土司音乐制度的基本构造与基层体系

熊晓辉

［提要］ 土司音乐制度是指中央政府在西南民族地区实施的一种文化管理政策,它以本民族歌舞为基础,以原始宗教祭祀仪式程序为序列,以地域民俗习惯为视角,呈现从五代时期开始到清雍正时期结束的古代音乐衍生、发展、嬗变的丰富体系。土司音乐制度寓于土司对民众的文化控制,基本结构维系在主持祭祀仪式、举办音乐活动、职务奖惩承袭、业绩考核等职责上。从律典生成层面来讲,土司音乐制度的基本构造代表着一种民众自我意识的制约和规定,从而形成了相对独立的歌舞文化与技艺的基层体系。土司与民众通过举行祭祀仪式和音乐活动等形式,对民族传统文化进行描述与传承。土司音乐制度实施后,“以文化民”“以夷制夷”及其与之关联的治理策略和象征力量,构建了音乐活动在土司社会的主要框架,也体现了不同阶段的土司音乐文化与精神品质。同时,在丰富多彩的音乐活动中构建了自己音乐制度的基层体系。民间宗教祭祀、民族风俗习性、重大节庆活动、歌舞象征意义等,既代表了土司音乐制度的内容,又成为了土司音乐制度构成的主体。

从土司制度的发展历程来看,学界认为其是从五代时期开始的,它不仅开创了封建王朝区域治理的新模式,而且将“修教”“齐政”等为特征的国家治理思想推行于民族地区,在这样的背景下,土司音乐制度孕育而生。土司音乐制度实施以后,其主要内容包括两个方面:第一方面,土司音乐制度是封建王朝在西南民族地区推行的一种特殊的文化管理政策,它通过土司对民众实行间接的文化控制;第二方面,土司音乐制度又是土司各级官员向封建王朝承担一定的文化、政治义务,封建王朝利用土司宗族血缘关系来完成一切音乐活动。土司音乐制度的设立,使得当地民众音乐活动呈现出结构性的分类,土司巫术与占卜音乐(祭祀歌舞、跳丧音乐等)、土司戏剧音乐(傩歌、傩堂戏音乐等)、土司部族战争音乐(阵前歌舞、造旗歌舞等)、土司消灾禳解音乐(巫觋歌、杠仙舞等)与其他民俗音乐分别被纳入《土司音乐律典》及《土司音乐制度》之中。在土司统治的八百多年时间里,从宋元时期以祭祀仪式为核心的音乐活动,到明清时期以民俗为核心的音乐娱乐,到改土归流前期以曲艺、说唱等为基础的民间表演,这种制度体系随着土司音乐制度的演进成为土民们音乐活动的经典主流。

从土司音乐制度的基本结构来看,“音乐制度”是在民族发展的文化时空中,融合积淀一些经典传统歌舞,既遵循着本民族长期以来的习惯法,又具有典型性的政治规约特征,通过具体的音乐活动事项来体现。作为一种文化活动制度,土司音乐制度在地方社会治理上多以民俗、宗教歌舞体系为基本元素,突出了基层民众教化思想和封建王朝的权威,推动封建礼仪教化和传统音乐文化在土司时代语境中实现自我价值。土司音乐制度是怎样实施的,在早期的定型是怎样的,以及在明清时期是怎样嬗变的,在发展进程中形成了怎样的基本构造与基层体系是本文拟讨论的核心问题。

一、乐祀:土司音乐制度的遗型与定型

土司音乐制度是宋、元、明、清时期历代封建王朝对我国西南民族地区的文化管理制度。从文化观念形态的形成来看,其代表着一种遵守规范的自觉性,并体现统治者在区域社会的文化控制和文治教化,具有典型的“齐政修教,因俗而治”的国家治理思想。从社会内部结构来看,宋、元、明、清时期实行的土司音乐制度是民族地区文化控制的“封建遗型”,它使得“封建羁度制”与“郡县制”两种不同治理方式在不同空间范围实现了结合。

土司统治地区长期巫风盛行,人们相信鬼怪神灵,出现了许多祭祀仪式歌舞,这种歌舞形式又是建立在“万物有灵”的基础之上,以封建宗法为核心;于是土司就把这些歌舞形式转化为一种文化符号的表意实践,将其作为治理的对象与工具,以实现土司音乐制度全方位的运行。土司音乐制度的出现,充分接纳了古代祭祀仪式音乐的丰富内容,而且这种封建制度遗留下来的宗教观念和歌舞“遗型”,不断完善着土司音乐制度的体系结构,促使土司音乐制度基本体系逐渐定型。

(一)土司音乐制度的历史属性

从音乐与政治制度的关系上观察,我们发现土司音乐制度的设立、发展和演变,离不开对土司音乐制度历史属性的理解,这种理解不仅让人察觉到土司统治时期人们的艺术观念,而且还可以体会到八百多年来土司音乐活动的历史演进,以及土司统治地区民族文化的理性转变。从历史发展属性和观念形态形成来看,中国土司音乐制度的起源与当地民众的民俗活动、生产劳作、军事防御、宗教祭祀等密切相关。李世愉在谈到土司制度时曾说:“即由中央政府任命少数民族贵族为世袭地方官,并通过他们对各族人民的管理,达到加强对边疆地区统治的目的。”[1](P.1)那么土司音乐制度与土司诸方面制度是相辅相成的,具有特殊的政治色彩和历史文化属性,体现了封建王朝宏观层面的文化治理和文化控制方略。土司音乐制度的建立主要是在区域社会治理模式、传统音乐文化活动、推行文治教化等不同的治理内容下,在文化控制与国家政治实践中开始的,其核心观念就是“文化治理”。土司音乐制度实施后,各地区的土司官员都在利用各自民族音乐活动中的政治元素及表征对象,以加强和实现社会基础的文化治理,承担相应的音乐活动管理义务。在整个土司统治地区,一些大大小小的音乐文化活动为地方社会稳定提供了思想保证,人们演绎的歌舞和吹奏的乐曲,象征着土司对封建王朝的臣服与歌颂,同时也意味着土司统治地区文治教化的大统一。

土司地区自古以来就有祭祀祖先、神灵、鬼怪的传统,先民们认为自然界有一种神奇的力量在主宰着生活中的一切,于是产生了“万物有灵”的观念,人们崇拜民族图腾,社会内部“巫风尤盛”。因此,音乐活动与祭祀仪式一直保持着紧密的联系,在一些重大节日里,人们根据土司音乐制度的规定,经常举办各种规模、各种形式的祭祀与祈祷活动,祈求祖先和神灵给自己带来吉祥和安康,帮助民众驱除灾难。由于在西南民族地区长期实施土司音乐制度的缘故,人们在各种节日和盛大的祭祀活动中,都要祭祀祖先、神灵,除了仪式程序外,就是多种形式的歌舞,与此同时土司还要分别指派各类祭官,到各地组织祭祀活动。按照各民族的土司音乐制度要求,音乐活动的主持人就是巫师,他能运用歌舞来沟通神灵与人类的联系,并将神灵的旨意传达给民众。在土家族社会,祭祀神灵祖先与土王有四部音乐,它是土司音乐制度的规定音乐。土家族四部祭祀音乐是我们研究土家族土司音乐制度从发生到繁荣的一个观测点,具有比较典型的土司音乐属性和历史发展规律。四部土家族土司音乐第一部为《唱迎神辞》,《唱迎神辞》是整个土家族土司音乐的序曲部分,由土家族梯玛(巫师)在主持仪式时演唱,主要内容都是一些敬神吟辞,梯玛在吟唱过程中请来神灵,然后向神灵叙述自己的目的,祈求神灵保佑民众安康;《唱迎神辞》中大部分歌曲在旋律形态上采用级进的方法,属于多段体回旋形式,每段基本由六至七个乐句组成,调式一般为宫调式、徵调式。第二部《求神解钱》,该类音乐可以看成是整个音乐的发展部分,是以替土王“解送纸钱”为中心内容,梯玛歌颂“彭公爵主”“八部大神”“向老官人”等土王功绩,答谢土王为民众所做出的贡献;该类音乐旋律起伏较大,一般为三度进行和五、六度大跳,旋律结束时经常加上尾腔,带有浓郁的原始宗教氛围。第三部《除魔降妖》,它是整个仪式音乐的高潮部分,人们在祈求神灵后,希望得到神灵的庇护,于是幻想骑着白马登上天空,为民众求得子嗣与安康;该部分运用的是三段体、四段体句式结构,并且每个乐句的字数都不相同,吟唱时多采用滑音、颤音等装饰音技巧,在尾部常常使用“呵哈”“吔哬”“哬吔哬”等衬词,增添歌曲的祭祀氛围。第四部《送神归位》,它是整个音乐的尾声,需要举行“驱赶白虎”仪式,吟唱神祠时需要模仿赶虎的动作,气氛热烈,整段歌曲一般由十二小节和二十四小节构成,具有强烈的表现力和威严感。在土家族的民俗生活中,人们崇拜的神祗是有区别的,有的地域崇拜“向老官人”“田好汉”,有的地区则崇拜“彭公爵主”“八部大神”等。通过调查。我们得知,“每年农历正月初九至十一,官府都要指派祭官组织祭祀活动,由巫师(梯玛)主持,在土王庙前杀猪宰牛,祭祀土王,同时举行盛大的摆手祭祀活动。”[2]在土司统治地区,土司拥有生杀大权和至高无上的权力,随着音乐制度的建立,音乐活动蓬勃开展,除了祭祀神灵与祖先外,还用于教化民众和政治宣传,也曾将一些大小的乐祀规定在音乐制度当中。

土司音乐制度具有古代少数民族原始的乐祀属性与观念,经过长期的历史演进和文化交流,土司地区的各少数民族与汉族地区的民众产生了共同的艺术观念,明确了音乐活动的大致内容,并系统地体现于祭祀活动之中。《周礼》是儒家的经典,它的艺术观念经过理性化转型后,成为了汉族民间祭祀艺术的主要内容。《周礼》曰:“而养国子以道,乃教之六艺,一曰五礼,二曰六乐,三曰五射,四曰五驭,五曰六书,六曰九数。”[3](P.352)可见,当时的统治阶级还是比较讲究礼乐和尊君的仪式,在历代封建王朝音乐制度中,“六艺”逐渐成为了音乐制度体系结构的主体,音乐活动及其社会地位也有大幅度的提升。在汉代的乐人与乐府制度中,各级官员都认为音乐活动能客观反映百姓的精神状态,也能控制民众对朝廷的政治态度,即典籍所述的“乐与政通”,因为在统治阶级的眼中,音乐制度是社会移风易俗的重要手段,所以他们一直主张发挥音乐制度的规约功能。

西南地区土家族土司时期的《摆手舞》是一种带有强烈教化作用的祭祀乐舞,土家族人根据土司音乐制度规定,每年或隔年都要举行祭祀仪式,仪式中穿插着摆手舞蹈,“摆手”就此定型,成为了土家族土司音乐制度中的主要内容。清代著名诗人彭施铎看到《摆手舞》后,写了一首竹枝词,词曰:“福石城中锦作窝,土王宫畔水生波;红镫万点人千叠,一曲缠绵摆手歌。”[4](P.157)诗人赞美了土司歌舞,夸耀了土司音乐制度下人们在土王宫前演绎摆手歌舞的盛景。从土司制度发展历程来看,明清时期是土司音乐制度比较完善的时期,歌舞几乎成了民众开展文化活动的主要形式,产生了《摆手歌》《梯玛歌》《蝴蝶歌》《双音》《酒歌》等具有一定艺术水准的音乐作品。经过大约八百多年的土司统治,特别是颁布实现音乐制度以后,土司地区的民间音乐活动得到迅速发展和繁荣。

(二)土司音乐制度的两分结构

土司音乐制度尽管对民众的音乐活动进行了规约与安排,但主要还是体现在“齐政”“修教”的目标上,突出了中央政府的“权威和儒家文化的教化”[5],实现中央王朝对土司地区的治理与控制。在土司音乐制度的生产机制中,土司逐渐被“王化”,而且明确了土司音乐活动内容、土司在音乐活动中的职权、土司官职管辖的范围以及土司的奖惩制度等。清光绪时期,《大清会典事例·土司袭职》一书记载了康熙十一年(1762年)题准:“土官子弟年至十五,方准承袭。未满十五岁者,督抚报部,将土官印信事务令本族土舍护理,俟承袭之人年满十五,督抚题请承袭。”①为了有效地控制土司社会,封建王朝允许土司子嗣继承其职位,酌情授予一定的官职,分别管理地方一切事务;从宋元到明清时期,是土司音乐活动频繁时期,从土司王宫到民间,都要举行礼乐祭祀,歌舞音乐活动几乎成了民众进行文化活动的主要形式,而且出现了军政文化与宗族文化合一的音乐活动管理机构。这里有一个伴生的问题,土司音乐管理制度分成了军政文化音乐活动与宗族文化音乐活动两大类,两者的划分具有一定的功能意义。

土司成为地方政治制度与文化制度的管理者,除了中央王朝正式任命相应的职衔外,还自行任命了各类大小官职,主要职责是代表土司主持各种音乐活动和祭祀活动。《土家族土司简史》一书记载了不同等级的土家族土司官职,主要有“总理、家政、舍把、旗长、亲将、总爷、峒长、寨长等。”[6](P.85)这些官员诸如总理、旗长等官衔都是土司的宗族成员,舍巴就是土司的直接亲属,他们掌握着地方政治权力,同时又逐渐赢得其在群众中的威望。部分研究者认为,“土家族土司的统治,实际上是一种家族式的统治。”[7](P.109)在土家族地区,“舍巴”是管理民众音乐活动的一个基层机构,从土家族土司衙署到各基层的旗、峒组织,“舍巴”占有大量比重,它不仅是一个办事属官和管理机构,而且还是土司的直系亲属。由于可以承袭的原因,在土司的官职谱系中,均可以由土司亲属担任。土司音乐制度实施以后,特别是在土司各级官员的组织和管理下,音乐活动得到了独立的发展与广泛的关注。按照土司音乐制度的规定,土司各级官员除了举办一些民俗音乐活动外,还把一些原始宗教祭祀仪式纳入了活动范围,乐祀成为了土民生活中十分频繁的事件,因此所反映社会生活内容的广度与深度都超过了羁縻时期的活动内容。土司实行的音乐制度采取了政治、军事、宗教及宗族合一的方式,在活动管理机构设置方面突出了两分原则,一是土司直接领导,并参与到音乐活动中,其政治结构与亲缘结构紧密结合,土司既担任行政职务,又是宗族族长,以双重身份的地位出现。二是在土司管辖范围内,自然崇拜、祖先崇拜最为盛行,巫师成为当地民间信仰的重要人物,他们组织音乐活动,可以弥补音乐制度控制范围之外不及之地的文化治理。在土司音乐制度实施过程中,音乐活动场所是完成音乐活动的重要条件,一些祭祀庙宇、祠堂、摆手堂、空旷坪场等都可以作为演绎场地,这些场所同时也成为土司活动的延伸机构,对广大民众有着特殊的文化意义和政治意义,土司借助各类音乐活动整合所辖民众,实现皇权文化与政治上的教化。史料记载,湘西土司地区建有多处福民庙,“每年正月十五日传调合属军民于鱼渡街。州上摆列对伍以伺,亲临点阅后躬诣本庙参谒,令巫人卜筶,一以祈当年之丰熟,二以祈合属之清安。”②在土司两分结构的原则下,宗族势力不仅能够作为一个等级化的政治组织,操控着家规与族法,而且掌管了民间宗教活动,他们非常注重传统祭祀仪式,每逢节庆与祭祀,都亲临现场,既赢得了亲和力,又显示了自己的政治权威。

(三)土司音乐制度下的地方治理

土司地区地处西南边邻地带,交通不便,宋代以前尚为“蛮夷之地”,因“汉不入境,蛮不出峒”的禁令,人们很少与外界发生关系。土司音乐制度实施以后,各级土司被纳入“王化”管理,中央王朝控制着土司的责权,责令土司负责所辖区域的音乐活动和一切行政事务。当时,移风易俗与节庆歌舞活动对土司音乐制度的实施起到了重要作用,而且丰富了土司音乐制度的内容,也使土司地区诸如文化管理、文化活动、文化生活、文化培育等一系列问题得到解决。在音乐制度实施过程中,土司群体仍然具有“世有其地、世管其民、世统其兵、世袭其职”的权利,但他们在音乐制度管理与音乐管理机构设置上经历了一个磨合过程:一是土司音乐制度管理机构的设置,对土司社会稳定及文化活动产生了积极影响。土司音乐制度在元代已经开始实施,音乐活动制度均以与土司文化活动相关的法律章程为准绳,历代土司又有新的修订,清代《大清会典》中有所记载,《土官底薄》也记载了西南六省设置的土司音乐管理机构,共计有363家土官。资料显示,相关土司音乐制度管理机构“既有知州、巡检司巡检、知县、县丞、驿丞、主薄、州判官、知府、州副同知、盐课司副使、府照磨、军民府知府、府同知、府推官,又有宣抚司经历司经历、宣抚司经历司知事、蛮夷长官司长官,它们相互之间具有统属关系。”[8](P.370)这些土司管理机构负责管理本地区的文化活动以及该地区的政治、经济、军事与教育等一切事务。明代洪武年间,土司地区开始设立“土司衙门”[9](P.5),具体负责与音乐活动、文化教育、世袭职位、农耕等相关的事务。

二是土司官职的任命,促使土司地区音乐活动的蓬勃开展及对吏治的整顿。土司音乐制度的实施既是中央王朝控制土司权责、实行“文治与教化”的一种手段,又是土司权利管控的一种彰显,促成土司地区与中原地区歌舞、乐器及乐祀礼仪等音乐文化方面的广泛交流与传播。为了更好地举办与管理一些重大的节庆活动,土司各级官员实现了职权对接,对违犯条例的土司官员采取发配边远地区充军处理。清代嘉庆年间,《大清会典》就专门设置了“土司”条目,并制定了土司各级官员的选拔与任命条件,条文规定:“土司承袭、议叙、议处、封赠、恤赏之例,并同文土官。”③这些土司官员通常是嫡亲,他们管理着宗教祭祀场所,负责举办一些大型祭祀活动,并积极创建城隍庙以兴祠祭。土司比较注重文化建设,经常举行一些乐祀活动,并通过年节祭祀,来加强土民们的文治教化,促进土司地区的社会变革。

随着土司音乐制度的实施及土司所制定的一系列文化政策,充分体现了统治阶级“文治教化”“修教齐政”的地方治理观念,但落实起来却遇到很多困难,民族传统文化的差异性与随之而来的民族冲突和隔阂,往往是民族矛盾及音乐制度执行不力的主要原因。自从土司音乐制度建立以来,各朝代的推行都有着不同的历史背景,其音乐活动内容的制定与其管理目标的设定也有着不同的特点,其实土司的大部分音乐活动是依附于祭祀仪式之中的,反映了土司地区人们对歌舞文化的基本认识。在这一意义上,可见元、明、清三代土司音乐制度的推行不是使用暴力和强制手段改变土司地区民众的文化传统,而是“因俗而治”,是“乐”与“祀”从土司社会原有格局移出而又相互融合的重要文化象征。

二、羁縻:土司音乐制度的体系建构

始于五代的土司音乐制度普遍设置于西南和各边疆民族地区,历经宋元明清,在历史文献中,留有丰富的文化管理条文和音乐活动记载,各地方史志中也有不少相关土司音乐活动的叙录。从土司音乐制度发展进程与承接力度来说,土司音乐制度无疑就是封建羁縻制度的延伸与借鉴;从土司制度体系构成来看,土司音乐制度长达八百余年,律本颁布的条条法令一直得到有效的实施,具有高度的政治运作协同性。

(一)歌舞的象征力量

歌舞活动是土司音乐制度的主要内容,土司音乐制度规定土司与民众只能在制度范围内举行一切文化活动,目的是对辖区民众实施文化管理与控制。土司音乐制度实施后所颁布的《土司音乐律典》中,有祭祀歌舞和民间歌舞两大类型,其主要包括了歌唱、舞蹈、游戏、戏剧及祭祀仪式音乐等各种艺术形式。从音乐活动内容体系建构方面来看,土司歌舞的形成呈现出“由点到面,由分散到集中,由单一到多元,由自在无序到自成体系的过程。”[10](P.140)土司歌舞活动作为土司音乐制度的一项重要内容,其不仅具备了土司地区各民族文化的共同特点,而且内容丰富,风格独特,有着一种强烈的象征力量,因为歌舞与各地土司原始宗教信仰关系十分密切,蕴含有娱人、娱神以及教育传承方面的社会文化功能,又具有浓郁的“巫鬼”文化特征,这些音乐活动依附于祭祀、节庆、圩场等集会形式,并作为土司音乐制度主要内容构成的一种文化象征意识。在土司歌舞形象象征的文化意蕴中,有三点需要说明,第一,正是由于土司歌舞的祭祀性特征,人们借助神秘的力量来增加艺术氛围,用肢体动作隐喻着自己的精神世界,所以音乐制度的制定是严格遵守土司宗族定制的各种禁忌戒律。为了展现土司歌舞的巫术力量,几乎所有的祭祀歌舞都与“祭祖”“还愿”“赶鬼驱邪”“治病求子”等相关,人们“接受土司的管理,在与环境和谐相处的过程中,感受到音乐所带来的宽慰和愉快,找到了音乐的体验和表露。”[11]第二,无论是神格化的祭祀歌舞,还是人格化的民间歌舞,都体现出民众的价值观、道德观和审美观,也都是满足人们日常生活中的情感需求和心理需求。在土司社会意识形态中,宗教信仰占据了重要位置,而且不断向民众灌输一种服从意识,这一基本伦理主题赋予了一种深刻的象征意义。同时,各种祭祀仪式歌舞与民间歌舞活动的兴盛,是土司音乐制度能够顺利实施的根本原因。第三,土司歌舞是民众相互交往与情感交流的路径,也是“忠孝”文化与民族传统文化传承的典范,是宗族意识和民族文化力量的象征。土司为了巩固自己的地位,充分利用歌舞的形式来强化民族认同与文化认同。

从土司歌舞的形成体系来看,土司歌舞与祭祀仪式的联系是非常紧密的,它们之间积淀着大量的原始意识和特定的宗教意识,更沉积着各民族先民们所创造的历史与文化。土司歌舞最具情感化,很注重意象的表达,并有着丰富的象征意义,常常以沟通人神信息为目的。“仰阿纳”是哈尼族土司一种古老的祀神舞蹈,每年农历四月属猴日的姑娘节(仰阿纳),哈尼族青年人就成群结队,手拿白伞,聚集在平坝与山间,只要栽秧号角一吹响起,青年男女便弹弦吹笛,击鼓舞蹈,他们祭祀祖先,渴望得到永久不衰的生育繁殖。“仰阿纳”舞蹈具有明显的象征意义,它通过人们载歌载舞的艺术形式,实现了人神的沟通与交流。土司歌舞通常是依据祖辈传承和模仿神灵的动作,按照仪式程序口传心授。就像英国文化人类学家约翰·麦奎利所描述的那样:“如果认为宗教这一精神领域的现象仅仅是一种社会现象的被动反映,诸神本身也是为着社会目的而被创造出来的,它们的起源应归因于社会的需要,这种单向的观点已被现代一些学者视为一种社会学的实证主义。”[12](P.79)土司歌舞虽然在当时的人们社会生活中起到了重要的作用,但从音乐艺术本身发展的阶段上观察,其还处于蒙昧时期的发生阶段,宗教祭祀功能较强,音乐审美与娱乐功能比较淡化,一般都是通过巫师及一些从事宗教职业者来传播,技巧和表演手法简单粗糙,没有专职演员,人人都可以参与。土司与民众将歌舞看成是一种象征符号,具有典型的主观之象,是根源于现实生活的幻想,主要为了满足人们的心理祈求。

土司歌舞虽然是土司音乐制度的重要内容与组成部分,但在制度设计上必须得到各级土司官员的允许,才能开展和举办各类音乐活动。由于土司歌舞内容象征性较强,民众乐于接受,所以一些大型的音乐活动受到了官方约束。各级土司首先是控制了音乐活动的参与人数,减少土民的聚会频率;其次是为了防止土民们发生械斗与滋生闹事,土司相继对民众的音乐活动进行了双重管控(限制人数和限制次数)。据《明律》规定,各级土司可以根据当地的民俗习惯与宗教信仰,订立“土规”“土律”等各种制度,以保证土司音乐活动及歌舞活动的有序开展。据纳西族土司象形文字所记录的《跳神舞蹈规程》(译文):“跳东方大神格称称补舞,左边上三步,右边走二步,抬脚铃摇一次,作顿步吸腿跳。”[13]可见,类似《跳神舞蹈规程》《东巴舞蹈的来历》及其他跳神舞谱都大致相同地叙述了土司跳神舞蹈的来历,象征性地演绎了金色神蛙跳跃繁殖的自然现象,赋予了一种吉祥的寓意。土司统治时期,生产力水平地下,民俗歌舞与祭祀歌舞成为了象征吉祥、和谐的重要题材,土民们不再对大自然和神灵产生畏惧,毛古斯歌舞(土家)、铜铃歌舞(土家)、摆手歌舞(土家)、鼓舞(苗)、芦笙歌舞(苗)、跳香歌舞(苗)、伴嫁歌舞(侗)、丧葬歌舞(布依)、龙虫歌舞(瑶)、斗角歌舞(水)、祭山神歌舞(仡佬)、婚事歌舞(彝)、东巴跳神歌舞(纳西)、热巴歌舞(藏)等不同地区的土司祭祀歌舞充满了对生活的热爱,表现传统吉祥的土司歌舞开始大量出现。

(二)土司权利组织的政治张力

就土司音乐制度体系而言,音乐制度一旦确立,各地土司在中央王朝的支持与认可下,构建了一整套组织机构,负责对土司地区的文化管理,其中土司权利组织的政治张力是土司音乐制度的根本性质所在和实施前提。土司权利组织的政治张力是以“民族自治和间接统治”的音乐实践活动构成的一种管理方式,是对土民进行文化管理过程中采取“羁縻”手段的一种间接统治。在土司音乐制度的权利组织上,产生了两种路径:其一,土司地区的“文治教化”需要土司音乐制度。中央王朝颁布土司政策以后,土司地区人丁兴旺,社会相对安定,为了消除羁縻统治的弊端,实行了“因俗而治”的文化管理政策,以便加强对土司地区土民的文化控制和管理,从而利用各种音乐活动来“宣扬妙法”,以达到“裨助于王化”[14](P.35)的目的。其二,充分利用血缘与宗族关系组织管理土民的音乐活动。社会生活中的血缘与宗族关系非常重要,土司各级官员也都是从地方选拔产生的,具有一定的群众基础。土司社会实行政治、军事与文化统一管理,在管理体制上,其“文化管理机构”与宗族关系紧密结合在一起,在发展地区文化和保留原生文化秩序方面起到了重要作用。在土司音乐制度实施过程中,土司十分明确自己的使命与责任,他们组织音乐活动,不仅是为了崇拜先祖,祭祀神灵,更重要的是对土民们进行传统伦理道德与文化规制教育,为土民们提供一套较为统一的音乐价值取向,并以音乐制度中的规定章法来约束土民行为。土司音乐制度体系必然拥有属于自己的价值评判标准,它能用土司社会音乐活动来协调族群关系,在演绎“梯玛神歌”“跳马舞”“祭祀八部”等歌舞时,呈现出土民们虔诚的敬神情趣;而“毛古斯”“跳香”“接龙舞”“狩猎舞”等则表现了土民们民俗生活的快乐,因此,作为反映土司音乐制度章程构建的一系列音乐活动内容,自然也是辩证发展的,同时土司音乐制度的这种“政治张力”主要还是表现在音乐活动的内容与属性上,其根本也就是在于从土司音乐活动中去认识土司音乐制度的权利。

从元至清,各地土司基本上延续了土司音乐制度政策,除了大量修筑庙宇外,还在辖区内设置了二级文化管理机构,最大程度地整合了区域内不同姓氏血缘的民众,使土司权利组织发挥其张力,实现了传统文化中的教化。作为反映土司社会历史发展的一种文化制度,自然也是辩证发展的,马克思在谈到社会制度与人类思想发展价值时曾说过:“赋予自己的思想以普遍性的形式,把它们描绘成唯一合乎理性的,有普遍意义的思想。”[15](P.60)可见,土司音乐制度的实施就是土司权利组织政治张力的体现,土司权利组织政治张力有三个特点:第一,土司音乐制度的实施受到上级管理机构的约束,社会内部经常出现利益冲突、信仰冲突与权利冲突。第二,土司音乐活动主要集中在土民阶层,依靠广大民众来完成。但是,人们对土司的文化认同只是体现在土司社会上层的身份认同和文化认同中。第三,土司的权利涵盖广泛的领域,其政治张力主要体现在策划音乐活动、维护地方稳定、经营地方公益事业、赈灾救荒等,从政治、文化、经济、军事、教育等方面控制辖区土民,实现土司地区的社会治理。

(三)土司音乐制度的外显形态

把土司时期社会的文化发展主线看成为土司音乐制度下的文化活动,虽然从“文治教化”的角度概括了这段历史的外显形态,但没有真实地显现土司音乐艺术的文化性格与特征,而且尚未深入领会到土司统治时期的“土司制度”的主题,因为从羁縻制度到土司制度的全面转型,强化了土司社会对土司音乐制度的实施。“制度是文化的集中体现”,从土司文化形态上观察,就是各边疆民族地区经历了土司统治,特别是音乐制度实施以后,土司社会实现了由羁縻统治向土司统治的文化转型,土司地区的一些基本矛盾,包括年节祭祀、歌舞演绎、土民教育等,都是由此而起。土司音乐制度的兴起,使得土司与中央王朝在文化管理之间达成共识,从文化、心理与民族精神层面深化了制度认同感,同时也参与了构建土司音乐制度的章程秩序,而且在实施过程中发挥了“利益维护”的重要作用。

土司音乐制度具有一定的外显形态,虽然这种制度不是中央王朝设定的典律,也不是统治阶级一般的政治法律要义,但它对土司地区民众的文化管理与控制具有一定的特殊性。

第一,具有浓郁的地域性外显形态特征。土司音乐制度中所呈现出来的民族歌舞艺术是土生土长、繁衍于本地区的民族歌舞,表现题材大多是本民族的内容,并强烈地体现出土司地区民俗民风与原始宗教信仰,如“祭祀歌舞”“民俗歌舞”“傩舞傩戏”等以消灾纳吉为主要目的的驱鬼、祭神、还愿等原始宗教性题材,都带有土司地区色彩,为土司音乐制度的顺利实施提供了精神保障和心理基础,同时也具有文化认同的重要意义。其实“国家认同的实质是政治认同,需靠文化认同来长期实现。”[16]在湘西土家族土司地区,人们认同八部大神、彭公爵主等始祖神与土王,从地域范围上讲,土司的势力范围大体上就是土家族音乐传承与传播范围,当然具有典型的地域外显形态特征。

第二,具有炽烈的民族性外显形态特征。勇敢与勤劳是彝族人最为突出和重要的民族精神与品格,他们不仅创造了语言文字,而且自古就能歌善舞,像这些盛行于土司时期的歌舞“阿依阿呷”“阿莫尼惹” “阿丝牛牛”“阿惹妞”等,都充分体现了彝族人淳朴聪慧的优良品质。土司统治时期,出现了一种被称为“慕施”的职业歌官,他们能说会唱,负责彝族人的一切音乐歌舞活动,同时也承担了民众红白喜事的主持人。彝族人结婚时唱“惹打”,劳作时唱“犁地歌”“蒿草歌”,火把节时唱“都火“,还演唱一些富有彝族特色的山歌,可以说这些音乐活动既无粉饰雕琢,又无刻意装扮,充分体现了彝族人歌舞音乐炽烈的民族性外显形态。

第三,具有原始的宗教性外显形态特征。土司音乐制度下的音乐活动大多数依附于本民族的原始宗教祭祀仪式,因为这些宗教法事活动与民族宗教祭祀活动本身就属于本民族原始的宗教仪式,它们都拥有一种强烈的祈神还愿、祛病求子、降妖除魔的外显形态。土家族土司的“摆手舞”“毛古斯舞”是依附于“叶梯黑”“舍巴日”等祭祀仪式,苗族土司的“接龙舞”“鼓舞”“跳香”等依附于“椎牛”“接龙”“吃牯脏”等祭祀活动,侗族土司的“哆耶舞”“芦笙舞”“礼俗大歌”等依附于“吃新节”“赶鬼”“祭牛神“等祭祀仪式之中,它们分别运用巫术观念和原始宗教意识来表达自己的艺术思维,并借助制度化或物态化的方式加以表现,可以看出这种外显形态决定了土司音乐制度的宗教性。音乐制度能够在土司地区实施,使得土司地区文化治理发展到了一个相对独立的阶段,此时的巫术占卜音乐、祛病纳吉音乐、祖先崇拜音乐、神灵崇拜音乐等最为流行,逐渐得到了土司与民众的认可。后来,在各级土司的督促下,各地陆续修建了庙宇、祠堂及专门祭祀神灵的场所,从而也使得土司歌舞艺术有了较大发展。

第四,具有古朴的原生性外显形态特征。从土司音乐制度形态结构来看,它所规约的音乐活动内容都产生在民间,而且表现得悠远古朴,无论是歌舞所表现对祖先神灵的祭祀崇拜,还是牵动村寨命运的“敬神舞”“驱魔舞”“战争舞”“庆丰富舞”“跳丧舞”等,世代传承,呈现了鲜明的原生性特征。土司统治时期,布依族音乐仍然保留着本民族特色,他们依赖于布依族民众所特有的音乐形式与表现手法来体现土司的社会治理,民间流行“梅腊歌(鬼师歌)”“浪哨歌(玩表歌)”“勒甲歌(寡崽歌)”等音乐形式,都是极其古老的民族歌舞,是根据不同的社会功能与民俗内容而得名。布依族土司音乐制度实施后,其使用的乐器以“勒浪”“勒尤”“姊妹箫”“笔管”等为主,以“牛骨胡”“葫芦琴”“铜鼓”“皮鼓”“锣”“钹”等最为特色,但也可以看出这些乐器都是取材于民间以及布依族土民的现实生活,既体现了布依族土司音乐的古朴典雅,同时也体现了布依族土司音乐制度的乡土气息。

三、教化:土司音乐制度体系的整合与推广

土司音乐制度是一种比较典型的政教合一制度,土司将行政、军事、祭祀权力集于一身,一边在统治区内兴办学校,开化民众;一边主持祭祀仪式,组织音乐活动,俨然像一个“独立的小王国”。土司音乐制度的实施其实就是企图对土民进行教化,是“修其教不易其俗,齐其政不易其宜”,让“旧生产方式维持下去,自己满足于征收贡赋。”[1](P.1)由于地理位置及时代氛围的特殊性,土司音乐制度在酉阳土家族地区、容美土家族地区、宁州彝族地区、姚州彝族地区、丽江纳西族地区、卓尼藏族地区等地得到广泛推行。

(一)一种隐喻的意识形态

土司音乐制度并不是土司政策实施后立即颁布的,而是经历了一个漫长的文化发展过程,在推行土司音乐制度的时代背景下,逐步固化了“蛮汉分治”的文化格局,形成了特殊的土司音乐文化背景。土司音乐制度实施之初,祭祀与歌舞成了土民们民俗生活的重要组成部分,在土司社会内部,歌舞祭祀代替了一切,可见,音乐正隐喻着土司的集权、欲望和矛盾。也正是这样,我们发现土司音乐制度就是一定社会历史文化的体现,它以形象、直接的音乐方式反映了土司社会的一种意识形态。在传世文献中,各地土司的音乐制度虽留有部分条文,但许多只是只言片语,或有的记载于《地方志》《民俗志》《建置志》和一些仪式神祠之中,更有大部分大型祭祀歌舞内容与形式没有写入土司音乐制度之中,只能通过土司和土民们的口耳相传而遗存下来。

从土司音乐制度功能上看,土司社会的祭祀歌舞多为祈福与祝愿的隐喻,因为音乐制度的隐喻价值在于起着加强土司统治、稳定土司内部社会局面的心理暗示作用,是地方安定、民心归顺、民族团结的象征。土司统治时期,随着土司社会政治经济的发展,音乐活动与文化教育活动日益兴盛,其中影响最为深广、深受民众喜爱的音乐活动就是“歌乐”活动,它产生于民间歌唱,以集体创作为主,主要是反映了广大民众的民俗生活。每逢重大节日或婚丧嫁娶,土民们都自发地聚集在一起,用“歌乐”的形式诉颂衷肠,当然这种脱口而出的“歌乐”表现形式不可避免地揭露了统治阶级现实生活的阴暗面,所以即使民众的创作也是以隐喻的方式而形成的,而不能以直抒胸臆的方式出现。在明代,土司地区开始儒学教化,汉文化在土司地区得到广泛传播,汉族歌舞、戏曲音乐等形式在土司地区非常流行。明朝洪武十三年(公元1380年),杨坚建立播州长官司学,借重儒学,教化臣民,开展歌舞活动,以巩固土司地位,培养人才,治理和振兴土司统治。后来,播州土司杨辉“请开学校荐士典教,州民益习诗书礼义”,他还“修学校、延民师、育人才,而致文风日盛于前,此其崇儒术也甚至。”[17](P.54)土司音乐制度对民众而言,不仅强化了人们对各民族文化的认同意识与归属感,而且通过参加各种类型的音乐活动,使得土民们对本民族生产生活方式、民俗习惯、宗教信仰和民族性格等有了感性认识,并在长期的音乐活动中自然加固了本民族文化意识。就音乐活动本身而言,土司各地区民众对本民族传统音乐更为固执地保留,主要是与土司音乐制度的实施有着很大的关联。

在湘西土司统治地区,无论土家族、苗族,还是侗族、瑶族、布依族,自古就“信巫好鬼,重淫词”。人们举行音乐活动,山歌、小调、仪式歌舞、地方戏曲音乐等形式比较常见,土民们载歌载舞,表演一些具有本民族特色的歌舞,满足了广大民众的欣赏需求。其中,苗族土司音乐制度下的椎牛活动,是一种与傩祭相关的有歌有舞的祭祀活动,苗族人椎牛时自始至终离不开情歌对唱,人们选拔一些擅长唱歌的青年男女,来椎牛现场对歌,暗示着人们对神灵的崇敬和苗族土司的娱神观念。在土司音乐制度实施以后,人们的音乐活动得到了繁荣和发展,其隐喻价值和意义在于:其一,作为政教合一的土司音乐制度,映射出了土司文化艺术的时代转型;土司音乐制度能够顺利实施,主要是它开始就与民间音乐活动结合在一起,而最重要的一点就是与本民族传统音乐活动相结合。其二,宗教信仰作为一种意识形态,所体现的人文思想、审美趣味、伦理道德和民族精神往往隐喻着现实中的政治权利,通过音乐活动向民众灌输等级服从意识。其三,土司音乐活动分别继承了各自民族的传统艺术,并在此基础上推陈出新,表现了土司社会的进步与发展。土司时期,中央王朝与各地土司的关系是通过赏赐与赋贡来巩固的,土司为了显示自己的忠诚,严格秩序中央王朝的教化命令,积极地向汉族学习儒家文化。

(二)规约与强制下的礼仪行为

各地土司都是在封建领主制的基础上完善土司音乐制度,最核心的内容就是加固了规约与强制下的礼仪行为,对民间歌舞表演、年节祭祀以及各种宗教祭祀仪式活动进行了强制规定,而且在各自管辖地区任命文化官员,负责对土民的一切活动管理。因为土司统治阶层内部需要一种手段来粉饰太平、欣赏娱乐,他们通过音乐活动来笼络人心。布依族土司在二月二祭祀土地神的活动中,必定唱“梅腊歌”“孝歌”,吹起带有民族风格的唢呐曲;彝族土司在一年一度的“火把节”中,必定组织民众举行大型的祭祀火神仪式,人们围着一堆堆烈火,合着月琴、短笛、芦笙等乐器奏响的旋律,跳起欢快的民族舞蹈,不仅丰富了民众的文化生活,而且还满足了民众的信仰需求。从各地土司音乐制度实施情况来看,许多音乐活动就是本民族原始宗教祭祀仪式的遗留,既崇拜神灵,又表演歌舞,纯粹是一种强制规约下的礼仪行为。苗族土司经常举行“庆鼓堂”活动,这种活动原叫“吃牯脏”,在杀牛祭祀仪式上追祭祖先,庆祝五谷丰登。苗族土司音乐制度中的“庆鼓堂”活动一般是一年一小庆,三年一大庆,整个仪式过程都在演唱苗歌、奏击苗鼓,明显就是古代社会巫教祭祀仪式的遗俗。从土司音乐制度体制层面上看,土司音乐制度形成了一种长效机制,各地土司都是根据本民族传统习俗,结合实际情况,规约民众参与音乐活动。其中仪式祭典和歌舞表演成为了土司音乐活动主要的两大结构类型,也是音乐制度最基本内容结构,它们是《摆手舞》《铜铃舞》《跳香舞》《接龙舞》《芦笙舞》《丧葬舞》《鼓舞》《花灯》《堂戏》《傩戏》《阳戏》《地戏》的原型,也是民俗规约下宗教祭祀与歌舞表演的组合。整个音乐活动既是酬神,也是娱人,形成了土司音乐制度最基本的内容特色。

历史地看,土司音乐制度保持了相当长的时间,这种随俗而治的音乐制度带有一定的稳定性,但由于土司政治的需要和土司教化的需求,土司音乐制度的内容与体系发生了嬗变,导致极具民族特色的民间歌舞与土司制度文化有了频繁的交流,具体表现为三个方面:

第一,音乐内容的变化。音乐活动内容是土司音乐制度实施的前提,它反映了一个民族对自己传统文化的认同。土司音乐制度是遵循土司地区各民族民间祭祀仪式与歌舞活动来制定的,音乐活动内容决定了音乐制度内容,随着时代演进音乐内容也在变化。土家族土司音乐制度下的音乐活动以傩堂戏表演内容的嬗变最为明显,铜铃舞次之。土家族傩堂戏的演唱是依附于酬神还愿的宗教活动,它原本是人们在祭祀时由梯玛(巫师)演唱的巫戏,后来,受到以观众为中心的戏剧观念和以嬉戏笑闹为特点的消遣娱乐观念等影响,使“消遣”和“娱乐”相互调合,更具有观赏性。[18]土司阶层认为,既然傩堂戏已经达到“娱神”的目的,那么,为了表现土民们和谐、美好的生活,也使其具有“娱人”的功能。

第二,音乐功能的变化。土司音乐制度所规定的音乐活动是比较单一的,完全以本地区民间歌舞为蓝本,音乐的象征功能与塑造功能也比较单一,就像一些土司歌舞,由于演绎场地局限的原因,不能尽情发挥歌舞的艺术特色。尤其像鼓、锣、钹等一些法器,被巫师供奉为灵物,只有举行法事时才能使用。后来,土司修缮了宗祠、庙宇,在表演场所将所有的法器当作乐器使用,逐渐使传统的祭祀仪式演变成具有娱乐、教化性质的音乐活动。

第三,音乐演绎时空的变化。土司音乐制度与音乐活动是联系在一起的,任何音乐活动的开展,都是在土司音乐制度规约下进行的。自从土司音乐制度实施后,各地音乐活动就发生了两大变化,其一就是举行音乐活动时,土司在活动现场设置神坛,树立神灵排位,隐喻了土司地区各民族神灵崇拜的世俗化过程,而且提升了神灵在民众心目中的地位。其二,音乐活动的空间变动,这种变动是由临时的音乐活动变动演化为永久的音乐活动。土家族摆手堂是由土司出资修建,是永久性的合法建筑,土民们经常在这里举行大型的音乐活动。

(三)土司音乐制度的文化认同

早在土司音乐制度实施之初,中央王朝就将祭祀与歌舞活动视为文化教化的最佳手段,在制度的规约下,一切音乐活动都成为本民族的传统文化象征,他们欣赏并认可自己的传统文化,在音乐制度结构、活动程序管理、官员承袭替换等方面有规可循,因而土司统治地区社会相对安定,经济、文化也得到一定程度的发展。在中央王朝的大力推动下,各地土司普遍接受了汉族文化,并且将封建礼制与等级观念融入土司音乐制度之中,呈现出民众对传统文化认识的变迁。土司统治时期,纳西族地区广泛流行着一种载歌载舞的民族音乐,据相关资料记载,纳西族人喜爱吹奏葫芦笙,而且留有“男吹芦笙,女弹口弦”[19](P.41)的习俗。我们发现,在纳西族土司音乐制度的规约中,普遍流行口弦音乐,有反映乐器说话形式的《口弦之母》《口弦谈话》,有反映纳西族母系氏族社会时期的《姐妹谈话》《母女夜话》,有反映原始纳西族游猎时期的《狗撵马鹿》,有反映纳西族农耕时期的《水滴铜盆》等,它们强调了纳西族民俗音乐形成的历史文化语境。从内容上看,这些民俗音乐都成为了纳西族文化认同的基本观念,由于纳西族音乐演绎方式的特殊性,其有异于其他民族音乐,给人一种神秘而空灵的听觉质感。音乐作为人类社会的一种文化,不仅只作为单纯的音乐音响呈现,而且在感知与民俗生活之间,产生了社会群体的基本认同感。

“神灵崇拜”与“祖先崇拜”是少数民族所提倡的一种核心价值观念,也是民众一种身份认同和自我认同的标志。因为对民族原始信仰的推崇,土司地区在相当长的时间内保留了本民族的习俗,而中央王朝对这一做法又给予了肯定,可见土民们信奉的主旨是符合封建王朝主流思想的。不难看出,土司音乐制度的实施得到了广大民众的支持与认同,土司为了改变民风和巩固自己的统治,借用音乐活动来推动地区文化建设,中央王朝与土司之间就“变革文化以谋求、扩张各自统治利益达成了共识,双方根据元、明、清等朝的土司文教制度推进文化变革,把认同共享中原文化作为目标,从精神、心理和文化层面促成和深化王朝国家认同。”[20]可见,土司音乐制度的实施对边疆各少数民族文化治理及民族认同起着重要作用,一些音乐活动的顺利开展使得民众的民族认同意识得到了前所未有的增强。同时,也使得一些音乐活动由封闭的村寨祭祀仪式活动发展为开放的歌舞活动,为各民族传统文化找到了一种延续模式。但是,尽管在活动形式上有些发展变化,但在歌舞内容上却又赋予了新的象征意义。苗族土司统治地区,每年都要举行“椎牛还愿”活动,“苗族人为了消灾灭病,生活安康,家道兴旺,祈求神灵保佑,许下椎牛心愿”[21](P.268),椎牛祭祀规模盛大,多则有五六万人规模,地方土司与苗族巫师(巴岱)负责组织,在活动中祭祀仪式与民众歌舞相互转化,逐步实现了民族文化的传承。土司音乐制度展现出了土司权力与民众文化活动的联动,显露了中央王朝对各民族传统文化的认同,而且由当地土司各级官员来维持音乐活动秩序,代表着国家在场符号的认同。

四、结语:土司音乐制度基本体系总体特征及其当代影响

土司音乐制度是土司统治时期各地区在历代土司管理下共同创造与积累起来的一种制度文化和精神文化,反映出的只是各地土司文化制衡与文化生态维护的一个侧面,土司音乐活动的内容与形式不是凭空而来的,而是与当地各民族民风、宗教信仰长期磨合的产物。土司音乐制度的基本体系结构虽然复杂,规约条目多样,但对土司地区的社会稳定、民族团结起着积极作用,为民族地区的文教礼制提供了制度上的保障。总体来说,土司音乐制度有如下几个特征:

第一,土司音乐制度的实施实现了对土司地区的文化控制与管理。从历史发展脉络来看,土司统治时期所反映土民生活的民俗音乐、仪式音乐与典型的土司祭祀戏曲音乐等都体现了土司音乐受到政治、宗教及经济发展的影响。

第二,从土司建制的历史沿革来看,学术界公认土司制度是从五代时期开始的,那么相应的土司音乐制度也就同时孕育而生。土司音乐制度设立以后,其主要内容又包括了两个方面,一方面是土司音乐制度是中央王朝通过土司对土民实行间接文化统治,另一方面是土司音乐制度向中央王朝承担了一定的政治、文化义务。

第三,土司音乐制度实施后,由于各种音乐活动形式与内容的发展以及土司统治土民的需要,再加上土司个人的喜好,歌舞吟唱、倡优伎艺等音乐活动被执政机构的土司进行了管理和演述,土民们也乐于欣赏。

第四,土司音乐制度对当地传统音乐进行承袭,同时对民族民间音乐进行借鉴,并且完好地保存了当地传统音乐文化的精髓。

第五,土司音乐制度对当地传统音乐发展产生了影响。土司音乐制度的实施,使得当地传统音乐进入到了一个相对独立的历史发展阶段,促进了当地传统音乐形态的定型与成熟。土司音乐制度实施以后,通过土司各级职官的管理与组织,一些带有宗教祭祀色彩和民间风俗特色的音乐形式充实到土司音乐活动之中,对当地传统音乐起到调和、整理和规范的作用。

土司音乐制度基本体系形成后,信仰功能逐渐淡化,民族文化认同功能逐渐增强,从祭祀向娱乐的转变过程中,一是面对着文化控制形成的制度化活动,产生了由传统音乐所构成的制度体系;二是由于土司音乐制度的政治、教化功能,使得宗教、民俗、音乐、舞蹈等相互关联,文化认同进一步融合了各民族关系,民众的国家观念得到加强。从土司音乐制度内容来说,一些音乐活动更具有审美韵味,而且能够满足民众的审美需求。由此可见,土司音乐制度在国家治理、地方治理中的重要地位。

注释：

①《大清会典》,清光绪木刻本,第87页。

②[明]彭世麒《永顺宣慰司志》卷二,清初抄本,第56页。

③《大清会典》,清嘉庆木刻本,第43页。