将何之：李斛与20世纪中国绘画的现代转型

李斛

20世纪，中国社会经历了从封建帝制到现代民族国家的巨大转变，东西方文化深度碰撞、融合，中国文化的现代转型则成为延续至今的时代主题。

在短暂的56年人生里，李斛的艺术创作一直与社会革命和中国绘画的现代转型息息相关。无论是“中国笔墨，西洋画法”，还是“调和中西”，抑或立足传统笔墨的现代转化，虽然以徐悲鸿和林风眠等为代表的艺术家在中国绘画的现代转型中探索的模式均有所不同，但是总体而言，中国绘画在20世纪融合了素描与白描、水墨与水彩、科学透视与散点透视等因素，在创作过程中也出现了以素描写生为基础的创作手法，这是中国绘画现代转型的诸多表征之一，一直到当今还在延续。1944年左右，徐悲鸿从中央大学艺术系油画专业和国画专业各选了一位优秀的学生进行中西合璧的尝试，即油画专业的李斛和国画专业的宗其香。1946年李斛毕业时在重庆举办个人画展，徐悲鸿题曰：“以中国纸墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之，李斛仁弟为其最成功者。”由此可知，李斛是获得徐悲鸿高度认可的中西合璧“最成功者”。

李斛在20世纪中国绘画的现代转型中，扮演了怎样的角色？中国绘画的现代转型有哪些可以参考的维度？

本次展览试图透过李斛先生的150余件绘画作品，包含水墨、设色、油画、素描和速写等，展现在时代洪流的大背景下，个人的努力与中国绘画的“现代转型”是如何展开的。展览的序章，从自我写照开始，其后分为“视界：从重庆到清华”“范式：从写生到创作”“图真：从生活到艺术”“河山：从山水到风景”四个主要版块，分别从创作观念、创作范式、艺术与生活的关系、山水与河山的转变等四个方面，呈现李斛对中国绘画现代转型的贡献。

而“将何之”，原本是李斛先生一张不经意小画的自题，这似乎又可以看作不仅仅是对个人、更是对于时代的发问—中国绘画究竟去向何方？毫无疑问，李斛先生在20世纪中国绘画的现代转型中，在对中国传统艺术与西方经典绘画的共同追寻中，东西兼程，中西合璧，但究竟“将何之”？这一问题我们如今依然要面对。

将何之 1957年 纸本水墨设色 李斛

李斛（1919—1975），原名李心源，号柏风，四川大竹人，20世纪中国著名画家。1933年，李斛考入当时的四川省立成都师范学校，1942年至1946年就读于重庆的中央大学艺术系，师从徐悲鸿、黄显之、吕斯百、傅抱石、谢稚柳、李瑞年等先生，因造型功底扎实，深得徐悲鸿赏识。1948年底，李斛应徐悲鸿之邀，从重庆来到北平（北京），先在清华大学营建系任教，其创作的视野随着南北地域的迁移和新中国的成立发生较大变化。1951年，李斛从清华大学调至中央美术学院任讲师，1962年担任中央美术学院国画系人物科主任。“文革”期间李斛常带病完成创作任务，1974年病情恶化时题写“胸怀远志，不畏近难”自勉，1975年病逝于北京。

将何之

本次展览的主题“将何之”，本是李斛一张小画的标题，此画创作于1957年，当时政治运动迭起，文艺政策频频变换，大部分画家在艺术上无所适从。李斛亦被戴上了“虚无主义”的帽子。作为一个谨慎的知识分子，李斛遭遇了一个生活和艺术上的彷徨时期。这一年他创作了作品《将何之》并告知家人此画秘不示人。这幅作品大片的空白似乎为雨雪寒冰，右下方一个小人，着红衣、骑瘦马，神情惴惴、如履薄冰，李斛当时的心境可见一斑。“将何之”既是李斛当时个人的一种彷徨，也是20世纪中国绘画现代转型诸多问题的一种隐喻。中国绘画如何实现现代转换？现代转型形成了哪些范式？又有哪些维度？此类问题，李斛用作品给了我们一种回应。

自画像（局部）纸本铅笔 李斛

自画像

李斛的自画像创作贯穿于他的整个艺术生涯，我们通过自画像可以认识其艺术创作的三个阶段：1942年至1948年重庆时期五张自画像；1948年至1951年清华大学任教时期两张自画像；1951年至1975年中央美院任教时期两张自画像。目前最早的一张自画像创作于李斛重庆中央大学求学时期。徐悲鸿先生在1942年看到他的自画像就很欣赏，说其具有德国画家荷尔拜因严谨的风格。展览中最晚的一张自画像创作于1974年，是李斛生前最后一件作品。他卧床不起时还书写了“胸怀远志，不畏近难”几个大字挂在墙上自勉，并作此幅素描自画像，画面上的他虽消瘦，但精神清朗。清华时期虽然短暂，不过也有两件自画像存世，其中侧身回首的素描自画像颇具代表性。认知自我，既是一个古典的命题，也是现代人必须面对的问题，我们在李斛的自画像中读到的不仅仅是他本身，还有自我勉励、自我叩问的力量。

嘉陵江纤夫 1946年 纸本水墨设色 李斛

强种 20世纪40年代 纸本水墨设色 李斛

视界：从重庆到清华

李斛从重庆到清华，既是生活空间的转换，也是绘画题材的转换，还是艺术教学模式的转换。李斛在重庆中央大学时期的作品已体现较强的批判现实主义精神。他有立足现实生活、揭示人间苦难的悲悯情怀。如创作于20世纪40年代的《嘉陵江纤夫》《强种》《战火中的难民》 等一系列作品，运用中国画纸笔墨色融入明暗、块面、解剖结构等造型技艺理念，以墨线勾勒轮廓，色墨兼用，皴擦晕染出结构和体积感。

1948年，李斛应徐悲鸿先生之召由四川来到北平，随后在清华大学营建系（建筑学院的前身）任教，深得梁思成先生器重。从重庆到清华，李斛的创作视野发生了重大变化，比如《炉前浇铸》《看图纸》以及长辛店工厂系列作品，将工人、工厂等代表现代生产、生活的题材纳入创作范围；《侦察》等作品，将新中国成立前后人们的情绪状态和支持革命的心态变化表现出来；清华任教时的素描石膏像、人物解剖图等教学材料，反映了李斛美术教学体系的现代转向；《浣》《关肇邺像》，以及李斛通过素描、水彩、油画、雕塑等媒介，记录生活中孩子的成长，也都超越了具体的个体，呈现出特定历史时期的生活变化。这些融汇中西的实践，凸显艺术家精湛的造型能力和“为人生而艺术”的艺术理想，彰显了李斛在这一时期的艺术特征和创作成就。

浣 1950年 纸本水墨设色 李斛

战火中的难民 1944年 纸本水墨设色 李斛

炉前浇铸 1950年 纸本水墨设色 李斛（李斛家属捐赠，清华大学艺术博物馆藏）

侦查 1949年 纸本水墨设色 李斛

范式：从写生到创作

20世纪中国绘画的现代转型，在创作范式上出现了显著的变化。写生方面，对景写生变成了重要的绘画方式；创作方面，速写、素描成为创作的重要步骤；从写生到创作，成为中国绘画一种典型的创作范式，至今在各大美术学院的教学系统中都在延续。李斛作为第一批中国本土培养出来的现代艺术家、艺术教育家，一方面践行从素描写生到水墨创作的范式，另一方面通过具体的教学活动，将这种范式推广到中国现代艺术教育体系。在《工地探望》《女民警》《关汉卿》《广州起义》《天安门前的哨兵》等作品中，我们可以看到李斛在素描与线描、水墨与水彩等中西媒介融合方面的探索，也能通过“关汉卿”题材看到从小稿到大作的创作过程，从素描到水墨，从传统人物画到现代人物画，从小幅稿本到大幅创作，立体诠释了20世纪中国绘画新的创作范式。

《广州起义》素材 1957年 纸本炭笔 李斛（中央美术学院美术馆藏）

广州起义 1957年 纸本水墨设色 李斛（中央美术学院美术馆藏）

图真：从生活到艺术

李斛作品的“图真”包含了生活、艺术的两个层面。一方面能够真实地反映生活，李斛经常深入农村及建设工地写生，为劳动者画肖像，《广播器在表扬我们》《苗族电话员》《新疆少女》《赛罕塔拉妇女》《民族舞蹈家》《建桥工人》等便是代表作品。这类作品笔法细腻，虚实得当，以浅灰调子为主，局部以重调子勾画轮廓，使画面上呈现出明亮的光感。

另一方面，李斛以家人为原型，创作出了《读报》《看娃娃》等典型场景，同时以戏剧舞台人物为原型，创作出了《于是之饰周萍》《鲁贵》《四凤》《鲁妈》等形象，反映了生活艺术化的创作变化。李斛注重人物形神表现的同时，更多地发挥了笔墨与色彩交融的自然效果，从改变或弱化已有的明暗造型方法，到逐步确立起中国绘画观察、表现的特有手法，既保持形的微妙与入微，又在墨与色的交替互补中达成某种程度的和谐。

新疆少女 1955年 纸本水墨 李斛

齐白石 1963年纸本水墨设色 李斛中国美术馆藏

披红斗篷的老人 1956年纸本水墨设色 李斛

桥墩竖起来了 1959年纸本水墨设色 李斛

河山：从山水到风景

李斛除了在人物画上进行革新，在山水画上也借鉴西法进行水墨夜景山水画的探索，他将中西绘画技法相结合展现复杂多变的光感效果，在用墨、用色上有很大的改变，使得原本很难在水墨领域表现的夜景成为可能。他融西方水彩画技法于水墨山水创作中，重光影运用，不忌讳传统的“阴影”与黑，体现在对于夜景山水别开生面的表现上。他将西画的素描光影运用到水墨领域，一改传统水墨难以表现夜景之不足。李斛的革新在于融西画表现光影之长、体现透视关系并与传统水墨的意境相结合。从他上世纪50年代创作的《长江大桥钻探工程》《夜战》《十三陵水库工地夜景》等作品，到70年代的《三峡夜航》等都是运用中国绘画新的笔墨形式来讴歌新中国的大好河山。在这些山水风景创作中，李斛没有固守芥子园式样山水的表现技法，可谓“笔墨当随时代”。这种新的笔墨技法丰富了中国绘画的表现力，使李斛的作品在新中国的中国画坛上“耳目一新”。

三峡夜航 1972年 纸本水墨设色 李斛（个人收藏）

夜战 1956年 纸本水墨设色 李斛

江汉关之夜 1954年 纸本水墨设色 李斛

十三陵水库工地夜景 1958年 纸本水墨设色 李斛

石景山钢厂 1964年 纸本水墨设色 李斛