沙曼翁：正入变出的“新吴门派”代表人物

俞 栋

“吴门画派”是明代中期的一个绘画流派。因苏州为古吴都城，有吴门之谓。明宣德年间，苏州诞生了传承元代黄公望1黄公望（1269—1354），自称浙江平阳人，陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”，出继温州平阳黄氏为义子，因改姓黄，名公望，字子久，号一峰、大痴道人等。元代画家，工书法，通音律，善诗词散曲，尤擅画山水，名列“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）之首，传世画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》等。、王蒙2王蒙（?—1385 年）， 字叔明，号黄鹤山樵，香光居士等。吴兴（今浙江湖州）人，赵孟頫的外孙，元末明初画家。早年受赵孟頫影响，之后与黄公望、倪瓒等名家交往甚密，得到黄公望指点。作品内容多反映文人的山林隐居生活，善于表现江南山川的湿润感，创造出蓊郁深秀浑厚华滋的境界，在“元四家”中以繁密见长，传世作品主要有《春山读书图》《丹山瀛海图》《青卞隐居图》等，常被作为范本，广为人们临习，对后世影响深远。等人绘画传统的吴门派开宗大师沈周3沈周（1427—1509），字启南，号石田，晚号白石翁。长洲（今江苏苏州）人，明代著名画家、书法家、文学家、医学家，是“吴门画派”创始人。传世作品有《庐山高图》《魏园雅集图》《仿黄公望富春山居图》《沧州趣图》等，著有《石田集》《石田稿》《石田文钞》《石田咏史补忘录》《客座新闻》《续千金方》等，但大多散佚。，继起者有文徵明4文徵明（1470—1559），原名壁（或作璧），字徵明，四十二岁起，以字行，更字徵仲，因先世为衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”。苏州府长洲县（今江苏苏州）人，明代画家、书法家、文学家、鉴藏家，诗、文、书、画无一不精，人称“四绝”。与沈周共创“吴派”，在画史上为“明四家”之一；在文学上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。、唐寅5唐寅（1470—1524），字伯虎，后改字子畏，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等。南直隶苏州府吴县人，明代著名画家、书法家、诗人。绘画宗法李唐、刘松年，融会南北画派，笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画师承唐代传统，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣；花鸟画长于水墨写意，洒脱秀逸，为“明四家”之一；书法奇峭俊秀，取法赵孟頫；诗文上，“吴中四才子”之一。、仇英6仇英（约1498—1552），字实父，号十洲，原籍江苏太仓，后移居吴县（今苏州）。明代绘画大师，山水、花卉、界画、人物、仕女无所不能，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同的对象。 时人把他与周臣、唐寅誉称为院派三大家，也是“明四家”之一。，被称作“吴门四家”，他们及其追随者被称为“吴门画派”。他们在艺术上全面继承了宋、元以来的优秀传统，并形成了各自风格，从而取代“院体”和“浙派”占据了画坛主流地位，历时150 余年。该画派在创作上具有诗文书画互应、画风清新淡雅、笔墨刚柔相济且富书卷气的特点。由于文脉绵延、学术积淀（美学逻辑、风格与价值目标的趋同）及艺术家集群的代际传承，“新吴门派”继往开来、生生不息，近代资深保险人沙曼翁就是其中的代表人物。

沙曼翁（1916—2011），满族，姓爱新觉罗，本名古痕，字简闇，别号曼公、曼翁、寐翁、听蕉、苦茶等，多以曼翁行世，斋名茶新墨旧斋、古木堂、除难将军之庐、三友草堂等，生于江苏镇江，长期寓居苏州，工诗词、书画、印学，生前为中国书法家协会艺术指导委员会委员、中国书法家协会书法培训中心教授、江苏省文史研究馆馆员、江苏省书法家协会理事、苏州市书法家协会名誉主席、东吴印社社长与名誉社长等，2009年以全票荣获第三届“中国书法兰亭奖”之“终身成就奖”。

沙曼翁虽贵为皇族，但从祖父辈起已家道中落，生活拮据，好在其父亲崇文尚雅，宁可自己节衣缩食，也要培养孩子，在沙曼翁8 岁时将他送进私塾，跟随苏治卿学习经史子集，从而打下了坚实的旧学根基。20 岁那年，为生计所迫他只身离开家乡赴上海闯荡，先后在联合广告公司、进步书店等处谋生，日子过得十分艰辛，后经人介绍，进入中国天一保险股份有限公司（以下简称“天一保险公司”）任职员，方逐渐安顿下来。需要指出的是，这家天一保险公司是我国近代保险业乃至整个金融业发展与变革的产物。

上世纪20 年代中期，随着中外贸易的发展，国内保险业亦随之兴旺起来，并呈现出一种新现象新趋势，那就是银行界开始大举进入保险业。以1926 年末由交通银行、金城银行、中南银行、大陆银行、国华银行、东莱银行等联合投资开办安平保险公司为标志，掀起了银行大规模投资保险的浪潮。时人评述道：“一向被人漠视忽略的中国保险业，这几年来已呈现出一种生气勃勃的景象了。金融界方面给予的助力实在不小，全国各大银行凭着他们深厚的金融势力，直接间接地扶植了一些规模较大保险公司出来，集成一条坚固的阵线，以与洋商公司相颉颃，社会为之一新。”其间，1934 年2 月，由秦润卿、王伯元、梁晨岚、钱新之等发起，以中国垦业银行投资为主，以集股组建的方式7初始资本500 万元，共5 万股，每股100 元，实收250 万元。，于同年4 月2日在上海创办了天一保险公司。王伯元为董事长，梁晨岚任总经理，总公司设在垦业银行大楼内（北京路255号）。随后，又在重庆、天津、宁波、广州、南京、苏州、杭州、汉口、长沙等地设立分公司，于芜湖、西安开设办事处，中国垦业银行、江苏银行的总分行及其办事处所在地设有代理处24 个，主营水火险、人寿险、汽车险、火车险、意外险、兵盗险、茧钞险、邮包险、信用险、牲畜险、玻璃险、利益损害险等业务。借助银行网络渠道与客户资源，天一保险公司各项业务发展迅猛。然好景不长，1936 年因股东分歧较大，中国垦业银行无意继续经营保险，大部分股东将其股份转让给了太平保险公司的股东银行。同年8 月改组董事会，选举周作民为董事长，聘王仁全为总公司经理，谢志方为上海分公司经理，成为太平保险集团成员之一，并将资本改为100 万元。1937 年，天津分公司并入太平保险公司。全面抗战爆发后不久，沪、杭相继沦陷，内地客商的货物由甬城转运上海，向天一保险公司投保水险，业务繁忙，保险费收入十分可观。后因船只触礁沉没较多，便停办水险业务。1949 年5 月，天一保险公司歇业。1949 年10 月，新中国成立后公司获准复业。1951年11 月，联合上海的太平、安平、裕民、大信和天津的大昌、中安、中国平安等其他14 家私营保险公司与中国人民保险公司共同组建公私合营的太平保险公司。言归正传。沙曼翁自进入天一保险公司后，就长期从事保险行业，干过文案，也做过业务；从事过总部条线管理，也曾被派至分支机构展业，辗转奔波于沪、杭、苏保险业界，直到上世纪50 年代末，算得上是一位资深保险人了。没想到的是，1957 年，他正值年富力强步入人生灿烂期时，却被错误地打成“右派”，次年下放到上海郊县嘉定农村，直至党的十一届三中全会后才得以平反。然而，无论命运多么坎坷、际遇如何不公，沙曼翁始终不改对生活的挚爱与艺术的执着，终于成为“新吴门派”的代表人物。

沙曼翁自幼喜好书法篆刻，且幸遇良师乃至近世一流名家。马公愚是沙步入艺术殿堂极为重要的引路人。在上海工作期间，他经友人引荐拜识马，此后常常去蒲石路马家请益求教，并由此结识杨秋宾、朱其石、翟树宜、钱泳等同道，常相过从，探讨书画，获益匪浅，艺技大进。上世纪40 年代中期，他在杭州工作时，又幸与潘天寿、余任天、金维坚、金石寿等名家有交游。当然，对沙曼翁影响最大的莫过于民国著名书法家、有“虞山第一书家”之誉的肖蜕庵8肖蜕庵（1876—1958），字蜕公，号退闇，又号寒蝉、辠松老人，江苏常熟人，晚年寄居苏州，工书，精篆隶，善治印，邓散木、沙曼翁出其门下，系南社旧侣，与弘一相善；博通经史，兼精小学、训诂。其书名不仅遍及大江南北，而且远及日本、朝鲜。。他博通经史，精于训诂、小学，书风敦厚，五体皆工，篆隶更佳，饮誉艺林，晚年寄居苏州。在萧看来：“书法虽小道，要具三要素:一曰书学，二曰书道，三曰书法。学为本，法为末，道为用。”这些艺术主张自然也影响了沙曼翁。沙诸体虽各具己意，各呈风貌，但又都统一在清朗、明净、萧散、雅正的大格局、大气象中。这种格局与气象不是一蹴而就的，是他在数十年的读书、静养、思考中滋养而成的，特别是在人生遭遇重创时阅读的大量古文字著作及历代书论，为其日后的艺术创作积蓄了充足的养分与厚实的力量。

回顾20 世纪的书家，可以说沙曼翁的“全”是不多见的，凡三代鼎彝、两周金文、诏版、简帛等，无不深究精研，尤以篆隶出类拔萃。篆书特别是小篆最难变化，如李斯所书秦刻石婉转匀称，而后许慎撰《说文解字》，点画皆有规范，故两千年来作篆者非玉箸即铁线，循规蹈矩，不敢越雷池一步。后世虽有写草篆者，欲破其法，然多为“野狐禅”。沙曼翁的篆书师承肖蜕庵，在取法上多向《祀三公山碑》、汉碑碑额一类的汉篆汲取营养，但在审美取向上却与其师有明显不同。沙作篆“不向曲中寻，但往直中求”，线条圆转自如，柔中带刚，一变萧曲弧较多的结体，以直弧代曲弧，在直弧中见笔力与气骨；运笔中、侧锋互用，线条粗细富有变化，笔势呼应，枯湿相辉，静中有动，平中寓奇。并且，在篆书体系中，肖蜕庵一生不写甲骨文，而沙写了；对于大篆，肖虽有所涉猎，但并不深入，其主要精力放在小篆上，而沙凡籀、篆文字，广泛摩挲，无所不及。尤其是在甲骨文上，沙不仅仅是会写，而且达到了一种虚和、空灵的境界。记得在1979 年上海《书法》杂志主办的首届“全国群众书法征稿评比”活动中，其一幅书卷气十足的甲骨文对联在15000 余件来稿中脱颖而出，无可争议地获得一等奖而名震书坛。后来，他又寻访河南安阳殷墟，拾得骨片一二，观其形制，察其奥理，顿悟其妙。其所书甲骨文跳出以往书家依葫芦画瓢、一味模仿刀刻味的窠臼，极力用毛笔表现刀刻龟甲之意趣，露锋而入，融合篆籀笔法，用笔挺劲，又辅以转折处的似断非断或空灵圆转，充分表现出线条的弹性与韧性，不流滑、尽天趣，加之枯湿浓淡，变化多端，犹如齐白石画虾、徐悲鸿画马，虽与真虾、真马不全形似，而能得其韵、传其神。难怪，识者评沙之甲骨文曰：“用笔似刀刻勒，用墨富于变化，坚挺而又写意，深具甲骨文神韵。”这也正是他在艺术上始终遵循“正入变出”的体现。

隶书亦是彰显沙曼翁独特风格的书体：熔篆、隶、简于一炉，水乳交融，难以区分，尤显丰富。常人学隶多以汉碑入门，而他却力主“学隶应先学篆，因为隶分皆自籀篆变化而来”；又言：“近人每有不明篆而妄意作隶者，则下笔便生舛误，流于俗格。”他的隶书取法视野开阔，既神游于三代两汉，更深究于钟鼎、甲骨、诏版、权量、碑碣、瓦当，有时还将简帛、写经等掺入其中。经过长期的理性思考与反复实践，他终于在古稀之年实现了“篆隶通变”，把篆书的笔法结体、草书的笔情墨趣巧妙地融入其中，又将简帛的自然天真之趣与碑刻隶书的浑厚古朴之气相调和，大气磅礴，浑厚淳雅，形成若隶若篆、若行若草的艺术风貌。尤其是在线条质量上，绝非一般书家可比。他敢于运用古人慎用的枯涩之笔，使线条润中带燥，力追毛润涩畅、苍浑劲健之感。这种原本只能在草书中方可见到的极富感染力的笔墨语言，使沙曼翁的艺术个性得到了充分张扬。所以，有“当代草圣”之誉的林散之9林散之（1898—1989），名霖，又名以霖，字散之，号三痴、左耳、江上老人等，生于江苏南京市江浦县（今南京市浦口区），祖籍安徽省和县乌江镇七颗松村庄，诗人、书画家，尤擅草书，被誉为“草圣”。谓其“尊书汉隶为近代所无”，“能从汉简惊时辈”了。当我们翻开中国近代书法史，回望过去一百年的隶书发展历程，如若俞樾、吴昌硕、沈曾植等为第一代标志性书家，黄葆戉、胡小石、来楚生、吴子复等为第二代标志性书家，那么，沙曼翁则与陆维钊、萧娴、钱君匋、宋季丁等则无可争议地担当了第三代书家的领军人物。

但笔者以为，沙曼翁书法最绝的不仅仅是诸体兼善、篆隶通融，而是其对于水与墨的独特理解、把控和运用。元代陈绎曾10陈绎曾（生卒年不详，约在14 世纪），字伯敷，处州（今属浙江丽水）人，进士出身，官至国子助教，口吃但精敏异常，文辞汪洋浩博，善书法，能楷、草、篆、隶诸体，亦善飞白书，著有《文说》《文筌》《行文小谱》等书。在《翰林要诀》中讲道：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”相较于中国画尤其是水墨画“墨分五色”而言，书法的墨色墨韵表现力无疑要弱得多，主要以枯、润和疏、密区分，故近代绝大多数书家在创作实践中对于墨色的关注度相对较低，往往只用纯墨，整幅作品，从头至尾，墨色单一，干枯呆滞，犹如印刷品，使观者索然无味。而林散之和沙曼翁均为近代书家中的用墨高手。如果说，林的用墨是有传承的，深得其师黄宾虹11黄宾虹（1865—1955），原名懋质，名质，字朴存、朴岑，亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等，原籍安徽歙县，出生于浙江金华，中国近现代国画家、书法家、篆刻家、诗人 、艺术教育家，其主要绘画作品有《蜀江归舟图》《焦墨山水》《九子山》等；出版画册有《黄宾虹纪游画册》《黄宾虹山水画册》《黄宾虹山水画集》《黄宾虹写生画册》《黄宾虹山水写生画册》《黄宾虹画集》等；出版著作有《陶玺文字合证》《古印概论》《古籀论证》《画法要旨》等。的真传，墨法精妙、水气氤氲，那么，沙的用墨则更多源于自己的艺术观念与超凡悟性。据沙的弟子讲述，沙善用“涨墨”法和“破墨”法，平时作书除砚台外，还必备水盂，内盛清水，先用浓墨，再用笔尖在清水中点几下，然后迅速落笔，以清水破浓墨，宣纸上墨色四溢，水气从墨色外溢出，在保持笔画基本形态的基础上形成了“面”的效果，使之与墨线产生强烈对比，“线”“面”交融，平添趣味。尤其是那些用宿墨书写的作品，水分从点画中分离、渗化出来，一片浑茫如云烟，消解了黑白界限，斑驳自然，变幻无穷，别有情趣，仿佛进入了空灵散逸的天籁之境。因此，在他的笔下，无论是甲骨、诏版，还是汉简、行草，多以水墨情趣见长，开创了全新的书法现代视觉图式。可以说，民国以来，在书法实践中如此重视水法、墨法的，沙曼翁无疑是一位标志性书家。

谈到近代江南一域乃至近代的篆刻史，沙曼翁也是绕不过去的。他14 岁自学治印，后又幸得马公愚亲炙，以秦汉印为宗，取法正脉，保持了汉印宽博平正的宏大格局，线条有粗细、疾徐的细微变化，且转角偏圆，流露出自然书写的意趣，从不故意追求形式上的变化和新奇，力求平淡，又于平淡之中见个性、显真味。这是沙曼翁篆刻的重要特征。并且，无论是甲骨、钟鼎、古籀，还是简牍和隶、楷诸体，抑或是元押、封泥、肖形等无不入印，且能遗貌取神，皆以自我面目出之。沙不仅精于印学，而且还是位杰出的篆刻活动家。早在上世纪40 年代中期，虽抗战即将胜利，但战火纷飞、人心浮动，由各地到浙江丽水龙泉避难的一群知识分子倍感寂寞，于是在金维坚、潘天寿、余任天、邓散木和沙曼翁等人的共同努力下成立了“龙渊印社”，时有雅集，所选印题，皆与抗日有关，传为佳话。无独有偶。五十年代他又与张鲁庵、马公愚、王个簃、方去疾、来楚生、叶潞渊、陈巨来等在上海筹备成立中国金石篆刻研究社，并任常务委员，还与诸名家合刻《鲁迅笔名印谱》（人民美术出版社出版）。特别是“文革”后，百废待兴，文艺重振，在沙曼翁的牵头与奔走呼吁下，东吴印社正式成立（1983 年底），他担任首任社长，并亲自题写社名与刊名，广为年轻人传艺讲学，对印社的建设与发展倾注了大量心血。嗣后，苏州地区的虞山印社、亭林印社、垂虹印社、娄东印社、张寒月篆刻研究会、沧浪印社、东渡印社等印学团体如雨后春笋、先后成立，一时间吴门印学再迎春天。

相比于书法、篆刻，沙曼翁学画则晚得多，纯属“业余”。他五十岁以后才开始画画，与金农、吴昌硕的艺路极为相似，但基于深厚的书法篆刻功底，虽起步晚但起点高、爆发力强，非一般画家所能为。诗、书、画、印的结合，是在中国画发展过程中逐渐形成的。宋代以前，绘画作品很少题字，完成后，作画者一般习惯于在作品不显眼处落个小小的名款；自宋以来，文人画得到了发展，将诗书画印几种艺术融为一体，互相映照，既丰富了画面内容，又开拓了作品意境，给人以更多的审美享受；至明清、民国时期，文人画则几乎垄断了整个画坛，诗书画印的融合也更趋完美和谐，并出现了一批标志性画家及其代表作，文人画亦达到高峰。沙曼翁的画主要取法八大、虚谷，在“似与不似之间”，虽寥寥数笔，但极显墨色、散淡与超逸，透露出江南文人士大夫浓浓的清雅与逸趣，是典型的文人画。其平日作画多为花鸟鱼虫，撷取生活所见，或梅菊，或荷花，或枇杷，尤以茶壶和梅花为多，这大概与他平生最爱品茗、看花有关。其实，中国画的表现技法与诗歌的表达方式是基本一致的，即：点到为止，以简胜繁，以虚生实，“以我之少少许，胜人之多多许”。同样，用色淡雅，几乎不施重彩，也很少用精细之工笔，侧重于运用书法之线条表现物象，也就是“以书入画”，也是文人书画家在绘画表现手法上的共同特点。诚如许多书家偶作一些绘画小品，其笔端流露出的往往是真情与性格，作品“意到便成”，格调清新、淡雅、空灵，而非单纯的技法与功力，这也是沙曼翁绘画的另一个特点。从存世作品来看，他很少画人物，但偶尔为之却件件出色，如《北方有佳人》《高士图》等，用写意手法，以白描造型，线条流畅、古拙且含有碑味，人物造型简洁，脸部表情生动，动作姿态飘逸，风神上直追张大千，故被行家所珍视。说实话，如今像沙曼翁那样既善金石书法，又工绘画诗词，且均能达到较高境界的全能书画家已屈指可数、不可多得。

毋庸讳言，艺术家的成功既有必然性，也有偶然性；既靠实力，也看时运。沙曼翁生于1916 年，逝于2011 年，活了95 岁，从6 岁开始学习书法，一辈子几乎没什么别的业余爱好，大部分时间都投在了书法、篆刻、绘画和古文字的研究上，浸淫了近90 年，实属难得，非常人可比。但在其如此漫长的艺术生涯中，若没有“天时地利人和”的际遇，也不一定能蜚声艺林。回过头来看，笔者以为，沙的成功有两个至关重要的“节点”，也正是踩准了这两个“点”，才使其精湛的艺术为世人所知并播放六合。第一个“拐点”，就是前文提到的1979 年9 月由上海《书法》杂志举办的那次首届“全国群众书法征稿评比”活动。这次活动是在精神文化领域长期荒芜而亟待复苏复兴时举行的，好似平地起春雷，其影响力之广、震撼力之大可谓前所未有，故受重视程度及含金量，较之当下的“兰亭奖”与国展绝无逊色，甚至更高一筹，且由此掀起了全国性的书法热，尤其是首倡“艺术面前人人平等”的评选原则，方使沙曼翁等这样一批出身草根、来自民间、没有任何头衔与背景的实力型艺术家一举成名。第二个“拐点”，则是上世纪80 年代初，当时主持河南书协工作的张海为振兴中原书法，多次下江南力邀沙曼翁、费新我等书家到豫讲学，并行弟子之礼，竭力推崇。经沙授课与指点后，张海、李刚田、王澄、刘顺、王宝贵等当时的青年书家，都取得了不凡成就，进而成为全国名家，这使沙曼翁的影响迅速遍及中原腹地乃至全国书坛。仅从这点来看，他为当代中国书法艺术的复兴与繁荣是做出了重大贡献的。除后来成为中国书法家协会主席的张海以外，其弟子中不乏中国书坛的重量级人物，如曾任中国书法家协会副主席的言恭达、西泠印社副社长李刚田和江苏省书协副主席徐利明、王冰石等，故有人称其为“书法界的帝师”。但即使有如此给力的弟子，他也没有利用这层关系搞“生”贵“师”荣，待艺名稍显时已年逾花甲，可谓不折不扣的大器晚成，生前的“头衔”亦算不上骄人，只不过当了个中国书协专业委员会委员，可见其德操人品。

百年回眸，慎终追远。今天，无论是探寻步履蹒跚、历经坎坷而昂扬奋起的中国金融（保险）史，还是挖掘沙曼翁等金融人的文化苦旅和艺术成就，使前辈们的精神得以传承，都是时代赋予我们的责任与使命，也是笔者挥之不去、心心念念想要做成做好的一件事。