城市公共空间、市民精神与叙事表达：上海想象的过渡——从《上海春秋》到《长恨歌》

⊙潘欣琪［苏州大学文学院，江苏 苏州 215000］

上海的城市形象不断映现在中国现代文学各阶段的书写中。包天笑以小说为媒介，在《上海春秋》中记叙了发生于上海洋场林林总总的事件，细致描绘了20 世纪20 年代上海的都市生活。之后，王安忆的《长恨歌》成为20 世纪40 年代到80 年代上海的缩影，上海的城市空间、市民精神在她笔下变得具体可感。文学文本展现诸多细节，构建出上海都市形象，面对因历史变迁产生变化的上海，两位作家分别在《上海春秋》和《长恨歌》中流露出不同的城市书写倾向，作家们关于上海的城市想象则在城市公共空间、市民精神和叙事上呈现出一定的转变，但仍存在贯通之处。

一、罪恶与怀旧：城市公共空间的选择

文学作品中上海城市面貌的一部分是由作者构造的城市空间、公共场所构成的，迈克·克朗在《文化地理学》中曾提到：“文学作品不能被视为地理景观的简单描述，许多时候是文学作品帮助塑造了这些景观。”在景观上，《上海春秋》和《长恨歌》分别呈现出罪恶的内核和怀旧的惆怅两种表达。

《上海春秋》的序言中就指出“都市者，文明之渊而罪恶之薮也”，包天笑以当时上海发达的娼妓业为切入口，同时以上海新兴的公共场所作为叙事枝蔓，城市空间成为都市罪恶的发源地。正如李欧梵在《上海摩登》中提及的：“传统漫游者的生活方式就起源于一个相对‘前现代’的地方：他对时光之旅的理解就不会从拥挤的大街和拱廊出发，而会在一连串的‘内室’中穿行：饭馆、茶馆、鸦片馆。”在整部小说中，奢靡的上海密集地陈列着交易所、信托公司，呈现着20 世纪20 年代的上海黄金之梦，小说也正是通过陆荣宝及其姑母小妹姐等人的不同经历，再现了交易所中的金融风暴给普通市民带来的绝望，交易所和银行轻易地将个人的梦想变为泡沫，透露出现代都市的无情。此外，尽管上海已规定禁烟，但仍有燕子窠的存在，也不乏暗中进行黑货交易的场所，奢靡中的堕落可见一斑。同时，妓院、堂子、总会等公共空间成为小说中上海的重要空间，同构着内外空间的视听体验与价值伦理。小说中陈老六等阔少角色经常出入风月场所，而作品中也透露出上海的这种公共空间已经不只是独立于家庭之外的另一片领地，开始蔓延到公馆、家庭。《上海春秋》里全面展现了20 世纪20 年代上海洋场的各类公共消遣休闲场所，其中黄楚九创办的上海大世界是最为重要的城市空间，西洋景、字谜摊、算命摊、赌博场和各种戏曲杂技总汇于此，然而大世界浮华繁荣的表面下却藏污纳垢，实为黑势力的寄附地，小说中人肉贩子就在此接近白娘娘和小新，将其拐卖，包天笑笔下的大世界不仅是最重要的娱乐消费场所，也是众多肮脏罪恶的发源地。

相较之下，《长恨歌》中20 世纪40 年代的上海滤去了金钱、娼妓等肮脏的空间，更多展现时空变化下日常的城市空间，王安忆营造出有怀旧色彩的美好、伤感的城市景观，让读者感受到了上海的地方性和互动性。在《上海春秋》里弄堂只是几笔带过，而王安忆在《长恨歌》的开篇就用了大量笔墨为读者介绍上海弄堂，由点到面，由明到暗：“在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了……上海的几点几线的光，全是叫那暗托住的，一托便是几十年。这东方巴黎的璀璨，是以那暗作底铺陈开，一铺便是几十年。”弄堂成为故事发生的重要背景，更是上海几十年来最为重要、基础的城市空间，正是因为《长恨歌》里对弄堂这类日常生活空间的重视，王安忆的上海想象不是宏大激荡，而是有“烟火人气的感动”，因而具有感伤怀旧的基础。爱丽丝公寓、片场、晚会派对等有西方文明色彩的空间接连不断出现的同时，上海的城市空间仍是由平安里这样的弄堂、外滩、百货公司、新亚酒楼和百乐门舞厅构成的。与《上海春秋》相比，《长恨歌》的书写中更强调城市生活的日常性、消费性和私性等。尽管对城市公共空间的书写有所延续重叠，但两位作者所表达的重点是不同的，在王安忆笔下，40 年代上海摩登的色彩中，怀旧舞会的里子是恒常温暖的市井生活，但也不乏暗中滋生的欲望念想，然而肮脏的欲望、都市的罪恶并非王安忆要着重表达的，王琦瑶的悲剧只是为上海的怀旧传奇画上了悲伤的句点。

二、不同与贯通：市民精神的表露

帕克曾在《城市社会学》中认为，城市不仅是自然的产物，更是人类属性的产物。《上海春秋》和《长恨歌》中的都市景观、城市公共空间可以看作是当时市民生活的部分呈现，是在市民社会、市民文化传统积淀的基础上加上西方消费文化、大众文化的影响而形成的。包天笑立足市民文化本位，描绘出上海普通市民人生的生活场景与事件；王安忆则进一步以王琦瑶为中心，刻画出现代城市历史进程中的人物故事，两部作品以各个人物的人生选择和际遇为载体，透视出上海几十年变迁中的人性形态，都蕴含着人性的复杂性和丰富性，展露了彼时生活在上海的市民的普遍精神。

包天笑在《上海春秋》中不厌其烦地铺陈一个个市民的日常生活，从娼妓到公馆少爷，“叉麻雀”“大花会”“吃花酒”“吃西餐”等成为其日常生活的基本内容，也因此酿造了不少悲剧；就连从扬州刚来上海的柳逢春也迅速适应了这样的生活，换上时兴的衣裳，慢慢与陆秀宝做了姘头。这个年代的上海以诱惑、情色和颓废的特点吸引了众多外地人前来淘金、享乐，新旧交替的时代背景下，外地人逐渐适应城市，逐渐和本地人共同映现出一种精神：追求发财之道，崇尚娱乐精神，其可以归因于上海都市发展的失衡，“中西文化的碰撞使各自的文明都成为碎片”。《上海春秋》中的上海完全是一个金钱社会，是“穷人的地狱、富人的天堂”，在十七回中，包天笑对社会的罪恶、市民的冷酷做了充分的揭示，王庭桂的儿子被陈老六家的汽车撞死，陈老六不以为意，觉得撞死了人是顶不要紧的新闻，不值得大惊小怪。另外,小说中的叙事者关于汽车撞死人的议论更是指向了市民普遍追求娱乐精神，而忽视人性关怀。与之类似而不完全一样的是，《长恨歌》中也暗示了有类似物质欲望的市民精神：王琦瑶对片场的悸动和对爱丽丝公寓生活的回忆、长脚对黄金的渴望，但比起包天笑20 世纪20 年代上海想象中的市民精神，此时的物质欲望只是隐在市民人性最深处的部分，从20 年代到80 年代，市民精神中的传统伦常道德逐渐回归，对娱乐精神的崇尚也慢慢回归至对日常生活的精雕细琢、务实从容。

人们在上海过着或混乱或精致的生活，《上海春秋》和《长恨歌》中的市民生活都未掺杂过多的政治色彩，折射着贯通的市民精神，即追求现实的安稳自足，对政治大事保持淡漠。包天笑在书中谈及上海的两句俗语：“人要衣装，佛要金装”，裁缝的故事也印证了“上海地方最是考究衣着”。同样，《长恨歌》中不乏描写王琦瑶美丽服饰的片段，抛开竞选上海小姐不谈，即使步入中年后，她也能在年轻人的晚会上以得体优雅的藕荷色套裙赢得他人的注视，上海人是在意自己的美丽的：“这城市里的女人，衣服就是她们的蝉蜕。她们的年纪是从衣服上体现的，衣服里边的心，有时倒是长不大的。”历史转变所带来的影响也只是生活美学范畴上的，两部作品里都浮动着这样的精神。不论社会政治如何，过日子的美丽与实惠，才是上海市民做人的里子，是市民精神的芯子。

除此之外，《长恨歌》转向写上海人身上的能干务实、处变不惊和坚韧的内里，主要是由王琦瑶一生的故事展现的，而王琦瑶又是典型的上海弄堂里的女儿，四十年来长痛不息的王琦瑶，围着火炉翻新下午茶的王琦瑶，坦然接受变迁与伤痛的王琦瑶，这是王安忆笔下的精神闪光点。两部作品展现的上海想象体现了年代变迁下复杂而逐渐丰富的市民精神的过渡。

三、视角和语言：两种叙事特征及功能

《上海春秋》以广角镜头为上海摄像，全文都以第三人称视角展开叙事，作为过渡时期的一部过渡作品，它一定程度上融合了现代小说的创作技巧，但无可否认仍存在一定的缺陷。包天笑的报人经验明显影响着《上海春秋》的叙事特点，他用“儒林笔法”将逸闻琐事加以贯穿，在创作中“随手掇拾”，为拓展作品的社会反映面，由一个人物勾连出另一个人物，或由某个人物的口中讲出他人的故事，往往一讲就是一两回，如第二十三回中潘老六的恶劣事迹就是通过龙小姐讲述的。包天笑以这样的叙事方法展示了当时上海的许多丑恶现象，穿插一个个“话柄式人物”以作证据，无疑增加了全文题材的广度。此外，以第三人称视角冷静客观地描绘20 世纪20 年代上海洋场上形形色色的人物与事件的同时，作品中不乏“叙述者”的评论，以全知视角的“旁白叙事”方式对书中人物和事件发表议论，如十七回中对汽车在街上撞死人的议论，从另一角度控诉了黑暗社会。包天笑整部作品的语言更偏向新闻故事化，平实的叙事语言强化了《上海春秋》的纪实色彩，近于一种“生活的真实”。

相比之下，王安忆在《长恨歌》中的叙事视角更为丰富，小说中上海的艺术真实达到了新的高度。全知视角和限知视角反复出现，“真正造成现代小说大变化的所谓‘视角小说’，实际上指的是第三人称叙述与人物视角（主要人物和次要人物）相结合的特殊方位”。正如小说开篇的第一句话“站在一个制高点看上海”，王安忆在使用全知全能视角的同时，部分使用了“鸽子视角”，用以观察所有的人与物，勾勒40 年代上海的都市画卷；限知视角则用于展露人物内心深处的情感，注重塑造形象，王安忆用叙述视角的转换完成了对城与人的刻画，而在对人物的塑造上，王安忆并不是用广角镜头去铺陈，而是聚焦在王琦瑶一人身上，兼轻描淡写她身边的人物。

《长恨歌》的特色之一就在于语言的细腻繁复，长长的篇幅往往用来描写上海的城市文化，王琦瑶的一生也正是由散文式的叙述语言讲述的，日常描写和细腻绵长的叙事语言给读者呈现出“艺术的真实”。与包天笑的直接简单相反，王安忆花了数页去展现爱丽丝公寓的旖旎、安静、热闹，繁复绵长的语言透过公寓指向居住在此的交际花们的心理，这也是王安忆的目的所在。洋洋洒洒的细节情景是为了表现人物的生活情态，构建有声有色的民间世界。王安忆始终用叙述者的话语风格讲述着这一段上海故事，淡化了悲欢离合、爱恨情仇，人物的性格、动作、语言都经过了叙述者的话语过滤，因此蒙上了一层纱，温吞的人与景共同组成了老上海的格调。《上海春秋》中多是人物的直接对话、直接引语，而《长恨歌》中多是自由间接引语，“而在自由间接引语中，叙述者承担了人物的话语，或者说人物通过叙述者之口讲话，两个主体融为一体”。两部作品的语言各有特色，但都在有意无意间消解了小说中人物的性格，或许这正突出了作者想象的重点与主体：城市。此外，非叙事性话语作为《长恨歌》语言中重要的一部分，承担着奠定沉缓细腻的基调的作用。与《上海春秋》有些类似的是，这些非叙事性话语给予叙述者跳入书中评点的机会，叙事者无处不在的议论抒发贯穿于整个文本，而这正为故事的叙事奠定了基调，低沉、绵长的话语风格决定着作品的叙述速度，故事背后隐含的怀旧、痛苦与悲凉通过语言得以渗透出来。

四、结语

《上海春秋》与《长恨歌》都并非宏大叙事，而是聚焦于人物际遇和背后的城市想象。包天笑以广角叙事、平实的语言呈现了20 世纪20 年代上海城市生活的历史，王安忆则使用全知视角、限知视角和散文式的叙述语言，讲述了王琦瑶的四十年，同时勾勒出40 到80 年代上海的都市画卷。处于不断变迁的现代到当代，两部作品中作者选择的城市公共空间有所重叠，但包天笑指向的是都市的罪恶，王安忆则有怀旧的隐痛，其背后是文明发展带来的想象过渡。两位作家不同的笔触赋予了上海这座城市更多意涵，在“纪实与虚构”之间建构起复杂的上海形象。