曲艺演员的艺术情态

艺人们有时评价某某曲艺演员（以下简称演员）很有“台缘儿”，有“台缘儿”的演员，仿佛能薅着观众的眼睫毛、揪着观众的耳朵，台上的演员谈笑风生，台下的观众时而欢声笑语时而掌声雷动。“台缘儿”欠佳的演员则是另一种景象，演员在台上动静不小，观众席间却沉闷私语，可见“台缘儿”对演员而言是何等重要。究竟什么是“台缘儿”，如何让演员变得更有台缘儿？笔者从半生的创作、表演成败中悟出了一些“道”，那就是除演员自身先天的优越条件之外，良好的“台缘儿”大都和“艺术情态”有关。艺术情态对演员而言，是由“表演系统审美”①形成的一种感觉，这种感觉是一种思考现象，如要全面解释这一思考，笔者期盼诞生一部《曲艺艺术心理学》来解决，这里笔者只从常见现象着手，先解析影响演员艺术情态精准表达的障碍，再谈谈曲艺表演中如何把握“艺术情态”的粗浅认识。

首先，演员“艺术情态”的障碍，很可能是自己的师父。

这里没有对师父不敬的意思，而是说徒弟不会用师父口传身授的艺术技法表演，他们在舞台上的举手投足、语音停延、嗓音特色，连脑袋歪着的角度都酷似自己的师父，观众仿佛不是在欣赏他的表演，而是在看他师父表演时折射出的剪影。笔者不否认曲艺表演要从模仿开始，却不能接受将模仿当成艺术手段，因为模仿秀和表演是有本质差别的。

演员与角色合为一体在舞台上生活，演谁就是谁，观众所见即所得，这是戏剧；演员“一人多角，跳进跳出”，用第三人称全知叙述，演谁像谁，却不是谁，观众要靠想象完成艺术审美，这是曲艺。曲艺无论怎么叙述、转换角色，“第三人称”如影随形，演员基本不会一竿子到底去表演某个具体的形象，更不能一生都在表演师父或表演某部作品的原唱演员。

笔者在研习“高派”山东快书时经常提醒自己，高元钧的“艺术情态”再怎么模仿也是无法超越的，只有高元钧的“艺术技法”是可以传承的。“流派”的一项重要指标是其完整的表演系统，掌握了以技术为基础的艺术手法，再叠化自己个性的表演，才称得上“流派”中的一员。高元钧创立了“高派”，但表演高元钧并不是“高派”，用高元钧的技法演唱山东快书才具有“高派”的艺术属性。曲艺和戏曲不同，戏曲流派要求学得要像，因为程式化是戏曲的艺术特色，曲艺艺术是个性很强的艺术，要求“像不像三分样”，越像越不对。“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”，“谁”在说笑话？“我”在说笑话，个性是“本我”的，这里的“无心”是一种艺术情态，传情达意时心中无其他表演形象的干扰，只有师父教授的艺术技法，用艺术技法说自己的书，而不是模仿某位艺术家，學别人说书。曲艺是个性特色很浓的艺术，艺术家们就像树上繁茂的叶子，没有一片是相同的。

其次，演员“艺术情态”的障碍也有可能是“心象”②不足，演员心中的景象便叫“心象”。对舞台上表演平平的演员观众会犯嘀咕：“他这是在台上背词啊！”“背词”当然是每一位演员必须做好的功课，可到演出时，演员脑海中的台词描述要变成一条条河流、一座座山、一栋栋房子、一件件家什、一个个活生生的人物，这时的台词早已不是文字符号，它们应该化成心中的景象。

舞台表演时，脑海中只有文字符号的演员，表演就会像水一样没滋没味，观众说这样的表演是“背词”却也贴切，所以演员在表演时切忌仅用文字思考。值得琢磨的是，高元钧先生不识字，为什么表演却能达到炉火纯青的效果？因为他在表演时脑海中展现的都是一个个具体的场景和形象，当他表演到“耶！好家伙，这只老虎真不赖。这只虎，高着足有六尺半，前窜八尺惊人胆，后坐一丈令人忙，身上的花纹一道挨一道，一道黑来一道黄，血盆口一张簸箕大，脑门儿以上有个字，三横一竖就念王”时，脑海中一定不是这一串文字符号，而是想象一只老虎真的就在面前，观众也会自然而然跟着他的表演，切身感受到一只猛虎从某个角落猛扑过来的畏惧感。高元钧先生曾要求学生要“言寒而栗，言险而惊”，其核心的意思就是“心象”要饱满。曲艺表演的基本手段是叙述，故事的情景在演员心中是立体的，眼里是真实的，嘴里是生动的，观众才会进入到演员勾勒的独特世界中。演员必须“心中有活人，出言人才活”，反之，表演时只把文字符号变成声音符号，那不是表演，而是复读机。文字帮助演员记录文本，为创作、排练带来了便利，切忌把这种便利变成表演的障碍。

艺术情态的障碍，不只是一味的模仿和心象不足这么简单，还与演员的阅历、认知、情商、直觉、社会知觉乃至态度和先天的诸多因素有关，这里挂一漏万，只为揭示全貌掀起一角。

谈艺总要谈情，无情则无艺。艺术情态不是孤立于艺术系统之外的，艺术是辆“车”，情是“发动机”，发动机离开了艺术之车，就失去了讨论价值，所以要先弄清楚这辆“车”是什么系统。曲艺表演是围绕着发声器官发出的“声”进行的艺术活动，是发声与吐字、声音与形态、声音与情态、声音与韵律组成的系统。情态是整个系统的内驱动力，它与演员吐出的每一个字、动作、表情、腔调都息息相关，“情”像人体的经络、气血，无形却无处不在。

（一）基本情态

研究艺术情态的把握，首先要了解情态的基本面貌。笔者曾聆听过高元钧先生对情态的描述，20世纪70年代，高元钧有个关于“七情说”的论述，即喜、怒、忧、思、悲、恐、惊。20世纪80年代末，高元钧在淄博授课时，又将“七情说”进行了细化，我们称之为“九感九情”。九感是由酸、辣、苦、甜、咸5种味觉感受和酸、辣、苦、甜4种心理感受组成。其中，酸、辣、苦、甜、咸不但有味觉刺激感受，还会产生基本情态和高级情感，有酸楚、辛酸、穷酸、腰酸等；有毒辣、泼辣、老辣、辣妹子等；有辛苦、痛苦、苦笑、劳苦、孤苦等；有甜蜜、甜心、甜言、甜美等；咸是酸涩的综合体，只探讨味觉感受带来的情态变化，一般不做心理情态的描述。九情由喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊9种基本情态组成。与《礼记 》《白虎通》《心理学》关于情态的描述相比，除非不适合直接表演的抽象情绪“爱”“恶”“欲”没有被高元钧纳入他的情绪系统。因高元钧的描述更多来源于自身感受，更加细致，就连喜乐、悲哀这些相似情态之间的细微差别都有不同的感受，这是曲艺艺术家在艺术实践中咀嚼反刍而获得的，这些基本情态应渗透到演员的发声吐字、手、眼、身、步和音韵和谐的各个环节中。

（二）吐字有情

“古人把文字（字形）、音韵（字音）、训诂（字义）看成继承祖国文化遗产所必备的基础知识”③。笔者以为除这些传统文化的基本功外，曲艺家应在此基础上研究“字情”，演员吐出的每一个字都要能感受到“情”在何处。汉字不受方言的局限，不同曲种、不同方言，大都用汉字写成文本，而汉字的本身其实就是艺术。汉字的形象色彩入骨入髓，看着“日、月、水、山”脑海中就会有景象出现，虽然汉字在不停变化，可形象色彩始终延续不断，像词语“笔直、雪白、喇叭裤”，诗句“疑是银河落九天”，口语中的“领头羊”“马尾辫”“瘦猴”等形象色彩随处可见，汉语本身就是形象主义，我们怎么能把它当成符号叙述，形象的语言如何形象地说？演员拿到文本后应逐字逐句去揣摩，让景物是立体的、人物性格是鲜活的，看近伸手可及，望远穷尽景深，当一切情景在演员心中是饱满的、立体的，再把汉字在脑海中的景象、形象表演出来，生动地说出来，观众才能被感动，才能在想象中完成审美。听听高元钧演唱的《武松赶会》，仿佛就是一幅可以听到的《清明上河图》。

（三）动作有情

舞台上，演员举手投足都应有情态系统的驱动，手、眼、身、步，一招一式都要有情。手有情，手拇指一挑，赞良善英雄；食指一点，怒斥世间不平；拳头一攥，为正义呐喊；巴掌一伸，扇灭市井歪风；单手推名利，双手捧真情。眼有情，声情并茂，眼神必到，白眼珠子黑眼仁，说话就得有眼神儿，眼神看出心里的事儿，眼神是那说话的魂儿，魂儿在哪儿？真情总是魂儿的伴儿。身有情，一人站立舞台中，独自直面观众；撇捺支撑一个人，顶天立地有重心；谈笑风生不拘谨，声情并茂在全身；俯身有深情，挺身有豪情；侧身有神情，转身有同情，浑身上下皆是情。步有情，台步踏碎假丑恶的巢穴，台步走向真善美的殿堂；向前一步，说新唱新点评人生为英雄立传；退后一步，扶老携幼助力百姓安然；迈一步，迈进新时代讴歌新生活，跨一步，跨越艺术高峰守正创新再传承；台步走人生，履历也光鲜。

脸上的动作称之为表情，人的味蕾和汉字的正确读音在口腔里是重合的，外延表情要高度一致。如读“酸”时，只要把音韵适当延长，气息到达产生酸感的地方，就是酸的表情。这是汉语的生命符号，可以物理描述，但需要真情支撐。

（四）音韵有情

情是很抽象的概念，所以情态也有“只可意会，很难言传”的说法。单音节的汉字由声、韵、调组成了“字音”，音韵里包裹着情绪倾向，笔者在长期的韵文写作中感受到了这一点，于是把北方曲艺十三辙中可以放在韵脚上的字做了归类统计，发现每道辙都有大致的情绪倾向，又总有几个截然相反的情绪影子出现，这不但契合了系统特征的关联性，更暗含了中国传统文化中的阴阳学说、物极必反、乐极生悲等哲学辩证观点，也是韵诵体文学的情绪色彩。山东快书演唱出的铿锵柔情都蕴藏在音韵里，只有演员体会到了，才更容易传递给观众。

（五）情颤点

汉字的声、韵、调对应的情绪如果读准了，就会发现各种情态的气息位置是不一样的。笔者在研究中，把各种情态的不同气息位置命名为“情颤点”，情颤点不是一个点，是相应情绪气息的波动位置和状态。如“喜”这个字，欢喜的情绪气息是从胸膈膜上行到口腔震颤流动的状态，如“老虎一见武老二啊，打心眼里头喜得慌”，这句台词在播音员嘴里字正腔圆说清楚就够了，但演员要声情并茂地讲故事，语流（整个句子）要在“喜”的气息位置和状态下完成才能感染观众，否则意境、情景都不会引起观众的想象和共鸣。演员要牢记，曲艺是调动一切艺术手段，把演员心中的景象速递给观众，在观众想象中完成审美过程的艺术。

（六）情态与心象

曲艺表演，演员要做到“心中有形状，出言有形象，心里有活人，出言人才活”。“声情并茂”的“情”字，不只是情态、表情、情形等因素，它是诸多因素在演员心理上建构的饱满的艺术维度。这个维度是由语言“基因”的形似、神似、形象搭建，中国的语言在字、词、句、章中无处不散发着这些魅力，演员看到文本就应该看到情为何物，才会做到“心中有形状，出言有形象”，可视的形态和内心情态密不可分，把形态和情态整体展现，才是曲艺表演应有的形状。

“情”是觉悟、是态度、是力量，是传情达意的内驱动力。酸、辣、苦、甜、咸，喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊，情态种种，心所能必见于外也。用我们的内心把真情发酵，驱动最美的声音、最美的身姿、最美的表情，说唱最美的韵律，从而得到一个最美的情态。对情态的领悟再延伸，使情态变得有了血肉，升了温度，触到了质感。艺术境界仿佛与觉悟相逢，悟到了视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，把眼睛看到的形、色、大、小，把耳朵听到的高、低、长、短，把鼻子闻到的香、臭、霉、焦，把嘴巴尝到的酸、甜、苦、辣，把肌肤触到的冷、热、硬、软汇集起来编织成景象，印刻在心里，用真情搅拌，揉搓成心象，速递给观众，在心灵相逢的那一刻，曲艺的情态就得到了圆融的安顿。

注释：

①王连成：《高（元钧）派山东快书的艺术审美系统研究》，《常州理工学院学报》，2019第3期，第7页。

②王连成：《让表演心象可速递》，《曲艺》，2018年第3期，第42-43页。

③王力：《汉语音韵 音韵学初步》，中华书局，第6页。

（责任编辑/邵玉茹）