故事的“讲述”与“转述”

学界与大众媒体通常将麦家的早期小说创作（特别是《解密》《暗算》《风声》“三部曲”）冠之以“新智力小说”“特情小说”或“当代特工悬疑小说”等诸多类型名目，分类与命名的混乱多少反映出作品理解上的模糊不清。其实，这些类型名目——特别是“特情小说”或“当代特工悬疑小说”等基本上可以看作是传统“间谍小说”（the spy novel or the secret agent adventure）的同/近义词，而“新智力小说”则更偏重凸显麦家作品中“侦探小说”或“推理小说”的类型特征。

的确，麦家的小说大多和谍报题材有关，且往往围绕某个主要谍报工作人员而展开。如果尝试对麦家的小说创作进行分类，以小说主角介入谍报工作的不同方式不失为一个值得考虑的有效视角。进一步来说，似乎可以借鉴作者自己在《暗算》中的说法，即“听风者”“看风者”“捕风者”。比如《暗算》中的瞎子阿炳，就是典型的“听风者”（侦听）；《解密》中的容金珍、《暗算》中的黄依依和陈二湖、《风语》系列中的陈家鹄则都是“看风者”（破译）；而《暗算》中的金深水和林英、《风声》中的李宁玉、《刀尖》系列中的金深水和林婴婴乃至《人生海海》中的“上校”则属于多少从事过一些具体“打入”工作的“捕风者”（行动）。

从这个分类来看，“看风者”其实是麦家小说中塑造得最独特也最成功的人物类型，其特点是介于天才和疯子之间，同时又有着难以想象的脆弱；而“捕风者”才更接近于我们通常意义上所说的“间谍小说”中的人物类型。参照美国学者John G. Cawelti和Bruce A. Rosenberg的分类方法，“间谍人物的存在本质是他的‘不可见性（invisibility）”，间谍小说则可以具体分为“（让情报员）深入敌境”“把主角做为情报组织所追杀的对象”“逮捕间谍”三种形态①。麦家小说中关于“捕风者”的故事基本属于第一种形态——“‘深入敌境（the spy goes over）应该是间谍故事中最自然的布局”②，而其最受到关注与好评的“听风者”与“看风者”的故事（信号侦听与密码破译）则并不属于上述任何一种间谍小说形态。进一步来说，麦家的小说创作似乎不能被完全归入“007”、丹·布朗等西方间谍、悬疑小说的脉络之下。

当然，本文这里并非是要简单地以两位学者的分类框架来指认间谍小说，然后再反过来将其标准和特征强行加诸于麦家的小说创作之上。而是想借此提出一个尝试性的思考方向，即麦家的小说创作（特别是其关于“看风者”的系列作品）真的属于间谍小说吗？其中问题的症结可以进一步阐释为：一方面，如前文所述，麦家的很多小说大都涉及“谍报”，甚至“谍战”题材；另一方面，其小说似乎又不具备间谍小说所应有的基本文类特征。比如间谍小说的核心在于身份问题，真实身份的隐藏与暴露是间谍小说情节得以展开的关键之所在，但这在麦家小说中完全不构成问题。而对于麦家小说是否属于间谍小说这一文类讨论背后，更关涉到我们如何理解和评价麦家小说创作的文学尺度与标准。

一、“传奇故事”而非“间谍小说”

间谍小说作为一种现代小说类型，兼具着政治小说与侦探小说的双重属性。一方面，间谍小说诞生于两次世界大战之际，其出现及发展都和国际政治局势的变化紧密相关，是一种高度政治性的小说文类，甚至可以直接视为某种特殊题材的政治小说。另一方面，间谍小说又和侦探小说之间具有明显的血脉关联，比如在柯南·道尔的《海军协定》《布鲁斯—帕廷顿计划》《最后的致意》等几篇“福尔摩斯探案”系列小说里，大侦探福尔摩斯都是在致力于保护英国情报不对外泄漏的“反间谍”工作。后世也有许多研究者直接将间谍小说视为侦探小说的“子类型”，John G. Cawelti就曾指出“反间谍小说这个类型中‘逮捕间谍是在形式上最接近侦探小说的一种”③。

从上述间谍小说的双重属性来看，麦家的小说创作显然不属于严格意义上的间谍小说。一方面，作为侦探小说的间谍小说要求其以悬疑作为小说情节推进的主要动力，“设谜”与“解谜”的过程构成了这类小说故事展开的基本逻辑结构④。而在麦家的小说——特别是关于“听风者”与“看风者”的相关故事中，悬疑从来都不是作者最为精心营构的部分，甚至他的小说中还经常出现先暴露出人物或事件的结局，然后再继续讲述故事的反悬疑式写法。比如在《暗算》中的“看风者·有问题的天使”这个故事里，黄依依在第16节成功破解了“乌密”，这本来应该是整个故事最大的悬疑点之一，但小说在第15节结尾处就率先“剧透”了“她破掉了乌密”⑤，进而使得原本应该作为悬疑展开的第16节内容由此变成了这句“剧透”的解释说明。类似的，这个故事中另一个重要的悬疑设置就是关于“黄依依之死”，小说第20、21节都是围绕这个情节而展开，但在小说第19节结尾处，作者又一次“剧透”了“是她（按：指醫生）首先敲响了黄依依死亡的丧钟！”⑥这种预先“剧透”结果、再从头讲述故事的反悬疑式写法在麦家后来的《刀尖》系列与《风语》系列等小说中更是被大量使用。这种写法出现本身即意味着麦家的小说创作并不追求以悬疑作为故事展开的主要叙述机制，尽管其小说文本中遍布着诸如密码、监听、破译、斗智、身份等悬疑装置性元素，但仍不属于真正意义上的悬疑、侦探、间谍小说一路。而麦家自己也曾明确表示：“我的‘亲人中没有阿加莎，没有柯南·道尔，也没有松本清张，他们都是侦探推理小说的大师。但是很遗憾，我没有得到过他们的爱。”⑦

麦家小说的真正驱动力是主人公的神秘性及其传奇经历，这在小说人物与情节两个层面上构成了麦家小说最重要的核心。比如阿炳近乎于神奇的听力、容金珍和陈家鹄对于破译密码的超常直觉和能力等。这些人物的“传奇”不仅构成了上述小说主人公最引人注目的标志性特征，同时也是小说情节得以不断展开的关键之所在，即小说通过不断的升级挑战（如从紫密到黑密）来反向确认着其主人公能力的边界和传奇的塑造。在这个意义上来理解徐刚在解读麦家小说时所指出的“‘解密作为方法”⑧，其中“解密”而非“解谜”，即麦家小说要破解的并不是侦探、推理、间谍小说中的“谜团”，而是要破解隐藏在人性深处的“秘密”。

另一方面，不同于间谍小说内在要求其自身必须深度嵌入于国族政治想象的历史语境之中，麦家的小说往往是高度“去政治化”，甚至是“非历史化”的。麦家的小说当然也有其具体发生的历史背景，比如《风声》之于抗日战争⑨、《解密》之于中苏关系破裂，但与此同时，其小说故事却又被紧紧收束在一处近乎于与世隔绝的封闭空间之中，比如西子湖畔的裘庄、隐秘在大山深处的“国家秘密单位701”或者更为神秘的“中国黑室”等，封闭空间的设置切断了小说故事与历史背景之间的联系，使得历史看上去只不过是一个相当飘缈的远景罢了。此外，麦家小说中的阿炳、黄依依、容金珍、陈家鹄等主要人物虽然都是为了国家利益而奋战在“隐秘的战线”上，但小说并不刻意凸显其爱国主义品质或忠诚。比如阿炳进入701的过程多少带有一些报恩的成分（组织照顾了他的母亲），而容金珍、陈家鹄与黄依依更是有着某种程度上的被迫的意味。甚至小说中这些“英雄”人物的死也大都是因为个人欲望与生命无常，比如阿炳因为儿子不是自己的而自杀，黄依依则是死于“情敌”所制造的一次意外等。在一般的革命小说中，“英雄之死”往往被赋予某种崇高的想象，其或象征着奉献与牺牲的精神，或隐喻了历史洪流的势不可挡。而麦家小说里“英雄之死”这一情节模式中所透露出的“反英雄”倾向，却是和其小说自身“去政治化”与“非历史化”的倾向一脉相承。更进一步来说，麦家小说中对所谓历史真相的怀疑其实也可以放在这条线索中予以理解，比如其小说《风声》分为“东风”“西风”“静风”三部分，三部分各代表一种声音，既相互印证又彼此消解，并由此完成了对单一历史叙述声音的克服。

此外，麦家小说中的很多主人公甚至可以被认为是“去道德化”的，即我们可以很清楚地指认阿炳、黄依依、容金珍、陈家鹄等人物为“奇人”甚至“怪人”，但却很难找到他们是“好人”的细节证据。而麦家小说中又经常出现天才、疯子与魔鬼之间一体两面，或相互转化的情节书写。比如《解密》中容金珍是不可一世的天才，最后却因为丢失笔记本而成为疯子。《暗算》中曾经描写黄依依是“她身上既有天使的一面，又有魔鬼的一面，总体说就是半人半鬼的怪物——一半是天使，一半是魔鬼”⑩。而在小说《刀尖1：阳面》中，日本医学专家腾村也被描述为“他是个疯子！也许天才和疯子本来就是一种人，他就是这样一种人：游走在天才和疯子之间，一面是天使，一面是魔鬼”11。这种“天才—疯子—魔鬼”的复合形容既可以加诸于容金珍、黄依依等人物身上，也能够用来形容腾村，其使用场合的多样性本身即透露出某种去道德化的书写倾向，借用小说中的说法，“就看你是站在哪一面，怎么看他的”12。

由此，我们可以初步得出结论，无论从侦探小说的悬疑驱动，还是政治小说的历史属性哪一个面相来看，麦家的很多小说都不能算是严格意义上的间谍小说（《风声》与《刀尖》系列相对更接近于一般意义上的间谍小说），而更应该放置在传奇故事的文学脉络下来展开讨论。当然，说麦家的小说属于传奇故事，而非间谍小说，其中并不包含文类高下的评判。相反，本文试图说明麦家的小说创作并非大众通俗文学中的间谍小说一类，正是想要跳出现有的雅俗文学的二元框架，来给予麦家小说以更清晰、准确的指认和定位。

二、“讲故事”的传统

本雅明在其著名的文章《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随感》中阐述了“故事”与“小说”的区别，在他看来，“讲故事”是一项有着悠久历史的人类传统技艺，而“口口相传的经验乃是讲故事的人的灵感之源”，这又可以具体分为两种情况：一类是“‘远行归来者，定有故事要说，正如德国的这句老话所说，人们想象中的讲故事的人一定是从远方归来的人”；另一类是“人们同样兴致勃勃地聆听那些守家在地、安分守己、熟知当地掌故与传统的人所讲的故事”。“如果要为两种讲故事的人各找一个典型代表的话，那便是羁恋土地的耕作者和泛海经商的水手”13。进一步参考福柯的敏锐洞见，在现代社会，“没有船的文明中梦想枯竭，间谍替代冒险，警察替代了海盗”14。即间谍传奇就是现代社会中的水手冒险故事，它为我们构建了一个个精彩的、来自远方的神秘传说。

麦家的小说创作无疑属于这一间谍传奇的文学传统之中，其一方面以间谍故事作为小说的主要题材，另一方面又秉持着带有“手工氛围精神图景”15的传统“讲故事”的叙述方式。结合上一节所得出的结论，我们与其说麦家的小说是现代间谍小说类型，不如说其是间谍题材的传奇故事。《解密》《暗算》《风声》等小说都是以记者“我”去采访和“打捞”当年谍报人员的传奇经历作为小说的主要叙事视角和情节结构。由此，这些小说的主要内容大体上可以概括为别人（当事人）给“我”讲故事，或者是“我”根据了解到的信息内容把故事“讲”给读者们“听”。这里的“讲”和“听”当然不是指具体的信息传播方式，而是落实为一种小说表达上的“声口”选择。沿着这一思路继续推演下去，麦家小说中的很多突出特征都可以得到进一步的解释。比如其小说中的主人公几乎没有心理描写，正如本雅明所说：“很少有人认识到，听故事的人与讲故事的人之间那种纯真的关系，是由听故事的人想要记住故事的愿望控制的”，“讲故事的人越是将故事讲述得自然而然，不惜任何心理描绘，就越能够将故事嵌入到听众的记忆深处；故事越能够融入听众的经验之中，他就越想要在日后某一天将故事转述给他人”16。而与此相对应的另一处麦家小说中的细节特征在于他笔下很多人物都有自己的“外号”，比如“大头算盘子”容幼英、“瞎子阿炳”、“有问题的天使”黄依依、“上校”/“太监”等。给人物起“绰号”是中国传统小说中的常见写法（比如《水浒传》），其意味着对人物某种本质特征的抓取、固化和凸显，同时也表明这些小说人物并非现代意义上的内在的、具有可成长性的个人主体，而是某个固定的人物特征符号。借用麦家小说中的说法：“绰号是人脸上的疤，难看。但没绰号，像部队里的小战士，没职务，再好看也是没人看的，没斤量的。”17

此外，如果我们将麦家的长短篇小说创作视为一个统一整体，便不难发现其不同小说文本之间明显的互文性，或者说麦家的小说具有某種可生长性。比如从短篇小说《紫密黑密》到中篇小说《陈华南笔记本》再到长篇小说《解密》，从中篇小说《密码》到长篇小说《风声》，以及从中篇小说《让蒙面人说话》到其作为长篇小说《暗算》中的一个独立情节单元。正如本雅明所说，“讲故事从来就是一门重复故事的技艺，故事不存，讲故事的技艺也就无以保留”18。麦家小说中的这些“重复”也正是其故事自身的“生长”。值得进一步讨论的是，麦家不同小说文本之间的“生长”之处到底是什么？以中篇小说《陈华南笔记本》和长篇小说《解密》为例，如果我们将前一部小说中的主角陈华南等同于后者中的容金珍的话，《陈华南笔记本》的故事基本上就可以被认为等同于《解密》中容金珍丢失笔记本并因此发疯的故事情节，而他所遗留下来的笔记本帮助其他密码破译员成功破译“黑密”的故事情节内容，也就是小说《解密》的后半部分。反过来说，《解密》新“生长”出来的情节即是容金珍的家史（从约翰·黎黎到容算盘·黎黎的故事）、容金珍天才初露锋芒的时刻（自行推理出九九乘法表与等差数列，并成功完成希伊斯出的题目）、容金珍破译“紫密”的经历，以及希伊斯究竟是敌是友的支线故事等。换言之，即《解密》增加了陈华南/容金珍接受“黑密”挑战的“人物前史”。而“从头讲起”恰恰是中国古代说书体小说与传奇故事最经常使用的基本叙事结构。比如侠人就认为中国传统小说“起局必平正，而其后则愈出愈奇”，讲故事一定要从三皇五帝、祖先籍贯，甚至妖魔临世或前生姻缘讲起，但“西洋小说”却是“起局必奇突”19。在这个意义上，麦家从《陈华南笔记本》到《解密》，恰恰是进一步回归到了中国古代“讲”故事的文学传统之中。

类似的，小说《暗算》采取了多个人物故事相互连缀、拼盘的形式结构，若作为严格意义上的现代长篇小说来看，其似乎缺乏卢卡奇所要求的统一性和整体感。但如果从传奇故事的角度来理解《暗算》中的这种结构，正如本雅明所言，“故事总是连着故事，这是伟大的讲故事的人，尤其是东方的讲故事的人已经展现过的。每一个故事里都有一个山德鲁佐，每当一个故事结束时，她又会想起另外一个故事。这便是史诗式的记忆，是叙事中源自缪斯的要素”20。

三、故事的“转述”与“偷听”的姿态

需要说明的是，本文在传统“讲”传奇故事的文学脉络中来尝试讨论麦家的小说创作，并不是认为麦家的小说和中国古代说书体或传奇故事之间毫无差别，恰恰相反，麦家对于传奇故事在叙事方式上所作出的努力和突破是相当明显的。比如麦家的“解密”三部曲中大量插入记者采访、当事人口述、日记、书信、笔记等丰富多样的形式载体，与其说这增加了故事的真实感，不如说建构出某种窥视的表达效果，而窥视感恰是使传奇更为“传奇”的有效手段之一。

更明顯的努力体现在小说《人生海海》中，“讲故事”仍旧是这部小说最主要的表达方式，甚至对于“讲故事”的诉求已经构成了部分小说人物内心深处的渴望，或者如麦家自己更精彩的表述，“讲故事”本身在小说中已经具备了某种生命感：

我觉出她有一种讲述往事的冲动。她和一个大孩子生活在一起，整天只能陪他说相似的话，却没人陪她说说自己，她一定是很孤独的，埋在心头的往事也许更孤独。随着年岁的向老，这种孤独也在长老，面临随时死亡的威胁。她也许并不怕自己死去，因为怕也没用，早迟的事，阻止不了。但往事可以活下来，往事——尤其是沉痛的往事——有活下来的自重和惯性。21

与此同时，值得注意的是，小说《人生海海》中的大多数关于“上校”/“太监”的故事都是经由我的“转述”而完成表达。“转述”一方面是传统讲故事的常用方式，所谓“听故事的人总是和讲故事的人相依相伴，即使读故事的人也分享这种友情”22，甚至小说中的“我”为了听到更多的故事，而不惜让自己心中崇拜的“上校”遭受审问和折磨——“不过我也很怪的，虽然一边喜欢上校，同时却并不情愿他逍遥在外，我希望他出现在胡司令面前接受审问，这样兴许我能听到他更多故事”23；另一方面，小说里“我”对于故事的“转述”往往是经过“偷听”而完成的，比如“我”躲在窗洞外偷听胡司令审问“上校”，或者是在楼板上偷听爷爷和老保长讲关于“上校”的故事等。参照蒋晖分析郁达夫小说《沉沦》时的一个精辟洞见：“偷听乃是现代主体生成的一个事件。”24进一步来说，“偷听”意味着主体身体在场同时却又不在场的临界状态，表明了主体在这一过程中处于边缘性地位，而这正是一种现代性的主体姿态和地位。有意味的是，这样一种处于“偷听”姿态下的主体恰恰又正是故事的“转述者”。由此，传统的“讲述故事”就变为经由“偷听者”作为中介的、带有现代特征的“转述故事”。小说《人生海海》也因此突破了传统的“讲故事”，而得以进入现代小说的序列之中。

这种现代意义上的“窥视”“偷听”“转述”与传统“讲故事”相结合，就产生了麦家独特的“间谍传奇”，同时也完成了杰姆逊所强调的“文化变革”与新的意义整全性的诞生：“每种艺术形式都负载着特定生产方式及意识形态所规定的意义。当过去时代的形式因素被后起的文化体系重构入新的文本时，它们的初始信息并没有被消灭，而是与后继的各种其他信息形成新的搭配关系，与它们共同构成全新的意义整体。一篇文本的形式结构实际上暗含着各种特定信息的积淀方式、交叠、重构过程等。文本结构的整体意义取决于各种信息之间的关系特点。”25而这种“积淀方式、交叠、重构过程”落实在小说情节内容层面，即构成了王德威所指出的《人生海海》中的“传奇不奇”这一特征或新变：

麦家作品一向以传奇取胜，《人生海海》高潮迭起，依然能满足读者期望。但我认为这部小说真正的意图是以传奇始，以不奇终。“传奇不奇”语出沈从文另一名篇之标题。所谓“不奇”，不在于故事吸引力的有无，而在于作家或叙事者从可惊可叹的情节人物里，体悟出生命不得不如此的必然及惘然。这是人生的奥秘，还是常识？26

一方面，小说《人生海海》表面上仍是一个传奇故事，或者可以说是关于“上校”传奇或悲剧的一生。另一方面，恰如王德威所说，“但在新作中，麦家的野心不止于叙述一个传奇人物而已，他同时着眼于发掘这一人物的前世与今生。于是，上校的传奇经历与他回到乡村后村中的四时变化、人事遭遇，烘托出一段又一段的时代即景”27，即指明《人生海海》由麦家过去“去历史化”的“传奇故事”，已经发展成为具有鲜明历史时空指向的现代小说（“不奇”）。而这种“不奇”的故事，既如小说标题“人生海海”所指明：“这是一句闽南话，是形容人生复杂多变但又不止这意思，它的意思像大海一样宽广，但总的说是教人好好活而不是去死的意思。”28同时又正像林培源所指出的，这是一种“历史意识和社会知觉结构”，或者是巴赫金意义上的“时空体”29。总而言之，作为“传奇不奇”的《人生海海》一方面以“转述”的方式和“偷听”的姿态突破了传统“讲故事”的方式，构成了现代长篇小说的“时空体”，同时又不完全等同于一般意义上的现代长篇小说，而是相当程度地保留了“讲述”或“转述”故事的声口，从而构成了王德威所说的“传奇不奇”，或者是杰姆逊意义上的“全新的意义整体”。而这种作为“全新的意义整体”的现代长篇小说，并不仅仅存在于麦家一人这里，在类似却并不完全相同的意义上，我们可以将莫言的《檀香刑》、贾平凹的《秦腔》《山本》等小说与麦家的《人生海海》一并放置于“传奇”与“小说”相互交叠的脉络中进行考察。

余论：麦家小说的“文学谱系”

这里对麦家小说“文学谱系”的讨论，并不是想做一般意义上的作家知识考古，或作品互文性溯源，而是想要在前文所论述的麦家小说“讲故事”传统的基础之上，进一步辨明其小说的文学史定位。一方面，麦家小说的谍战题材选择很容易关联到20世纪50年代的反特小说之中，借鉴戴锦华对于同类型电影的分类方法，其大概可以分为“反特”和“打入”两类，即“公开地与隐蔽的敌人作战”或者“隐蔽地和公开的敌人斗争”30。具体到麦家的相关小说创作，即是对这两种类型的反特小说/电影都有所继承。比如《解密》中容金珍丢失笔记本这一情节，就是在《双铃马蹄表》《一本失掉了的军事笔记》等反特小说中反复出现的固定模式，只不过麦家的突破之处在于，他将以往惯用的“特务偷笔记本”改写为普通的小偷偷了重要的笔记本，并造成了容金珍走向发疯，从而将传统的反特革命叙事翻转为人生命运无常的全新主题指向。又如《暗算》“捕风者·刀尖上的步履”这个故事里，杨懋丰和林英“为了掩护身份才假扮夫妻”31，以及《风声》中潘老和李宁玉因“工作需要才假扮夫妻”32，而这一通过“假扮夫妻”进行“打入”的小说情节模式，最早可以上溯至电影《永不消逝的电波》（1958年）中的李侠和何兰芬，并在后来的谍战剧《潜伏》（2009年）中被发扬光大。甚至在魏艳看来，麦家的小说本身即存在着对反特小说的继承与颠覆：“对个人命运的关注，既塑造传奇人物又残酷地将他们毁灭，以日常世俗情感来解构革命神圣话语，这些都是麦家对于50年代中国反特小说的颠覆。”33简言之，麦家小说中的谍报英雄不再是革命年代的“新人”和忠诚的“国家战士”，而更具有凡俗意义上的人物面相及特征。

另一方面，正如前文所述，麦家小说的主人公和故事情节本质上都是“奇人奇事”，其完全可以上溯至中国民间传奇故事与20世纪50年代革命英雄传奇的文学序列之中。在类似的意义上，我们也可以横向比较麦家《暗算》中瞎子阿炳同时听六部电台与阿城《棋王》中王一生同时与九名对手展开“车轮大战”这两处“神乎其神”的小说情节描写：

此时的阿炳，已被六套机器和操作手团团围住，机器转出的电波声和噪声杂音，此起彼伏，彼起此伏，前后左右地包抄着他，回绕着他。而他依然纹丝不动地稳坐在沙发上，默默吸着烟，聆听八方，泰然自若。34

王一生的姿势没有变，仍旧是双手扶膝，眼平视着，像是望着极远极远的远处，又像是盯着极近的近处，瘦瘦的肩挑着宽大的衣服，土没拍干净，东一块儿，西一块儿。喉结许久才动一下。我第一次承认象棋也是运动，而且是马拉松，是多一倍的马拉松！35

两段引文中以静写动、以“安坐”写“激战”、以“无声”写“传奇”的方式有着异曲同工之妙，而其根源都可以进一步追溯到中国古代传奇故事“神魔斗法”的文学传统之中。

此外，特别值得注意的是，麦家笔下的传奇人物如容金珍、黄依依、陈家鹄等“密码天才”同时又具有知识分子的身份属性。麦家的小说经常将这类知识分子塑造为“一方面他是个超人，具有超常的天赋，而另一方面则冥顽不化，迟钝得不及一个常人”，这种术业专攻到近乎于偏执的知识分子形象很容易让我们联想到徐迟报告文学《哥德巴赫猜想》中所塑造的陈景润形象；与此同时，小说对这些知识分子出众的“业务能力”的极度渲染，及其所引发的尊敬甚至崇拜之情也明显自有其文学渊源，比如《风语》系列中各方势力对于陈家鹄的争夺，又如《解密》中郑处长对于容金珍的“顶礼膜拜”：

说真的，虽然就年龄言我是他的兄长，就资格言我是破译处元老，他刚到处里时，我是一处之长，可在心里我一直视他为兄长，什么事愿意听他的。我越了解他，接近他，结果就越是成了他精神上的奴隶，跪倒在他脚下，还跪得无怨无悔的。36

这类对知识分子“人才难得”的夸张式写法，分明透露出“文革”后期至80年代初期轰动一时的张扬的小说《第二次握手》中对于苏冠兰与丁洁琼的塑造方式。有意味的是，张扬的《第二次握手》与徐迟的《哥德巴赫猜想》又同属于那个变革的历史时期里关于知识分子文学想象的大潮之中，在这个意义上，麦家的小说创作就不仅仅继承了中国民间传奇故事与20世纪50年代的反特小说和革命英雄传奇，同时也有着80年代小说中知识分子书写的影子。在“讲故事”的大脉络中进一步锚定一些文学史影响的源流，或许是我们重新定位和理解麦家小说创作，捕捉其小说中“风”之缘起37的有效途径之一。

【注释】

①②③John G. Cawelti、Bruce A. Rosenberg：《间谍小说的形式》，王蒇真译，《中外文学》2000年第29卷第3期。

④西格弗里德·克拉考尔：《侦探小说：哲学论文》，黎静译，北京大学出版社，2017。

⑤⑥⑩3134麦家：《暗算》，人民文学出版社，2012，第138、155、105、308、56页。

⑦麦家、季亚娅：《麦家之“密”——自不可言说处聆听》，载《纸飞机》，江苏文艺出版社，2014，第225页。

⑧徐刚：《“解密”作为方法：麦家的小说策略》，《文学评论》2019年第4期。

⑨小说《风声》开篇即明确提出故事发生的历史背景：“故事发生在一九四一年春夏之交：日伪时期。地点是中国江南名城杭州：西子湖畔。”见麦家：《风声》，北京十月文艺出版社，2018，第3页。

1112麦家：《刀尖1：阳面》，人民文学出版社，2018，第288、288页。

13瓦尔特·本雅明：《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随感》，载《写作与救赎——本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009，第80页。

14FOUCAUL M：Des Espaces Autres，Paris：Editions de Gallimard，1994，p762。中文翻译转引自陆扬：《论福柯的空间思想》，《贵州大学学报（社会科学版）》2022年第3期。

1516182022瓦尔特·本雅明：《写作与救赎——本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009，第88、92、87、87、93、95页。

17212328麦家：《人生海海》，北京十月文艺出版社，2019，第7、273、61、306页。

19《小说丛话》，《新小说》1905年第13期。

24蒋晖：《〈沉沦〉里的四次“偷听”与五四主体性问题》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第2期。

25伍晓明、孟悦：《历史—本文—解释——杰姆逊的文艺理论》，《文学评论》1987年第1期。

2627王德威：《人生海海，传奇不奇》，《当代作家评论》2019年第5期。

29林培源：《“故事—世界”与小说的时空体——论麦家〈人生海海〉的叙事及其他》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第7期。

30戴锦华：《谍影重重——间谍片的文化初析》，《电影艺术》2010年第1期。

32麦家：《风声》，北京十月文艺出版社，2018，第177页。

33魏艳：《麦家与中国当代谍报文学》，《当代作家评论》2017年第1期。

35阿城：《棋王》，载《新中国70年优秀文学作品文库·中篇小说卷·第二卷》，中国言实出版社，2019，第973页。

36麦家：《解密》，浙江文艺出版社，2009，第210页。

37麦家的小说，特别是谍报题材小说多以“风”来比喻情报和消息，比如《风声》《风语》，以及《暗算》中的“听风者”“看风者”“捕风者”等章节名称。

（战玉冰，复旦大学中文系。本文系上海市社科青年课题项目“类型文学與数字人文视角下的百年中国间谍小说研究”的阶段性成果，项目批准号：2021EWY001）