小说里的青年之相与青年之境

顾奕俊

一、窥私欲与青年书写的“弹性”

二十世纪以来数量庞杂的中国现代小说书写着现实世界的青年,与此同时,这些小说也在很大程度上对现实青年形成再造。内有不少作品借助特定语境下呈现出的青年之相与青年之境,向读者们昭示小说家具有启蒙意味的观念布道,即:历史相应具体阶段的青年是怎样的,与读者同时代的青年又是怎样的,依循此线索脉络浮出水面的,则是读者“现在怎样做青年”。当深受浸染的读者以此作为“标杆”“范式”“准则”去衡量所处时代与社会的“青年”与“青年性”,小说也就构成了指涉广泛青年群体的引导规范。尤其是,经验阅历尚且褊狭的青年读者会选择小说当中能够形成情感共振或是具有价值认同感的人物形象包括其言行心理,作为自身遵循的日常参照。这一刻,现实主体被小说之力以奇特的方式所填充,继而形成“虚”与“实”、“私”与“公”的界域横跨。

而另一方面,至今尚未得到足够重视与充分厘清之处在于,晚清民初以来涉及青年主题、青年形象、青年情感、青年处境的小说写作,时常成为诱发普通读者产生窥私冲动的隐秘来源。如郁达夫、庐隐、丁玲等人在一九二○年代的小说创作就构成了这股读者风尚的早期的一个特别阶段,且因《银灰色的死》《沉沦》《茫茫夜》《春风沉醉的晚上》《海滨故人》《莎菲女士的日记》等作品进入中国现代文学史的经典化论证范畴,后世读者接续的这种窥私欲也就获得了文学史层面的宽宥。而随之受到遮蔽的,则是小说的青年书写与读者的窥私欲之间屡遭弃置的勾连。事实上,小说家在作品里将现世光景附着于青年的“灵”与“肉”,且使青年的起伏命运、波折情感对外袒露,可能也会导致读者的窥私欲夹杂于某种“非虚构”的趣味逻辑的驱动下——他们迫切地想要获知小说世界的虚拟“自我”与现实世界的真实“自我”究竟存在何种关联。小说里相应青年人物不同寻常的“猥亵的分子”(仲密:《沉沦》,《晨报副镌》一九二二年三月二十六日)是否为作者本人纪实性质的投影?

如前所述,当我们试图表明读者在面对小说家创造的青年形象、青年境况时微妙的窥私欲,这其实牵扯出中国现代小说史初期的一个细节问题:二十世纪伊始以来对“个性解放”“人的解放”“生命意识的解放”等命题的鼓吹,促使诸多青年小说家倾向于通过私人生活与情感在小说里的沉浸式演绎,形成指向人伦纲常的异质力量,这也体现了如陈独秀所言的“青年之于社会,犹新鲜活泼细胞之在人身”(陈独秀:《敬告青年》,《青年杂志》一九一五年第一卷第一期)的“新人”期待。但具体至二十世纪中国小说的发展历程,过于坦诚的青年之相与青年之境的公之于众,反而削弱了小说这一文体本应得到深掘的审美厚度,由此也导致读者在阅读相关作品的青年书写时,落位点并非小说本身,而是文本之外捕风捉影的个人情感史。或可视作某种关联的是,这种情况似乎也是一九九○年代以来“新写实小说”“女性写作”等一度颇成气象的文学创作潮流,终究戛然而止的症结之一。因为关乎文学与现实所交织的神秘感与含混性消失殆尽,取而代之的是廉价而又存在投机嫌疑的裸露演出——尽管数量不在少数的写作者反复声称自我感动且沉迷于这种令人生疑的写作行为。

当然,有敏锐的小说家已注意到这种在二十世纪中国文学史上指向读者、几近演绎为“小传统”的窥私欲,以及窥私欲是怎样成为推动小说叙事的习焉不察的因式项。而他们也借于此达成同读者之间耐人寻味的互动。默音的《上海之夜》(《上海文学》二○二二年第六期)中,出版社编辑龚清扬招待两位外国作家度过了极其特殊的“上海之夜”。这一过程间,龚清扬在作家艾斯与须川面前讲述了“我朋友A”的经历,而这段叙述被敏感的小说家指出实则源于龚清扬自己的现实遭遇——没错,那的确是龚清扬在网络写作时代的一段被欺骗、被背叛的郁闷往事。小说家须川与艾斯也相继讲述了各自的青年故事,颇具意味的是,他们似乎诚恳的叙述,旋即就被拆穿为小说家有意为之的剪辑与编织。酒桌上三人所述故事的青年形象、青年境遇,包括叙述者不可轻信的真实性承诺,令读者无法轻易介入其间并作出判断,因此读者浓厚的窥私欲屡屡消融于默音营造的幽微之境。

《上海之夜》里有两个词可相互匹配串联,继而覆盖为整篇小说的主题,其一是“命运”,其二是“自由意志”,这其实是多数写作者展开青年书写的两种主要因由。不过令《上海之夜》当中的小说家也深感困惑的地方则是:“艾斯说:‘还记得我们最初的话题吧?命运与自由意志。我有时想,写下那篇小说的,是我吗?我真的是以我自身的意志选择了某个主题吗?’”这处疑问,显然推翻了那些充满窥私欲的读者意欲将小说内的青年与小说家的日常生活做点对点呼应的联想行为。在此情况下,如《上海之夜》等小说里青年之相的复杂性,就在于即使再轻率的读者也无法言之凿凿于其是小说家的化身,亦或是小说基于叙事主题、结构、趣味、立场等方面因素的综合性“真相”。《上海之夜》也涉及“真相”这一议题。以窥私欲为阅读驱动力的读者试图探寻植根于小说家过往痕迹的“真相”,但《上海之夜》在尾声处的处理方式恰恰打破了“真相”之于读者窥私欲的唯一性。艾斯自言的青年时代因爱慕教授夫人而举报教授的羞耻之事,实则是艾斯第一部小说集里的情节内容。不过这个隐于小说草蛇灰线的复述片段却又跟艾斯父亲年轻时的经历相吻合,“他(指艾斯父亲)并没有忏悔自己的所作所为,事实上,这么多年来,他一直在自我催眠,说那些事是别人做下的。他虚构了一个同学,逐渐往那人身上添加细节,到后来,那个背叛者对他来说像是真实存在的”。迥异时空的青年之相与青年之境因一起特定的“事件”而交织叠合,而作为“曾经的青年”,艾斯父亲否认了自己曾经犯下的过错,他借由虚化了的青年形象将自己无法面对的道德诘问加以悬置,那些始于尘封记忆的青春瞬间,便在现实与虚拟的交错背反中获得异常深刻的启示。

因此,从历史阴影的缝隙出发观照“青年”的同一性与矛盾性,对青年书写多少显出定势与疲态的青年形象、青年思维重新审视,也是现今部分作者推动小说叙事的支点。王莫之小说《弹性姑娘》(《上海文学》二○二二年第九期)就以历史维度的青年与现实维度的青年的彼此凝视与私密揣测为径,通过“我”的视角回溯外婆在特殊岁月的多重身份与波折经历。要注意的是,王莫之的《弹性姑娘》与默音的《上海之夜》都在文本里有意设置了狡黠的叙述者,她们不断制造“障碍物”迷惑他人、误导他人。《弹性姑娘》中的外婆就一再声称,她所追忆的那位在上世纪三四十年代的上海滩红极一时、同时又忠诚于革命事业的“女朋友”绝非自己,但小说结尾赫然显现的“真相”却构成了推翻外婆“证词”的绝对证据,“我”因外婆提到的《弹性姑娘》杂志辗转查出了外婆“最要好的女朋友”的旧时婚礼照片,而其正是外婆。外婆与“最要好的女朋友”之间身份的对立与反转,包括外婆晚年在驶往上海的火车上,以第三人称视角向年轻的“我”重述扑朔迷离的过往,使《弹性姑娘》牵扯出的青年女性形象在记忆与经验、亲历与想象、历史与现实、传奇与日常之间来回游移。这篇小说里的听众“我”很显然对“弹性姑娘”的来龙去脉存有窥私欲,外婆却多次在叙述至关键处时对“我”不加遮掩的窥探作出强行“干扰”,其目的也联系着外婆所理解的“弹性”:“人在乱世,搬来搬去是很正常的,这种时候你需要一点弹性,要懂得趋利避害。”而小说谜底的水落石出,不免让“我”与处于相同窥私位置的读者们生出新的思考:外婆叙述中的“我”又是谁?她与以“弹性姑娘”面目出现的青年时代的外婆究竟是什么关系?外婆回忆里出现的这两位青年女性人物,看似处于迥异的身份角色、立场位置,但她们无疑是二十世纪中国小说青年形象演变史具有代表性的构成面向。她们在特殊的历史处境下发出细若游丝而又真切的个体“声音”,不同的个体“声音”汇聚为所处时代的回响,直抵当下。至于小说所述历史情境里青年人物形象及其情感结构、成长道路映照出的模糊性、歧义性等特征,其背后呼应的是“现在时青年”看待理解“历史感”与“历史维度的青年”的富于“弹性”的方式、动机、目标。而结合《上海之夜》与《弹性姑娘》,当下小说的青年之相与青年之境,也正趋于形成一种饶有意味的转向与潜在可能性。

二、“青年时刻”的发生或偏离

王莫之小说《弹性姑娘》里作为“现在时青年”的“我”,重返外婆未曾全然敞开的青年世界,也借由相应的参照坐标得以反观自己正在拓殖生长的“青年性”的意义、维度。而当同样年轻的读者对小说家们创造的青年形象、青年生活进行窥私(应指出,窥私,实质上也包含带有自我想象性质的角色代入),或可认为,青年读者群体也是通过这种因阅读而激发的窥私欲,从而以小说内部的“他”或“他们”为有迹可循的界限,比照现实生活的“我”与“我们”,思考“我”与“我们”的“青年时刻”。窥私,是一种因个体主观意愿发起、指涉外部考察对象的勘探。这种独特的勘探实践往往伴随着预设、臆想、震惊、偏离,但勘探的意义最终仍是回归至“自我”的惘然处、幽暗处、未尽处。

青年之间充满浓厚窥私欲的试探与回旋,同样是小说家在自己的虚拟世界里处理青年议题的招数之一,而“青年”暗蕴的驳杂内义,也显见于意味深长的对照过程。黄佟佟的《春光好》与二湘的《双棱镜里的夏天》同刊于《上海文学》二○二二年第四期。在叙事设计上,两位作者皆选择令年龄相仿的少女互为人生的吊诡镜像,不同家庭背景、性情趣味的女性,因特定情势由相识相知,成为彼此成长轨迹里熟悉却又存在隔阂感的同伴。而进入青年时代,女孩们奔赴命运之神指向的殊途前程,且不时依据所持的视角、立场关注对方。尽管《春光好》与《双棱镜里的夏天》的女性人物至中年后因龃龉而友谊难存,但当她们回溯“青年”这一构成各自人生转折的重要节点,年少时经历的甜蜜与苦痛却联系着她们自认为的最应铭记的时光,映照进她们惶惶不可知的危机中年。两篇小说里女性人物各异的现实境况,并非是在论证“正确”或“错误”的青年选择,相反,小说人物于彼此窥探间隙对“小我”曾感受过的“爱”与“恨”的过度赋魅,可能恰恰揭示了“青年”本身的不可捉摸,或者说,小说的青年之相与青年之境很多情况下其实是“自我”主观情感进行筛选、渲染后的偏离结果,甚或是源于幻觉的产物。而“过去时青年”回溯的,也许不过是青年音容映于时间之流的曲斜的倒影。

张玲玲的《告别之年》(《上海文学》二○二二年第二期)直视的便是“青年”一词被忽视的滤镜成分,包括时间幽灵怎样残酷地抽取“青年时刻”的丰盈部分,青年之相与青年之境由此暴露干瘪的内核。《告别之年》的男性人物“宋”是“我”大学期间结识的故交。最初相见时“宋”意气风华,但中年再度相逢“宋”却泯然众人矣,“一晃近十年过去,从青春叙事进入到了下一章节。一点点在年岁上加数字,就像在油布上涂抹深色丙烯,最终只会越来越黯淡。时间就像横亘在两人中间无法跨越的山石。从前他身上那种神秘而优雅的气息消失了,变得寻常且普通”。“从青春叙事进入到了下一章节”,是一种需要得到重视的说法。张玲玲这一世代的写作者确如小说标题所示,到了和“青春叙事”就此别过的“告别之年”。若以“告别之年”为节点检视过往,则会意识到所谓年少绚烂时,寻其根本,终究是掺杂着怀疑与自我怀疑、欺骗与自我欺骗、催眠与自我催眠的修辞术,而青年时代体验过的迷茫、忧伤、恐惧、嫉妒、恨意随同时间沙流沉淀,遂变为不可名状的情感化石。同样对于“青年”主题具有解构倾向的小说是宋明炜的《初雪》(《上海文学》二○二二年第二期)。《初雪》直击的青年形象、青年生活始于一九八○年代末这一特殊时期。此时身份为高二学生的“我”有着显豁的青年想象,“我”的青年想象又同一九八○年代社会趋势与文化氛围裹挟下形成的观念诉求相契合:“长久以来,我羡慕那些愤世嫉俗、我行我素的艺术家,我渴望成为他们,相信那样便也拯救了我自己。我想象的生活远离现实,那里一片清风明月,我用不着和任何人打交道,也不必关心任何事,我只是一个盯着镜子孤芳自赏的偏狭鬼,时而傲慢自大,时而又心灰意冷。”青年画家王方符合“我”对于即将到来的青年身份的种种憧憬与期许,“我”也通过对画家王方的窥视(窥视行为也夹带着“窥私”冲动)模仿自己希冀接近的“青年范式”。《初雪》的转折之处在于许安的出现。许安是“我”的同学,一位气质出众且想法独特的女生。当“我”表明将要选择孤独的生活方式,许安的回应事实上想要强调的是从“青年想象”到“想象的青年”之间的遥远距离:“其实如果说到一生一世的孤独,那几乎是不可能的,假如你离开人群是出于一种短暂的心情,你肯定还会再回到人群里去的。没有退路的那种无限浪漫的孤独深不可测,你无法驾驭,其实是一种疯狂。你能做到让自己疯狂吗?你有准备为疯狂而做出牺牲吗?”这段话无疑预示了当时不少将“幸福”与“平庸”进行简单对立的青年将会面临的现实前景。比如有意识要特立独行的“我”,“终究是属于在九十年代长大成人、循规蹈矩的一代”。《初雪》凸显的一九八○年代部分群体的“青年前史”阶段对“艺术家”形象及其气质、生活的向往,至一九九○年代他们终成青年而沦于“循规蹈矩的一代”,这也表明了宋明炜关于“青年”在想象层面、信仰层面与行动力层面之间落差的清醒认识。“青年想象”与“青年想象”联系的一九八○年代,在一九九○年代的汹涌冲击下,褪去了“黄金时代”的“美颜”光环,显出梦境消逝后的不堪底色。

张玲玲的《告别之年》与宋明炜的《初雪》,指向的是个体青年经验在“后青春期”视角下的反刍,且作者不约而同地要发出如此之问:青年,是否终究会走向他们曾经鄙夷与厌弃的那一端?饶有意味的是,《告别之年》与《初雪》在此设问前选择戛然而止,我们只能姑且认为,也许写作者“并不意外”地遭遇到了难以说服自己的叙事难题与精神横亘。无言,也许反而是写作者真诚的表达方式。

而小说里青年之相与青年之境的构建,也时常伴随于代际潜流下的错位、挪移或接续,“青年时刻”在青年主人公对祖辈、父辈及其“历史现场”的径直探入中得以发生。除了先前提及的王莫之的《弹性姑娘》,杨知寒的《金手先生》(《上海文学》二○二二年第六期)以编剧杨桥获得爷爷过世后所遗留下的“金手先生”剧本为主线,通过杨桥在此期间改编“金手先生”的方式意图,牵扯出她与爷爷、家庭之间无法回避的情感创伤与人际旋涡,包括杨桥又是如何在“还乡”与“离乡”的时空转向中,重新试图找到个人成长道路所缺失的“青年时刻”。作为一篇以“代际关系”为关键词的小说,作者杨知寒没有刻意突出代际结构层面的抵牾,反之,当联系着爷爷某个阶段“历史现场”的“金手先生”剧本经由奶奶交至杨桥手中,恰使深陷职场困境的青年打捞出祖辈所曾有过的可称疯狂的想法举动,而那些想法与举动指引着丧气青年去往未知而又百感交集的旅途。尽管在此期间杨桥也要同时经受记忆维度的“愧悔与折磨”,但正是如此才推动属于杨桥个人的迟到的“青年时刻”的降临。祖辈与“杨桥们”因彼此伤害而出现的裂口,也由此趋于形成精神层面的缝合,故而杨桥要告诉奶奶“那些剧本,奶奶,是海面上托起我的板”。杨桥与爷爷分享着共通的暗语,而她借由守护“金手先生”这一秘密获得精神维度与情感维度的成长。成长与“青年时刻”的发生,是在青年个体重新感知自身与他人、家庭、社会、历史纵深处的距离、位置的前提下形成与深化的。

颇具意味的是,上述几篇小说都涉及青年与记忆的暧昧纠葛。记忆的感召,令那些散落各处的零星碎片被以“青年”的名义进行编织组合,不过随之浮现的“青年”景象却又屡屡令当事人感到错愕。栗鹿的《幸福的乌苏里》(《上海文学》二○二二年第十二期)起始于播客节目中主播介绍的一头名为“乌苏里”的乌苏里棕熊,这也引发了听众明明对年少生活的回想。“乌苏里”本是梅湖公园畸形展的“展物”,明明与邻居小松解救了年幼的“乌苏里”后,将之交由梅山市动物园收养。颇具意味的是,接受报社记者采访时,小松所强调的“熊和我们一样,它就是我们”(这句话在见报时被记者删去),也成为明明与小松转向青年阶段的某种隐喻。“乌苏里”的成长过程,正是明明这一代人的生活面向渐次展开,同外部社会产生更宽广的联系。而“乌苏里”与明明、小松关系的再度转变则发生于多年以后。早年担任动物园饲养员的小松父亲与明明因一次春游活动见到了长成“庞然大物”的“乌苏里”,惊悚的时刻在此出现——“乌苏里一见到昔日的饲养员,就扑了上去,小松的父亲重重地摔倒了,头部撞击到一块假山上”。假如将“乌苏里”指认为小说主人公青春记忆的隐喻,记忆实际上也是在不断拆解、补充、变化、发展,直至终成“庞然大物”。与此同时,记忆持有者与亲历者并不能完全掌控记忆影像的来路与去路,他们就像是多年后面对“乌苏里”的明明与小松父亲,自认为熟稔一切,却被失控的“庞然大物”彻底击溃。《幸福的乌苏里》有关青年书写的“弹性”特质,正是源于记忆在其持有者、亲历者、旁观者的始料未及处有着令人诧异的“隐”与“现”,记忆随之催生出一种指涉青年之相与青年之境的感觉结构。需要指出,当前一部分小说里“青年时刻”发生或偏离的谜面,也与这种欲说还休的感觉结构有着密切关联。

三、“被迫营业”的“青年”与背反的“青年性”

关于目前小说青年书写现象与问题的思考,可能仍然需要首先回到二十世纪中国现代小说史的初始阶段。就像先前谈到的,二十世纪初期国内涉及青年题材、青年形象、青年生活的小说,一定程度上建立于读者的窥私欲冲动与小说家主动袒露私人情感空间的写作行为的“合谋”基础上。且应注意的是,如《沉沦》《春风沉醉的晚上》《莎菲女士的日记》等小说里青年耐人寻味的心理活动与精神结构的深层次暴露,恰恰使得青年书写对象的日常状态,同其时现实环境的青年群体所意欲烘托的公共话语、革命理念铆合。从这个角度讲,郁达夫、庐隐、丁玲等人有意将私人情感、私人生活投射于小说,不仅是主观抒情性追求与个人感伤情绪融合的结果,此外也是旨在通过极端化“自我”的展示,推动青年“个”与“代”在国族危亡时期与现代性观念逻辑推动下的重构。而读者对小说相应“青年时刻”的窥私欲的出现与窥私行为的产生,虽其中有不足为外人道的原因,但也要意识到,读者的窥私行为尽管多以“私”的趣味目的出发,但窥私过程间对于小说青年人物及其言行表现的感同身受,也促使读者层面的“窥私”形成了联系时代转向与社群趋势的效用。

二十世纪初期国内小说关乎青年书写的读者窥私行为与同时期前后公共场域维度促成的大众话语、启蒙立场、革命意志的构建,是恰逢其时的。这种现象在一九八○年代仍屡有呼应。但一九八○年代后期至一九九○年代以来,文学曾享有的“轰动效应”褪去,包括这一时期诸多小说家(尤其是青年小说家)观念立场的转变,使得此时小说青年之相、青年之境的“公”与“私”逐渐剥离。一九九○年代“新写实小说”“新历史小说”“女性写作”等创作浪潮,一九九八年由韩东、朱文等人策划发起的“断裂问卷”等文学事件,正是试图清洗长期以来滋殖于“青年”肌体内部的非文学因素,使之退场。直至当下目之所及的小说里多数以“个”姿态示人的青年形象,及其同所处公共场域、公共话语、公共议题的貌合神离或是干脆异轨而行,本身就说明了小说青年书写的一种不可避免的趋势。因此当不少学者、批评家呼吁青年小说家理应形成如二十世纪初期鲁迅、茅盾、巴金、郁达夫、丁玲等人小说的青年书写所具有的社会影响力与公共示范性时,却似乎忽视了我们同时代小说里的青年与创造他们的小说家们,实则很难有能力、也很难有契机实现这一带有理想化色彩的愿景——即使有雄心勃勃的青年小说家愿意接近这一理念目标。

如此,现如今多数读者之于小说里青年之相与青年之境的窥私行为,也就只不过是变相的vlog效果的窥私罢了。甚至从大众媒介传播与公共接受的角度而言,相较于二十世纪初期郁达夫写《银灰色的死》《沉沦》《茫茫夜》《春风沉醉的晚上》,茅盾写“蚀”三部曲(《幻灭》《动摇》《追求》)与《虹》,丁玲写《莎菲女士的日记》《韦护》等阶段公共传播媒介平台的匮乏与集中(这也是郁达夫、茅盾、丁玲等人小说里青年形象、青年经历的“私人性”会演变为社会公共议题的主要外部因由之一),如果现在的读者在阅读中意识到小说家呈现的青年生活跟自己所处境遇并没有过多差别(即同质化)而又乏味无趣时,读者掌握的多元化、低门槛的信息传播媒介平台,推动他们不再仅仅局限于小说这一文体所构建的青年世界的窥私者,而是自己专属的“青年时刻”的展示者、传播者,这也使得承载青年之相与青年之境的小说正处于颇为尴尬的至暗时刻。

除此之外,现今不少小说里“被迫营业”的“青年”及其世界,似乎趋于演变为一类空洞的乌托邦指向。所谓乌托邦指向与栗鹿的《幸福的乌苏里》那“庞然大物”的记忆隐喻有所对接,这也引申出了一个问题:在某种主观意识操纵下被肢解与剪辑的经验、记忆,包括随之出现的所谓“青年时刻”,是否还应被读者所信任与投注热情?而与“青年”“青年时刻”的乌托邦指向相呼应的,则是相应小说里青年进入或即将进入中年阶段,对某种颓丧前景的回避心理。由此,不再年轻的女性在面对身旁已然显出“油腻”之相的情人时,她会不解于自己的偷情行为:“她向缸里弹弹烟灰,看着他立在桌前拧瓶盖,腰上的肥肉随着胳膊左右甩动。与二十年前相比,他除了身高没变,别的全变了。她纳闷自己为什么还来见他,也许见的不是这具躯壳,而是藏在躯壳深处曾经的激情岁月。”(虽然:《爱情事故》,《上海文学》二○二二年第一期)这些小说里,尽管人到中年的主人公频繁地回顾青年时代,但“青年”与“青年性”在此时又是悬置的,是不及物的,最终只是中年群体强行自我追认的“藏在躯壳深处曾经的激情岁月”。因而,一些小说莫名透露出的青年崇拜心理,或许同现实的青年世界并没有真正意义上的联系性。换言之,小说家们只是在想象一种基于扁平化的乌托邦指向的“青年”套版,且试图将之赋予普遍性(但其实又不符合现实逻辑)的意味。而另一方面,“青年”被屡屡“征用”,是人物(以及人物背后的小说家)需要为“当下”与“未来”的“境”寻求合理的释义。当然,这种行为似乎又很矛盾,因为“青年”在许多小说当中显然更倾向于作为缅怀性质的“碑林”,小说里呈现的青年之相与青年之境,反而映照出小说家们对于现实语境下青年群体的生存问题与精神困境的漠视。

可作进一步延伸说明的是,当前不少研究者们试图通过若干小说家涉及特定历史时期阶段的青年书写,借此形成考察样本从而为某类地域文化结构、社群精神谱系的演变脉络进行论证。尽管相应小说有关青年形象及其心理状态、精神结构等方面的描述是内嵌于被小说家加以凸显的地理环境与时代特征的,不过青年人物的“成形”与小说家有意彰显的个体—地域—社会—时代之间又往往是游离的。小说里的青年个体或群体只是在一种停留于用几块粗制滥造的景观幕布营造的“地方”里,完成毫无行动力可言的“被迫营业”。倘若人物缺乏充分的行动力,青年书写的“青年性”、青年与地域的联系性也就根本无从谈起。以至于我们会质疑,用“青年”一词归类这些人物形象是否合适,因为他们同随之而来的中年人生并不能形成足够的区分。如果越来越多的写作者将“青年”归类于迎合种种卑琐欲望而又毫无未来可期的“碑林”,青年情感、青年生活等则不过是标注其上的悼词,那么读者跨越相关小说的“青年时刻”与否定相关小说的“青年性”也许才是明智的选择。

需要看到,当下小说的青年书写所被寄予厚望的“革命”“变法”云云,也许在今天的小说创作里更多地被寄托于形式技法层面,或是演绎为带有地域性、奇观化特征,而又似乎不太经得起推敲的异闻录,这也是因为小说家(尤其是青年小说家)“到世界去”的愿景与实践,跟现实维度青年世界的指向性、有效性之间有着明显错位。但如果要谈小说的形式技法,问题又在于,就视野阅历、知识体系、文化素养等角度而言已然进入“世界文学”范畴(“世界”与“世界文学”是两种概念)的国内优秀青年小说家,又无法提供给同样处于“世界文学”语境的同辈青年读者有所触动的异质,就如同南京师范大学何平教授指出的“改革开放以来,海外文学作品译介传播速度的加快与传播渠道的拓宽,已然使今天的部分文学读者与世界读者处于近乎同步的位置,甚至出现了读者审美反超写作者的倒置。换句话说,在今天,以先锋的炫技造成陌生化和审美震颤的难度越来越大”(何平:《所谓先锋,或将是旧的弃物》,《花城》二○二二年第二期)。当代中国小说里的“青年”与“青年们”究竟该如何“到世界去”,或者说,小说的青年之相与青年之境是否能获得新的“设计方案”,依旧是个“在路上”的问题。