以及精致图案尚不足以领略苏汉臣“制作极工”的程度，那么庭院中作为配景出现的两个鼓墩却足可用“精工至极”形容。

作者以柔韧的线条细细勾出这两个鼓墩，充分展现了宋代院画家对细节的考究。配景中鼓墩圈足下加许多角状足，这是中国家具史中坐具从北宋末向南宋初转变的重要时代特征[3]。我们细观鼓墩上的缠枝花卉螺纹图案，可发现近百个花卉图案竟形态各异，并无一朵花、一根藤雷同。从技法上分析：图案是以较淡的墨线勾出后，先以淡墨晕染，后层层赋色，最后以富于质感与厚度的矿物色堆积而成，极富体积感，几近逼真。这也进一步体现出富贵人家对家居陈设的考究。然而，就是这样用心描绘的图案，在画中却是依附于以“配景”身份出现的两个鼓墩上，成为画面造境中的一种辅助，远观几乎难以领略其魅力。仅凭这一置景元素，亦足证院画家制作之工、观察之细。联系宋代理学“格物致知”“穷理尽性”“循理求真”对宋画之影响，则可见画中配景对写实近乎苛刻的追求。

四、景物类配景之太湖石

对于支撑整个画面、直冲画顶的笋状配景太湖石，苏汉臣借鉴了北宋山水画的丰富皴法，笔墨酣畅淋漓，以厚重的线条勾出轮廓后，以斧劈皴浑厚苍茫的用笔塑造出太湖石硬朗与沉稳的外形；同时，结合以墨块的大面积晕染与平罩，使画面形成一个完整的重色体面。丰富山水皴法应用于工笔画创作，有如下作用：（1）解决了画面在技法使用上过于精工细腻、略显单一的问题，使画面在技术层面上更耐人推敲。（2）使画面形成一种块面感，起到在布局上分割构成与支撑画面的作用。从置景的环境暗示与寓意性角度分析，在《秋庭婴戏图》的配景中，显然太湖石并非配景中一个普通元素，而是富贵人家常置于庭院，用以装饰园林，凸显身份与品位的一种专享物，是一种身份的代言与象征。

五、景物类置景之芙蓉花

在置景造境中，《秋庭婴戏图》中的植物也同样值得研究，如太湖石后那组娇艳的木芙蓉花。与太湖石的作用相似，芙蓉花的出现也不仅仅是一种普通的画面构成元素。本文分析它具有以下配景内涵：（1）它是彰显皇家审美与趣味的重要标志，是一种身份的象征；（2）木芙蓉晚秋开花，与置景中右下角的菊花一起在画中点明季节因素；（3）木芙蓉花具有高贵、纯洁、典雅之美，是贵族庭院常见植物，是一种典型环境的暗示。

木芙蓉晚秋盛开，因花大而美，自古以来富贵之家常将之植于庭院、园林、亭榭楼阁处。古诗词对其亦不吝褒奖，如屈原《楚辞》云：“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。”唐白居易《画木莲花图寄元郎中》诗云：“花房腻似红莲朵，艳色鲜如紫牡丹。”宋苏轼《和陈述古拒霜花》：“千林扫作一番黄，只有芙蓉独自芳。”从现代人的花语看，芙蓉花常被形容为美人，其花语是：高洁之士、美人、漂亮、纯洁。通常而言，牡丹太俗，玫瑰太艳，海棠太素，兰花太雅，与《秋庭婴戏图》画境皆不相符。而以芙蓉花为配景，则高贵中不显俗媚，娇艳中不显轻浮，最合画境，亦最合皇室、贵族审美意趣。恰如《红楼梦》中宝玉得知晴雯死后要到天国掌管芙蓉花时，很是欣慰，认为芙蓉花也只有晴雯这样一个干净的人去掌管才配得上。《红楼梦》中，晴雯虽是丫头，但绝不同于普通使唤丫头，而是位列“金陵十二钗副册”、地位很重要的人物。宝玉在《芙蓉女儿诔》中是这样赞扬晴雯的：“其为质则金玉不足喻其贵，其为性则冰雪不足喻其洁，其为神则星日不足喻其精，其为貌则花月不足喻其色。”由此亦可见芙蓉花地位不凡，更可见《秋庭婴戏图》中选择这一配景元素实非偶然。

结语

综上所述，以苏汉臣《秋庭婴戏图》为代表的院体画，尽管画面人物构建起信息传递之主体，但画面配景却绝非可有可无、随意安置，置景造境显然遵循皇家院体画典型的富贵典雅样式，追求精工雅致、循理求真、务求形似的审美意趣。置景格调艳而不俗，置景布局则经过不断思索与筛选，巧妙投射出院体画家与院体画风较高的审美与创作品位，内里蕴含强烈的文化特征与丰富的图像寓意。

注释

①宋代人物画（并不仅限于风俗画）中置景造境以典型道具营造典型画面情境的案例有很多，除本节所述苏汉臣《秋庭婴戏图》中的玩具、鼓墩外，亦有顾闳中《韩熙载夜宴图》的鼓乐琴笛，王齐翰《勘书图》的文房用品，赵佶《文会图》中琳琅满目的金杯玉碗，刘松年《斗茶图》之茶具、杯盏、炉具，佚名的《杂剧眼药酸图》《杂剧击板鼓表演图》中的舞台典型道具。这些看似并不显眼的置景元素，往往能够起到凸显典型场景与特定情境的点睛之效。

②宋代坐具主要有墩、凳两种，墩是鼓墩之简称，其外形模仿鼓的造型，因而得名。其与凳的区别在于墩为土堆状，造型圆实、饱满。