城市与自然：通往“听觉乌托邦”——《华氏451》的声景书写

⊙周蕊［扬州大学，江苏 扬州 225009］

声景，即声音景观，由加拿大作曲家雷蒙德·默里·谢弗在其研究声音环境变迁的项目中启用。他借用了地理学Landscape的概念，将声音与人类栖居的环境相连接，探讨了人与其生存环境中的声音的关系问题，而在该词进入其他学科后也被借用来进行对声景与身份建构、社会区隔和极化以及权力斗争之间关系的探讨。

根据谢弗在其代表作《世界的调音》中的解释，声景也就是声环境，具象环境以及可以营造出环境感的抽象建构物都在讨论范围内。在此基础上，法国学者Pascal Amphoux进一步提出：“声景，是在声音世界中能够带来感性、美学和总是能够互相区分的声音现象的总和。”这将声景概念建立在了“对建筑声音的‘空间—时间’性的理解之上”①，追求一种视听的多维感受。由此可见，声景并非是单纯的声音的综合体，而是被人或社会感知和理解到的声环境，它牵涉到人与声环境的互动，侧重于人对声环境的响应和感受。而在小说《华氏451》中，作者雷·布拉德伯里借由文本构建的两个声音空间——城市与自然，就因为其各自声环境的不同给身处其中的人们带来了截然不同的听觉感受，最后形成了人们对其不同的响应结果，从而获得了不同的命运。

在冷漠疏离的后现代城市声音空间中，基调声呈现出了生活噪声和娱乐声交织的双层结构。它们混杂一团且具有强入侵性，在给生存其间的居民带来了冲突感极强的不和谐听觉体验的同时侵蚀了他们的主体性，导致人性在个人层面和社会层面上的双重崩溃。人从而失去了对地方的依恋感和认同感，都市也就沦为了“无地方”，最后被人类引发的战争摧毁。但在自然中，基调音柔和，前景声适当，声源彼此间在分贝上差距不大，因此构成了和谐的声环境。此外，自然中拥有的标志音由于自身独特的情感色彩，起到了唤醒自然人性、激发情感依恋的效果，最终致使自然成为拥有极强地方感的“特殊的地方”。而作者对这两种声音空间之间做出的取舍也是显而易见的，这既体现在小说最后借用的凤凰涅槃的意象对在自然中人性复归到和谐状态之可能的暗示，也体现在了主人公蒙塔格从都市到乡野的行动轨迹中，从而给了当下苦于娱乐化与城市化的人们以启示：“你要找的东西在旧唱片、旧电影、老朋友身上才找得到；要在大自然和自己内心寻找它。”②这表露出了作家深切的人文主义关怀。

一、城市声音空间：噪音与娱乐声海的覆灭

构成这个后现代都市的基调声的声音主要有两种：一种是以音乐为代表的娱乐声，另一种则是在娱乐声之外的城市噪音。

城市噪音在居民生活中无处不在，“平行的，匀净的，声响的河流，汩汩流入下意识里去”③，织成了都市居民现实生活的幔子。它们有大有小，大如喷射轰炸机的尖啸、高速行驶中的汽车的嘶吼、消防车警笛的厉响等，小如火车滑行的“无声”、居住空间里如同坟墓一般的死寂、消防队里充满的沉寂等。这些噪声不是传统的城市噪音——“意义不明的嗡嗡声”，在小说中它们具有极其鲜明的意义。分贝极高的噪声是对危机的隐喻，它代表了战争、死亡、暴力和毁灭：“每分每秒都有轰炸机升空……我们已经发动并且打赢了两场核子战争”；“麦克莱伦被一辆汽车轧过”；“我们烧了上千本书，还烧死了一个女人”。分贝低的噪声也并非虚无，蒙塔格走下“无声的燃气式地铁”，进入“寂静的夜色”，回到“声响完全无法渗入，活像个坟墓”的家中时，这些近乎沉默的声响烘托出了生活的规律、重复、乏味与麻木。而在卧室里的蒙塔格听见的唯一声音是妻子耳里的收音机的声响，这小小的对于蒙塔格而言的噪声是专属于米尔德里德的娱乐。它以一种含混的无法被共享的姿态，把蒙塔格隔在了己身与米尔德里德之外。正是这些无时不在、无处不在的富含内容的噪声在充溢着都市生活的同时竖起了人与人、人与都市之间的声墙，人因而变成了隐喻暴力下的个体人，脆弱、孤独、赤裸。

而当高分贝的声响穿插进流动的“沉默”中时，声音的力量就会在分贝的跳跃中被加倍释放，达到一种听觉上的撕裂感，营造出极强的场景张力，蒙塔格意外发现米尔德里德服了大量安眠药时的经历就是如此：此时“周遭只有她紧箍的双耳中小蜜蜂的轻吟……她微弱进出鼻孔的呼吸”，突然，“屋子上方的天空发出厉响”，这“巨大的撕裂声俨如两只巨掌”，不仅撕开本来似乎被隔阻在都市声音之外如“坟墓”的卧室，也把蒙塔格扯成了两半。“他感觉自己的胸膛被切开。喷射轰炸机飞过天际，一架两架，一架两架，一架两架，六架、九架、十二架，一架接一架接一架接一架，替他发出凄厉的呼喊，他张开嘴，让它们的尖啸进出他龇咧的齿间。房屋摇撼。”死亡的气味从米尔德里德几不可查的微弱呼吸中散发，在如坟墓般安静的内室膨胀，最后在轰炸机的轰鸣声中爆裂，刺穿、撕裂了蒙塔格。这是一场声音借由它自身与它的隐喻对于听觉主体的一次诛杀，而这样的诛杀在这个后现代都市声音空间里随处可见。正是这种听觉上的撕裂感直接导致了人们和栖居其中的空间的矛盾，致使人类对于城市空间不再有主观认同感和情感上的依附，而“地方的意义不仅仅是物理的功能性，更重要的是人类对于地方观和情感上的依附”。当城市成为“失去意义的地方”，即“无地方”时，它被毁的结局也就注定了。

此时，娱乐声因为它们没有实际内容而成了人们逃避现实生活的窗口。由于在娱乐之中，人们面对的只是声音本身，不再是无穷的隐喻，而这正是当生活本身失真之后，人们唯一能够把握住的。于是，他们在真实世界的噪声之上为自己搭建了这样一个娱乐的拟真声音世界，并二十四小时栖居其中。

但是，这其实相当危险。尼尔·波兹曼曾提出过一个重要论断，即媒介就是认识论。他认为，“任何一种媒介都有共鸣”，而“共鸣就是扩大的隐喻”，通过共鸣，媒介得以塑造文化、改变话语结构。④在摄影术出现之后，人们从印刷业的时代进入了电视时代，所有的对象都变成了娱乐的内容，视觉的霸权地位得以确立。在这个时代，人们需要的是娱乐，追求的也是娱乐的满足，拥有特殊的情感唤起效用的音乐就沦落为营造娱乐效果的工具，看似变为了视觉艺术的附属。但从本质上来说，摄影术和电视艺术只是静态艺术：它们利用了视觉暂留，造成了流畅运动的错觉，而音乐却是真正的动态艺术，它的内容具有时间性，这也就致使不同的听众进入整体同步的聆听过程，在丹汉牙膏广告曲里共同打着节拍的人们就是实证。这也是为什么蒙塔格尚可以强行关掉电视墙，但面对丹汉牙膏广告曲时却只能落荒而逃。不过，就算他逃离了火车，在他力争连贯的思考流里依旧闪现着丹汉牙膏广告曲的旋律。这彰显着音乐或者声音组织作为“各种形式的权利属性”和“创建或控制社群、形成规整的整体的工具”对思考主权的抢夺和对人类主体性的侵蚀。这是一种声音的暴力，它把人自身化作争夺主权的战场，导致了人内在自我的割裂。也因为这种“堕落权利的扩大”和“生命的被缩小”，这个科技高度发达的娱乐都市也就成为芒福德所说的“死亡之城”的最佳范例。

而以音乐为代表的娱乐声在抢夺着人体的管控权的同时，借由营造一种私人聆听的体验进一步将个人与群体割裂，令其在声浪中“飘成一座座虚无汪洋独卧冬寒的孤岛”，被虚假的主体性圈禁进了各自的监牢中。于是，在音乐的轰炸中，大脑被清空的人们成为“玻璃墙里的动物”，既无法让自己的声音抵达彼此，也不再有沟通的欲望和可言说的内容。真实的倾听关系不再可能被建立，原有的社会关系也就面临着断裂的危机，真实的社会也就来到了溃散的边缘，剩下的只有娱乐中的拟真世界。于是，在噪声和娱乐声的叠加中，本就纠葛难解的城市声音更加混作一团，难以辨识也无人愿意费力去辨识。人们对真实地方本身和它涵盖的声音的依恋感与认同感持续消亡，直至都市沦为了“无地方”，迎来它最终的灭亡。

二、从城市到自然：听觉复苏之旅

这段逃亡可以分为三段：从费伯家到最后一户人家的窗户、从最后一家到河边、从河里顺流而下直到河水将他送到三百码开外的岸边。如绘出其声音波动曲线图，我们将会发现，在这段逃亡中，声线在总体趋向平稳的低位线（猎犬的寂静）后骤然拔高，呈现为短而紧密的高位波动（这是蒙塔格的呐喊和海贝里号召所有人一齐向外看参与追捕他的倒数声），随之走低，变为低位而有缓慢节奏的波动（这是河水的规律的荡漾），这呈现出了与表层叙事的发展路线相似的结构特征：从压抑到爆发最后迎来新生。所以，主人公蒙塔格从城市向乡野的逃亡之旅某种程度上就是表层叙事的发展路线的缩小的隐喻，它呈现出的是听觉从压抑到涅槃最后迎来新生的过程。

刚刚钻出费伯家后门准备开始逃亡的蒙塔格首先听到的就是“草坪洒水系统启动”的声音。这是一个信号声，标志着逃亡之旅的开始。此刻，他似乎听到老头说了“再见”，但他并不确定，他已然无法从都市混杂一团的声音背景中辨清。在逃亡的第一阶段，他感觉到了猎犬和“它的寂静”。这种寂静是城市噪音的延伸，成为过渡声音场的基调音。而当他路过那户人家的窗户，窥看其中人们的憧憧黑影和电视墙时，他看见了许多：电视墙里的机器猎犬、费伯的家、猎犬口腭里的麻醉针等，此时小说中却没有提及任何一种声音，有的只是寂静。这意味着都市声音空间代表的群体对他的第一重惩罚：除名。他不再具有这一声音群体的成员身份。而在他戴上了海贝，企图重返都市声音体系时，他面临的就是群体对他的第二重惩罚：追捕。这个追捕是声音层面的追捕，它通过指令来告示群体的其余成员“他被驱逐”，并号召所有成员参与追捕过程，形成示众惩戒，倒计时就是这段声音的高潮。蒙塔格的呐喊此时成为他唯一的身份标识。伴随着呐喊，他最后终于抵达了河边。在他走入河里，顺着河水往下漂了三百码之后，直升机霍霍而至，猎犬也抵达河边。但此时的他已然宣告与都市声音体系断绝，进入了自然声音空间，因为他听见的别无他物，除了自己渐缓的心跳和清荡的河水。这正是声学设计中洗耳的方法之一：先保持安静，放松自己，然后去听某种具有特色的声响。洗耳浣洗掉了那些人们平时习以为常充塞双耳的声响，为更好的“倾听”做足了准备，而心跳和河水波动节奏上的相似性也唤醒了人类初次学会倾听时的记忆，激发了人类对水返祖性的亲近。借由这个过程，蒙塔格方才彻底地从充耳不闻的“骇人的真实”中逃出，进入“因为新奇而显得不真实的真实中”，重获了倾听的能力。

三、自然声环境：稳定、和谐的“地方”

与小说中那个后现代都市截然相反的就是以乡野代表的自然声音空间。

在乡野中，以听觉为主的各感官却摆脱了在低保真环境中的麻木，展现出了强大的生机和能量。初初逃离城市的蒙塔格从河里爬上陆地的时候，看着草丘和森林，但视觉没有给他带来安全感：猎犬有可能在岸上等候，抓捕他的直升机也许会突然从林木上空降落。于是他诉诸听觉，用倾听去确认自己的环境。然后他发现，“没有声响，什么也没有”，有的只是“充盈的静谧”。这正是高保真声环境的特点：环境内的各类型声都清晰可闻而不被遮盖。在这里，一个人能确认的空间不再受视线的限制，而借由听觉得到了延伸。在耳力可及的范围内，清晰的类型声给了蒙塔格确定感。他知道这里没有猎犬，没有直升机，他安全了。这是听觉复苏后的第一重效用，它成为人们认识世界的工具。

这里的“静谧”并非都市中的“沉寂”，“沉寂”是麻木中的空白，而“静谧”是充盈的。它是“万物都存在的情况”⑤，是生命听感上的丰富，它里面有水流声、牲口声、昆虫声、林木的声响等自然声，这些在分贝上差距不大的声响构成了这片乡野的基调音。它唤起了主人公蒙塔格的童年回忆，成功地将主人公从都市生活带来的不真实感中解救了出来，唤醒了深藏在他记忆里、沉淀在他意识深处的“比较稳定的知觉图示体系”，搭建了一个温暖、舒缓、静谧的空间，这就是典型的“存在空间”。在这里，蒙塔格在回忆，也在幻想。在他幻想中的阁楼里，他听见脚步声响起又远去，看见美丽的女孩坐在未掌灯的窗前编头发，“她的脸蛋就像如今已属于久远、久远的过去的那个女孩”，接着，喷射机飞翔之声响起，带来属于某地的未来的死亡。而他，正趴在静谧的阁楼上，安安全全。过去、现在和未来三个在线性时间观中泾渭分明的时间节点在此刻通过各种各样的声音实现了并置，从而开拓出一种类似原初世界的空间。在这个空间中，人不仅获得了真实感，也获得了安全感和稳定感，爱默生所号召的那种“完整与和谐”得到了实现，体现了一种属于美国自然主义文学的美学传统。

由于对无人可与之交谈感到不满而走向逃亡的主人公蒙塔格，在乡野里遇见了以格兰杰为代表的逃亡者群体。这群人互相交谈，互相复述自己记得的文本。他们是一段一段声音的综合，等待着别人来听，等待着听别人。他们明白“人无法逼别人听。他们得自己觉悟”，因为真正的倾听必得建立在理解之上。在邂逅了这一群生存在自然之中的同类之后，蒙塔格才终于实现了自己交谈的欲望，重新寻回了安宁。在城市中崩毁的人性也借由重新和他人建立起了联系，获得了真实感，他再度对脚下的土地、自己的生存空间产生了认同和情感的依附。

可见，自然声音空间中整一、和谐的氛围既来源于以自然物为声源创造出的稳定、静谧的基调音，也来源于人在自然声环境中自身期望的被满足以及与他人之间构成的倾听与被倾听的良性声音互动。风景、声景和心境在这一“存在空间”中达成了一致，从而真正实现了真实感的复归，帮助人与空间产生了情感上的链接。“自然”也就从“空间”变成了“地方”，成为人精神的家园。

四、结语

《华氏451》借由文本构建的城市声音空间与自然声音空间由于自身声音背景的不同以及人们的响应不同而获得了截然不同的结局：充斥着噪声、给人们带来不良听觉感受的城市最终走向了毁灭，而基调声和谐稳定、在其中人们能够实现有效交互的自然则安全地保留了下来，并与人建立起了情感的纽带，成为“有意义的空间”“特殊的地方”。通过这样的叙述，文本实现了对视觉中心主义局面的扭转，将听觉从视觉的阴影中再度拯救出来，也让声景再度进入人们的视野之中，给科技迅速发展的当下如何管控城市噪声污染和进行城市声音环境设计以启示。

①李静：《“声音风景”理论与广播新闻声音质量评价的联系与思考》，《四川师范大学学报（社会科学版）》2012年第6期，第119页。

② 〔美〕雷·布拉德伯里：《华氏451》，于而彦译，上海译文出版社2017年版，第90页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

③张爱玲：《流言》，上海五洲书报社1944年版，第18页。

④ 〔美〕尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2004年版，第22页。

⑤ 〔美〕戈登·汉普顿、约翰·葛洛斯曼：《一平方英寸的寂静》，陈雅云译，商务印书馆2014年版，第3页。