论《格萨尔》史诗中骏马的“神性”程式描写法的特点

李连荣

一、问题的提出

以战争为主题的整部《格萨尔》史诗系列中,骏马具有至关重要的地位,它不仅是古代战争的重要战略物资,同时也是带给民众幸福生活的“珍宝”。因此,以《赛马称王》作为讨论对象,可以看到史诗中介绍藏族骏马文化的各个方面,比如反映骏马优劣的本民族相马知识的文化积淀,反映骏马美丽形态、各种奔驰姿态与速度的命名文化,以及反映骏马不同类别来源的神话传说,进而发展出一类特殊骏马——“神马”所具有的“神性”特征和“秘相”相征的文学描写方式,等等。总之,理解骏马文化是理解史诗文化魅力的一个重要窗口。

那么,作为一部深受藏族民众广泛关注与喜爱的史诗作品,《格萨尔》史诗中是怎样描写骏马具体部位的审美特色的呢?是否具有一些特殊的描写手法?随着时代的变迁,它们又是怎样逐步发生演变的呢?本文笔者试图从藏族史诗中独特的“相马”知识出发,尝试分析其中关于神马“神性”特殊程式描写手法的特点,以期方家批评指正。

二、《赛马称王》中相马知识的独特性

关于相马知识,自古以来在汉族文化中就有非常丰富的记载,早在春秋时期秦穆公时代(公元前7世纪)就已经出现了伯乐、九方皋等重要的相马名家,甚至出现了关于相马知识方面更加细分的专门人才和专门知识。比如“古之善相马者,寒风是相口齿,麻朝相颊,子女厉相目,卫忌相髭,许鄙相尻,投伐褐相胸胁,管青相膹吻,陈悲相股脚,秦牙相前,赞君相后。凡此十人者,皆天下之良工也。”(1)吕不韦:《吕氏春秋·恃君览第八·观表》,http://www.guoxue.com/book/lscq/0020.htm,访问日期:2022年12月10日。马王堆出土的汉代《相马经》记载可见,那个时代的人们已经积累了许多宝贵的相马知识和经验,(2)马王堆汉墓帛书整理小组:《马王堆汉墓帛书〈相马经〉释文》,《文物》1977年第8期,第17—22页。主要是关于相“马眼”优劣的专门知识。(3)赵逵夫:《马王堆汉墓帛书〈相马经〉发微》,《文献》1989年第4期,第267页。

古代欧亚大陆上各个民族都积累了丰富的相马知识,而且这些知识似乎表现出相对共同的内容和特色。出现这种相似性,除了积累判别马匹优劣的相似相马经验以外,似乎各民族之间也存在着相互学习和借鉴的情况。他们之间甚至也有可能存在非常密切的渊源关系,比如秦穆公时期的九方皋,就有人认为他是戎狄之人。(4)萧兵:《九方皋:戎狄之伯乐》,《社会学辑刊》1980年第6期,第147页。还有汉代活跃于陇西、武都等地的相马名家马援等人,(5)余欣:《出土文献所见汉唐相马术考》,《学术月刊》2014年第2期,第142页。这些地区与古代藏族(羌、戎、氐)有非常密切的关系,他们之间有可能共享着诸多共同的相马知识。

在历史的长河中,藏族先民也积累了非常丰富的相马知识,除了“医马经”、“驯马经”以及“相马经”等吐蕃时代古藏文文献中介绍的各种相马知识外,(6)王尧、陈践:《敦煌吐蕃写卷〈医马经〉〈驯马经〉残卷译释》,《西藏研究》1986年第4期,第84—93页。在藏族民间文化和《格萨尔》史诗中,也保留着诸多此类知识。以下简要介绍西藏民间文化与《格萨尔》史诗中“相马”知识的特点。

(一)民间相马知识举例

据早期藏族史书记载,以现在的青海、甘肃和四川西北部为主的安多地区素以善养一类名为吉駺马(7)李连荣:《论〈格萨尔·赛马称王〉中“寻马”情节与骏马类别的特点》,《中国非物质文化研究》2021年第4期,第36—42页。的骏马而闻名。在此,笔者介绍几条来自该地区的材料,也可从中管窥藏族民间相马知识的特点。

相马之一:

相马之二:

相马之三:

上述资料,基本上反映了青海省以及甘肃省甘南州等传统安多牧区民间相马知识的一般情况。另外一个例子,同样也来自属于安多牧区的四川省阿坝州若尔盖草原上藏族民间的“相马经”片段:“耳尖须如魔之侦察者,要有咩咩(叫着的)绵羊脸颊;上唇须如高摞的经函,下唇须如拖拽死尸般的小袋;刘海须如汉褐衣排列(整齐),鬃毛须如展开的挂帘,尾巴须如白丝绸高举;双手(前肢)须如(亲近)姊妹(靠拢),双腿(后肢)须如兄弟(相对)分离;蹄子须如(盛糌粑的)圆形木盒边缘收齐,膝腘弯曲须如大镰刀。”(10)此资料由笔者汉译。笔者依据藏文原文与解释,对原汉译文稍稍做了修正。参见宗喀·漾正冈布、王陈妍:《马“角”与“嘭嘭”——P.T.1060古藏文写卷部分相马医马术语新解》,《青海社会科学》2019年第3期,第32—34页。

以上安多地区民间的相马知识,虽然存在区域性的些许差异,比如“耳尖鸟铳之(双)牙”(泽库县、甘南州)与“耳尖须如魔之侦察者”(若尔盖地区)(11)这种修饰法也常见于《格萨尔》史诗,如“……其耳尖如魔在巡逻……”。参见益希旺姆整理:《征服魔国》(藏文),拉萨:西藏人民出版社,1991年,第32页。等,但其本质上几乎相差无几。实际上,上述这些民间的“相马知识”,基本上在史诗中均有全面反映。只不过在史诗中,由于存在抄本传承系统、艺人传承系统和地区传承系统等差异,呈现出了比较庞杂多样的描写情况。下文,我们以林葱木刻本或林葱本《赛马称王》为主,简要介绍《格萨尔》史诗中的相关“相马知识”。

(二)林葱本《赛马称王》中的相马知识

关于普通骏马的特点,该歌诗中具体到了脸型、膝腘、牙齿、毛质、蹄子、内脏器官、外部头型、发力点、筋肉腱、骨骼等方面,一一指出了优劣差异。这些内容,基本上可以认为是西藏文化中“纯粹”相马知识的积淀。而关于格萨尔大王坐骑的描写,则超越了“相马知识”的范围,已经进入到了“文学想象和审美”的描写范畴——“神性”和“秘相”的特殊程式描写法。事实上,关于神马的这种特殊程式描写法,恰恰是基于“普通骏马”的相马知识而展开的夸张描写。

我们首先介绍该文本中“普通骏马”的“相马知识”。限于篇幅,在此仅挑选几个片段略作介绍,以窥其概貌。

关于马脸:“(马的)脸型有三种:最优骏马是大鹏脸型,中等骏马具有山羊脸型,鹿脸型是下等骏马。”

马脸细部:“此外不仅是这样,在每个骏马的头上,具有七种动物的头耳。(14)用头耳一词指代脸部的整体特点。具有黄毫野牦牛之宽额顶,怨恨毒蛇的眼球,洁白雄狮的鼻孔,斑斓红虎的肉唇,耳尖具有雄鹰的羽翎,斗角雄鹿的下颚。七种动物的头耳,在此小可爱枣骝马(身上)齐全。”

马毛与蹄子:“(马)毛的种类有五种:长而粗硬的鹿毛,短而粗硬的老虎毛,这两类毛是上好(毛质)。长而柔软的狐狸毛,短而柔软的棕熊毛,这是两类劣毛。非软非硬的驴毛,属于中等马族类。(马的)蹄子可分七个种类:高而美丽如漆碗,闭口铜瓢之叶瓣,铁质短勺之利爪,(15)不论“铜瓢”还是“短勺”,在藏族生活文化中指的均是圆口腹、长柄的器具,这里指马蹄不论长短,滚圆为优。“爪”一般指虎、狮子、狗之脚,而在此处指马前蹄的趴地、刨地、抓地能力;此外,在史诗中有时将马前蹄拟人化称作“双手”,后蹄称作“双腿”。此三类为蹄子之三优者。蹄背紧蜷无掌心,掌心洞穿无掩口,蹄掌平整无后跟,此三类为蹄子之三劣者;(四蹄之中)三直四曲是中等蹄子。”

由此可见,史诗中“介绍”的这些丰富的“相马知识”,不仅总结了藏族民众对骏马认识的独特文化积淀,而且也反映了人们对骏马的深厚感情。同时,这些“相马知识”,也为进一步展开神马“灵烈骝”殊胜的“神性”和“秘相”特殊程式描写,奠定了深厚的基础。

(三)西藏民间文化与史诗中相马知识的民族独特性

毋庸置疑,西藏民间及史诗中的诸多“相马知识”,与古代欧亚大陆各民族,特别是与我国中原地区的相马文化密不可分。单从云梦秦简《日书·马篇》、马王堆《相马经》以及马援的《铜马相法》等中所勾勒出的“口、耳、鼻、目、头、脊、脚、腹、尾与四足”的描写方式与优劣良驽差异,就可以得出在相马知识“内核”方面具有较为相似的观点。如骏马嘴唇,汉文文本中描述为:“……上唇欲急而方,口中欲红而有光,此马千里。额下欲深,下唇欲缓。……”(19)贺润坤:《从云梦秦简〈日书〉看秦国的六畜饲养业》,《文博》1989年第6期,第66页。而西藏民间经验中则如上文所述“上唇须如高摞的经函,下唇须如拖拽死尸般的小袋”。两者均表达了上唇紧凑整齐和下唇宽松收拢的相近含义。

但两者之间的鲜明差异,也反映出了各自不同生活(如农业与牧业)的知识积淀。比如藏族以“黄毫野牦牛、毒蛇、洁白雄狮、红虎、雄鹰、雄鹿、棕熊”以及“漆碗、铜瓢、纺线陀螺、镐”等作为其熟悉的野外游牧生活文化知识——特别是以各种野生动物的特点对骏马进行了比喻介绍。而汉文文本中则很少使用这些“野生动物”的特征来形容一匹心爱宝马,更多采用了“红光、月亮、五色、大海、玉英、气、天地、彗星”乃至于“阴阳、水火”等“自然之美”和联系天界的事物(如月亮、玉英、气、彗星等)(20)当然,汉文文本中也不排除将骏马与“龙、虎”等动物联系在一起(特别是古代神话与后期注重神仙思想的道教文献中更是如此)。不过这些“动物”显然已经不属于凡间之物,而是天界之神圣动物,如关于道教神太上老君的描述中,“忽有天人下,千乘万骑,金车玉盖,骖龙驾虎,不可胜数。”引自“古诗文网”(gushiwen.cn)《太平广记·卷八神仙·张道陵》即是如此,也仍然将骏马与动物区分得清清楚楚,不会用龙虎来代替骏马,或用动物部位来形容骏马。加以比拟描摹。(21)谢成侠:《关于长沙马王堆汉墓帛书〈相马经〉的探讨》,《文物》1977年第8期,第24—25页;何志国:《铜马·铜马式·天马》,《四川文物》1996年第5期,第24页。从中可见,二者的“生活观”与“审美观”乃至于“哲学观”等方面存在着差异。

如上所述,藏族传承的相马知识,在表现形式上具有自己独特的文化积淀。特别是其中以游牧生活中比较熟悉的野生动物的形态及其特点来做比喻,反映了藏族独特的相马文化。这些独特的相马文化,作为一般描写仅仅是良工(相马士)必备的专业知识而已,而一旦成为史诗艺人创作史诗时的“属性形容词(epithet)”和“典型场景(typische szene)或主题(theme)”等程式描写方法,它们则在史诗中发挥着不可替代的作用。特别是将这种描述集中于一匹“神马”身上,则又展现出了令人惊诧的神奇之处。

三、神马的“神性”程式描写法

我们了解了藏族史诗中“独特”的相马知识后,就可以理解藏族民众特别是史诗艺人对于格萨尔大王的坐骑神马“灵烈骝”的各种赞美方式了。

事实上,上述关于普通骏马具有的各种“动物特征”的描写,也基本上遵循着口头诗学中程式描写的一般规律,比如大量采用各种动物的属性形容词等。但在相关神马的程式描写中,却依据本民族的这些“相马知识”,创造出了一类特殊“神性”程式特征描写法。《格萨尔》史诗中“神性”程式描写方法的展开,采用了两种方式:或者以传统文化中的“化身”、“凭依”方式,直接道明其化身身份或将各种神祇安置于骏马身体的各个部位;或者运用“对比”方式,通过与其他动物神奇能力的比较来展示其殊胜的神性能力。但从程式模式上来看,上述两种方式中可以总结出三种句式结构模式:即前者由A和B组成,后者则由C模式构成。以下分别举例,予以阐释说明。

(一)“化身”、“凭依”描写法(A、B模式)

首先,我们介绍史诗中神马的化身和将各种神祇安置(凭依)于神马某个部位的描写方法。比如在明代手抄本《姜岭大战》中神马自己唱道:“……(我)是大骏马白嘴(灵)烈骝马。外观是牲畜马的身体,马毛颜色永远不变是野马的装饰,内部是佛陀密意之情形。(全身)彩虹光芒斑斓散射,(我)是无量光佛的化身,是红马头明王的显现身。在枣骝马鬃鬣之左右侧,环绕着战神董琼嘎布(白螺色大鹏鸟)。在头顶橛形鬃毛处,具有喜旋珍宝。在右侧肋骨平面上,具备九宫格运算的图案。在左侧肋骨平面上,具备八卦运转的图案。在肾脏血液潴聚盆中,是八大龙王之居住所。上嘴唇呈现金黄颜色,是赞颂(念神)古拉(格佐)(22)古拉格佐是传统藏族上中下三界观念中之中界念神界之主(其他二界之主分别是,上界天神界之主为帝释天和梵天、下界水神界之主为顶宝龙王)。从敦煌藏文文献可见(如IOL Tib J1368《吐谷浑大事纪年》第5行:“……新年和孟夏祭祀大魂山……”,又如第17—18行:“……此夏,搭建宫帐于赛董,又在此处祭祀魂山……”,再如第30—31行:“……孟冬又在此处祭祀大魂山……”。总之,吐谷浑王每当新年、迁移宫帐、获得升迁、赏赐、举办迎送宴会等时,都要祭祀魂山),“古拉”一词特指国王的“魂山”。史诗中提到的“古拉格佐神”,被认为是岭国或格萨尔王的魂山主尊。参见日本东京外国语大学:《古藏文文献在线》Archives-OTDO(aa-ken.jp),第190—198行。权威的标志。耳尖呈现海螺白色,是赞颂天神梵天王权威的标志。马尾呈现绿松石青色,是赞颂龙神顶宝龙王权威的标志……”(23)Kunzang Tobgyel,The epic of Gesar(volume 9:vdzam gling ge sar rgyal povi rnam par thar pa mthav yas pa las vjang sa tham rgyal po cham la phab pavi skor smad cha bzhugs so),Thinphu:Druk Sherig Press,Bhutan,1981,pp.48-49.

同样,20世纪初的林葱本《赛马称王》中也有“神性”程式描写法。比如:“……那么再来(讲讲)这匹神马灵烈骝。显示美丽犹如漂亮彩虹,展示奔驰其步履眼花缭乱。(它)是红色马头明王神的化身,它非白骝马(赭白马)而是红骝马,是红宝石般的颜色。在尊贵红色马身上,依止着大权势秘密主神众。在浓黑而绵密的鬃鬣和尾毛上,围绕着灭敌的忿怒神众。在洁白美丽的月色牙齿上,依止着平寂疾病与魔障的神众。在小腹部黄色而油亮处,依止着福寿增长的神众。在耳尖鹫鹰的羽翎上,围绕着明亮如灯火的侦察者。肩膀风之转轮上,围绕着掌控寿命的战神。在四蹄如铁之叶瓣上,围绕着降伏四敌的战神。……”(24)Kunzang Tobgyel,The epic of Gesar(volume 1:rtargyugs nor bu cha bdun),pp.517-518.

从上述程式描写的句式结构来看,主要采用了两种模式,我们姑且称为A模式和B模式。A模式(“化身”程式):“是某某神的化身”+“是某某佛的显现身”,并辅之以“外观是牲畜马的身体,内部是佛陀密意之情形”的重复句式。这是用排比式的“一物多喻”加上固定不变的重复句式结构而成的模式。B模式(“凭依”程式):“在身体的某某处,具有(依止)着某某神(佛、宝物)”,使用两行体诗节(诗段)结构而成的句式模式。同时,这两种模式(A和B)尽管顺序上可先后互换或互嵌,但却时常结合紧密,你中有我,我中有你,难以区分。

(二)“神奇能力对比”描写法(C模式)

另一种描写神马“神性”的方法,则是运用对比方法突出其所具有的殊胜能力。例如林葱本《赛马称王》中:“在白岭国三十匹军马中,东赞的小青鸟驹,据说具有如翱翔天空大鹏的力量,虽然具有这样的能力,但并非特别神奇,那只是较好牲畜的功德。丹玛的飘逸小银骏,达戎超同王的昂首铁青罗刹马,据说这两匹骏马能够与人通话,虽然皆言很神奇,那也不算特神奇,能说人话的牲畜还有其他。森达的千山柔绸马,嘉擦的白肩胛凤凰马,以及总管王的骡首枣骝鹿,虽然齐全骏马的德识,那也不算特别神奇,从外型到内部的分别心来看,均没有超越勾头畜生的特性。(此灵烈骝马)外形是躲避人类的牲畜的样子,内部却具有佛陀密意,(它)是红色马头明王的化身。若谒见,就能斩断生于恶道之门;若乘骑,就能带往解脱之城。……(它)具有飞翔天空的羽翼,具有奔走大地的蹄子,头上具备绿松石发辫。若有这样一匹马,若飞翔,在飞驰鸟路(25)鸟路是天空含义的藻饰词,也可看作是天空之属性形容词。的方式中,翱翔空中的大鹏鸟也不能比。若奔驰,在奋力疾驰的方式中,岭国骏马难以比拟。”(26)Kunzang Tobgyel,The epic of Gesar(volume 1:rtargyugs nor bu cha bdun),pp.519-521.

本段从其句式结构模式来看,它采用了“某某英雄的某某骏马,虽然具有某某种能力”+“但并非(那也不算)特别神奇,那仅仅是某某(一般)能力”/“而(此神马)若做某某事,它就具有某某神圣能力”的对比句式结构。我们暂且称其为C模式。它基本上采用了五行体为主组成一个诗节的结构模式,类似于民间“鲁体”民歌体的一种衍生形式。并且,其中又一次完整地采用了A模式即“化身”程式描写法,利用歌谣的“复沓”特性,重申和强调了其神圣特性。

从修辞形式上来看,这段程式描写虽然采用了普通的“对比”手法,却夸张地凸显了骏马的“神性”特征。即通过与其他“超能力”骏马(如能说人话)或其他神奇动物如大鹏鸟(能翱翔天宇)的对比,来表达其与众不同的神奇与殊胜的“能力”。由于史诗完全采用晚近佛教文化作为其舞台背景,因此其中还特别突出了骏马的“佛性能力”(如与它有缘,则能断生恶趣和得到解脱等)的表达。这种程式化描写,基本上是以其神圣能力来突显其神性特征,而且其中类似于重章叠句的“但并非特别神奇,那仅仅某某(一般)能力”等重复句式结构,也营造出了鲁体民歌所具有的一唱三叹的古风效果。

(三)昂仁的“神性”描写法(B模式——“凭依”程式)

此外,当代艺人也在大量运用这种“神性”程式描写法。限于篇幅,这里简要列举昂仁艺人的《赛马称王》中的片段。比如,“……在如云顶盖之鬃鬣上,具有十万威尔玛之居所。飞翔高远天空之时,(此处)具有清凉微风的幻轮。在那密风(鬃鬣)之光亮毛锋上,具有浓云般鬃鬣之大秘门。用“如意珍宝’藤鞭之鞭梢,对那齐整鬃鬣拨弄三下。……在犹如倒扣白铜瓢般的宽臀上,具有十万财神之魂依处。(此处)具有勾召如意珠福运之,无尽宝藏之大秘门。开启大秘门的那钥匙,用‘如意珍宝’鞭拨弄一下……”(27)李连荣:《昂仁艺人讲唱〈格萨尔〉精选集》(藏文),北京:民族出版社,2022年,第325页。

从句式结构模式上看,该程式描写法基本上属于B模式。不过,昂仁的这种“神性”程式描写,从严格意义上说,属于“开启秘门”的“秘相”程式描写法。但是,此处艺人似乎将这两种程式描写进行了重新“组合”,创造出了自己独特的“神性”+“开启秘门”完美相结合的程式描写法,这是当代艺人程式描写法的一种新尝试,也是值得肯定的。

四、“神性”程式描写法的寓意与启示

采用“化身”、“凭依”乃至于“神奇能力对比”的程式描写,来展现神马的“神性”特征是该描写方法的目的所在。即认为这匹神骏无论是无量光佛等的化身,还是多种神祇的凭依处,乃至于具有超越一般事物的神圣能力,均在刻意突出其殊胜的“神性”特征。那么这种描写如何引起听众和读者的共鸣呢?也即其背后的文化寓意与神骏又是怎样联系在一起的呢?

(一)“神祇”寓意

实际上就其“凭依”、“化身”以及神奇能力对比来说,毋庸置疑其中所述及各种“神祇”,均具有深厚的西藏传统文化思想。如在凭依诸神中,除了提到早期西藏民间信仰与苯教中的“大鹏鸟”战神、古拉格佐念神(山神)、顶宝龙王(鲁神,龙和蛇神)以及财神等以外,更多的则是佛教密宗文化中的各类神佛,比如大权势秘密主、马头明王和梵天等。此外,其中还出现了与中原文化密切相关的“九宫格”和“八卦”等神圣文化符号(宝物)。在此,我们无需为解释这些“神祇”所反映的特殊文化功用而进行长篇大论的叙述,只要能够理解这种描写的用意即可:它们均构成了神马的深厚而复杂的文化渊源,进而渲染了其“神性”特征和殊胜能力。

而事实上,神马的枣红色(赭色)特征比起赤红宝石色,在藏族传统文化中起源更早而且影响也更深远。不过,随着佛教文化的浸润,以及随着马头观音等信仰的加深,后者(赤红宝石色)在史诗中逐渐占据了主导位置。特别是一些宗派如宁玛派在民间和史诗中广泛深入的传播,神马的赤红色已经深入人心,慢慢取代了枣红色特征。

总之,“神性”程式描写中采用的各类神祇文化内涵,不论运用怎样的方式呈现,均在强化神马的特殊“神性”特征和能力,进而营造出了神幻瑰丽的艺术效果。

(二)博喻——古老民歌修辞法

关于神马“神性”程式描写中的“化身”与“凭依”方法,若从修辞学角度进行分析,值得予以关注的是,此处还采用了一类特殊的民歌修辞法——博喻。

上文中,艺人们运用一连串的程式化的比喻,比如以“佛陀密意、无量光佛、马头明王、大权势秘密主神众(金刚手及其眷属)”等的“化身”和“凭依”方式,来专门指出神马具有的各种神祇的殊胜能力。这种“一物多喻”的铺排式修辞法,在藏族民间文学中比较多见,特别是《格萨尔》史诗中更是比比皆是。许多学者(如恰嘎·旦正、甲乙·扎布)业已指出:不同于檀丁《诗镜》中提出的“明喻、隐喻和较喻”(29)以上修辞格术语的汉译,采用了黄宝生先生的译名。参见黄宝生:《梵语诗学论著汇编·诗镜》,北京:昆仑出版社,2008年,第163页。等从印度文学中总结出来的修辞格,“一物多喻”或“博喻”属于藏族本土文学修辞法的传统,也是《格萨尔》史诗中独有的特点。(30)恰嘎·旦正:《藏族文学史》(藏文),北京:民族出版社,2018年,第378页。

这种层递铺排式“一物多喻”的表达手法,很早以来就已经受到了古典诗词学者们的关注,而且也早已被总结为一类特殊的修辞手法——“博喻”。晚近,钱钟书先生还曾指出,此类修辞法早在《诗经》中就已被广泛运用。(31)关于博喻概念的总结,钱钟书列举了宋代学者陈骙的《文则》。讲及文章之十种比喻时,《文则》说道:“……六曰博喻,取以为喻,不一而足。《书》曰:‘若金,用汝作砺,若济巨川,用汝作舟楫,若岁大旱,用汝作霖雨。’《荀子》曰:‘犹以指测河也,犹以戈舂黍也,犹以锥飧壶也。’此类是也。”不仅如此,钱先生还举出了《诗经》“国风”与“小雅”中的诸多例子(陈骙:《文则》,http://skqs.guoxuedashi.com/3938f/2344987.html,访问日期:2022年12月14日;钱钟书:《宋诗选注》,北京:生活·读书·新知三联书店,2008年,第99—102页)。也就是说,“博喻”是起源于民歌的一种古老修辞法。

总之,“博喻”这种口传文学中的“古老遗留物”或修辞格,比较常见于藏族民歌和“祝赞词”中,同样也广泛运用于史诗之中,这也是值得予以特别关注的地方。

(三)程式与变异性

从上述“神性”特征的程式描写分析中,我们还可得到一些民间文学理论上的启示,即口头诗学中的“主题或典型场景”的程式研究,还具有“革新”民间文学理论的“功用”——它实际上具象化了民间文学理论中的“变异性”特征。

无论是采用铺排式的博喻描写,还是运用两行体诗节(骈偶句式)为主、添加某种重复句式以介绍神马各个部位的“神祇”和“秘相”等描写手法,均采用了多种多样、灵活多变的程式描写手法。这种“多变的”程式描写,从传统民间文学的理论视角来看,恰恰反映的是一种既继承传统又依据时势需要而随时增减的、民间文学理论中总结出的“变异性”特征。通过上述“神性”程式分析法,我们就能更加明确民间文学“变异性”的具体内涵。正如我们从程式的不同句式模式中所见,其中一些部分是固定不变的,比如其框架结构;而另一些部分则允许变化,比如凭依于神马不同部位的神祇等。这样将变与不变的内容区分开来,就更加清晰地阐明了“变异性”的具体内涵与特征。

但另一方面,从神马程式描写中各种各样的变异规律来看,无论它怎样“变异”,却总是限定在西藏传统文化(包括相马知识、仪式和信仰文化等)的框架之内。也即,“变异性”也要遵循某些“恒久不变”的规律。比如就神马的化身来讲,在某一段时间内(如以佛教文化作为史诗舞台时),必定限定于“无量光”和“马头明王”等神众中,它绝不会在短时间内被其他神祇所代替。也就是说,这种描写的背后隐藏着一个民族“固执的”文化传统,正是它们在稳固地支撑着程式的各种变化特色。也即,尽管口头史诗的艺人们各自之间的口头文本存在千差万别,但他们均以本民族程式描写的传统方式运用着传统的材料。(32)阿尔伯特·贝茨·洛德:《故事的歌手》,尹虎彬译,北京:中华书局,2004年,第40—91页。

总之,“神性”程式描写法不仅蕴含着深厚的民族文化传统,同时也沉淀了古老的民间文学的创作方式如“博喻”修辞格,而且也更加细致地深化了我们对于民间文学的某些理论特色,如“变异性”等的再认识。

五、余论

进而言之,回顾我国《格萨尔》史诗研究中偏重马克思主义的历史诗学以及所取得的重要成绩,当面对一种新的方法论比如口头诗学的挑战时,我们也不得不对当下《格萨尔》史诗研究的方法论给予反思。

以“程式”研究为主的“口头诗学”,它更多偏重探讨的是口头史诗创作与传承的理论问题。(33)阿尔伯特·贝茨·洛德:《故事的歌手》,尹虎彬译,第228页。与之不同,“历史诗学”则是以挖掘史诗起源、文体演变特点和深刻的民族历史文化内涵为己任。(34)历史诗学的开创者维谢洛夫斯基谈到史诗起源时提到:“……在民族发展的一定阶段上,诗歌产品表现为半抒情、半叙事性质的诗歌,或是纯粹叙事的诗歌。它们由当时一些鲜明的事件,氏族、部落的战斗业绩所引起,歌颂英雄们,全族荣誉的体现者,并围绕着某几个名字组合起来。在另一些情况下,创作进一步发展,于是一些史诗流传了下来……”谈到从歌手到诗人的演化时,他也表述了社会时代发展造成歌手从半职业到职业乃至出现诗人的演变特点。沿着这条诗学研究道路,其后继者如日尔蒙斯基、普罗普以及梅列金斯基等进一步推进了史诗的马克思主义历史诗学的研究路径。参见维谢洛夫斯基:《历史诗学》,刘宁译,天津:百花文艺出版社,2003年,第35、408—447页。再者,“口头诗学”与“历史诗学”之间,实际上也并不存在绝对的对立关系,相反却是相辅相成的。甚至可以说,口头诗学的研究是以历史诗学为其根基的。正如程式研究的开创者洛德等人所指出的:口头史诗的根并不是艺术而是宗教。(35)阿尔伯特·贝茨·洛德:《故事的歌手》,尹虎彬译,第95页。也就是说,支撑程式或者说形成某种程式的,是某个民族的宗教信仰以及历史文化传统。因此,当我们采用某种方法论时,尚需依据本民族史诗研究阶段性的学术需求,以宽广的胸襟,打开更大的研究视角,不应该囿于某种流行的方法论而不能自拔。