岷江流域羌族婚嫁歌类别及音乐形态研究

四川音乐学院副教授/朱 婷

四川省岷江流域的汶川县、理县、茂县是羌族聚居地，这里的羌族人民至今仍传唱着古朴、深厚、久远的民间歌谣。其中，传统婚嫁歌是羌族民间歌谣的重要组成部分，它始终贯穿于羌族婚嫁的仪式过程之中，从订婚到“女花夜”“迎亲”“正宴”“送宾客”以及“回门”都伴随着婚嫁歌的演唱。①可以说，婚嫁歌从多方面反映了羌族人民的婚姻生活、心理状态和思想感情。

目前学术界已关注到“羌族婚嫁歌”这一领域，但尚未有从音乐学层面系统分析羌族婚嫁歌的研究文论，仅在个别专著和论文中有所提及。如《中国少数民族传统音乐》②一书中列举了一首在理县桃坪乡“女花夜”婚姻仪式过程中必唱的婚嫁歌《花儿纳吉》，但未将婚嫁歌进行单独介绍；《中国少数民族音乐概论》③一书中提到婚嫁歌《花儿纳吉》是羌族风俗歌中较为典型的作品，但未进一步阐释婚嫁歌的类别及音乐特征；《人类学视野下阿坝羌族婚俗仪式中的唱词》④一文对婚嫁歌的唱词进行了较为详细的解析，但未从音乐层面对其分析；《羌族与彝族婚礼歌曲比较研究》⑤一文从微观分析了两首婚嫁歌的音乐形态和唱词，但未从宏观阐释婚嫁歌的类别与音乐特征；《羌族婚俗仪式音乐的研究——以阿坝羌族州理县羌族为例》⑥一文对羌族婚俗中的唢呐音乐进行了大篇幅的分析与介绍，但贯穿于整个羌族婚礼过程中的“婚嫁歌”仅个案分析了其中一首歌曲——《花嘞嘞》。

本文以《中国羌族民间音乐全集》⑦一书中收录的63首羌族婚嫁歌为研究对象，同时，结合汶川县雁门乡、理县桃坪乡和茂县维城乡三地羌族传统婚俗的个案调查和学术界已有研究成果，将羌族传统婚嫁歌放置在整个婚嫁仪式语境之中探讨其分类与音乐形态特征问题。

一、羌族婚嫁歌类别

婚嫁歌，顾名思义，是人民在婚姻礼仪上演唱的歌曲。其范围有狭义和广义之分，狭义是指某项婚嫁仪式特定演唱的某一首或某几首婚嫁歌；广义是指婚嫁仪式程序中演唱的全部歌曲，包括特定性（即某项仪式必须演唱某首婚嫁歌，亦可理解为特指）和非特定性（即在婚礼仪式中演唱的某些歌曲并非婚嫁歌，也可以是酒歌等）。如果从民俗学的角度来看，如此繁复的婚嫁仪式过程应当看作为一个整体，那么，广义的婚嫁歌范围更加客观、合理。因此，本文倾向于广义的范围界定，依据羌族传统婚嫁仪式程序和表达内容，将羌族婚嫁歌分为如下几个类别。

（一）订婚中的婚嫁歌

订婚中的婚嫁歌包括说媒歌、聘礼歌、酒歌和舞歌等。订婚过程中，男方家首先会请红爷⑧到女方家说媒，红爷一般以唱歌的方式含蓄试探女方家的态度；女方父母同样以唱歌的方式回答；如果女方对这段姻缘有意，就会请红爷喝酒吃饭，在饭桌上大家会唱酒歌，酒足饭饱后根据当时心境有时会载歌载舞。订婚时，男方到女方家送聘礼，临嫁姑娘在清点婆家聘礼时，会唱《过礼歌》。有时，临嫁姑娘对礼物和婚事的不满还会把怨气发泄到押礼先生身上，会唱《押礼歌》。婚礼前夕，新郎新娘家均各自设宴邀请寨中的亲朋好友前来商量结婚的各项事宜，俗称“开笼酒”。在吃饭喝酒过程中，大家会唱酒歌和以载歌载舞的形式提前庆祝。

（二）花夜中的婚嫁歌

花夜中的婚嫁歌包括“花儿纳吉”、挂红歌、酒歌、喜庆歌、山歌、情歌和舞歌等。婚礼前一天，新娘家要举行盛大的“女花夜”（也称“坐歌堂”），邀请亲朋好友和男方家接亲的人参加，家中会准备丰盛的晚餐、咂酒，晚饭后大家首先对唱《花儿纳吉》，经过一番辩论对歌之后，大家就可以随意演唱情歌、山歌、酒歌……并载歌载舞。此外，男方家也同时在举行盛大的“男花夜”。新郎跪在席上向神灵行礼拜，之后新郎舅舅为新郎升冠挂红。接着，亲朋好友依次为新郎挂红，并用唱歌的方式表达对新郎多子多福、生活美满的祝福。

（三）迎亲中的婚嫁歌

迎亲中的婚嫁歌包括接亲歌、哭嫁歌、嫁女歌、迎亲歌等。结婚当天，迎亲队伍抬着首饰、红布、咂酒、香肠、腊肉等礼品，吹着唢呐，敲着锣钹，放着鞭炮到新娘家之后，红爷会唱《接亲歌》。而“哭嫁”仪式在汶川县、茂县、理县三地婚俗中有细微差别，即：汶川县雁门乡的婚俗为迎亲队伍来之前，临嫁姑娘和母亲均要唱“哭嫁歌”，女儿表达对自己的父母及兄弟姊妹的不舍之情，母亲会劝慰女儿，告诉她是女人都要出嫁，这是古规，结婚之后要做一个贤惠的妻子等方面的内容；⑨茂县雅都乡和维城乡的风俗是临嫁姑娘和母亲在迎亲队伍到达之前均要哭诉，但基本不歌；⑩理县桃坪羌寨的哭嫁歌则主要是母亲或舅母演唱，临嫁姑娘只哭不歌。⑪迎亲队伍到达新娘家门口，红爷要唱《迎亲歌》。接着，女方亲友对歌，赞美新娘精明能干，感谢新郎家的迎亲好友，祝福新人婚姻美好。

（四）婚礼中的婚嫁歌

婚礼中的婚嫁歌包括夸新人歌、婚礼祝福歌、婚礼酒歌、婚礼迎宾歌和婚礼舞歌等。新娘被接到新郎家中要举行盛大的结婚典礼。首先，释比主持开坛仪式会唱《婚礼祝福歌》请诸神保佑新人，祝福新人婚姻美满；教礼师（相当于汉族婚礼主持人）会唱《结婚迎宾词》；随后，宾客们要唱赞新郎新娘歌和祝福歌；送亲的女方家在举行结婚仪式后的喝酒过程中还会对男方亲友唱婚礼酒歌。此外，婚礼中还有一个必不可少的高潮环节，即：正宴结束，新人和前来参加婚礼的亲朋好友围着火塘或篝火载歌载舞。

（五）谢客中的婚嫁歌

谢客中的婚嫁歌主要为酒歌，内容包括谢媒人歌、谢女方歌、谢客歌和祝福歌等。结婚典礼结束后，男方家要举行“谢客”仪式，用歌声和咂酒分别感谢媒人、女方家和前来恭贺新禧的亲朋好友。主家会感谢众宾客，唱谢客酒歌，此外，宾客们也会感谢主人的热情好客，演唱《赞主人》《祝福歌》。

（六）回门中的婚嫁歌

回门中的婚嫁歌包括欢迎新郎歌、新郎劝酒歌等。婚后三天，新郎陪同新娘回女方家拜见父母，即：回门。由于羌族传统婚礼中新郎不参加接亲，因此，回门对新郎十分重要。届时，新娘的姐妹会站在家门口等候，唱歌欢迎新郎的到来。之后，两位新人在女方家祭拜神灵祈求保佑，叩拜女方父母养育之恩。拜谢仪式之后，女方家会准备好丰盛的酒菜招待新郎，并在敬酒过程中唱歌。

二、羌族婚嫁歌的音乐形态特征

以下，将从调式音阶、旋律特征、曲式结构以及节奏节拍等几个方面分析羌族婚嫁歌的音乐形态特征。

（一）调式音阶

在调式调性上体现出如下特征：徵调式最多，共计42首；其次为宫调式，共有13 首；而商调式和羽调式较少，分别仅3 首和4 首，未发现角调式。另外，还有1 首罕见的特殊调式，结束在变宫音。推测：该曲有可能不属于中国音乐体系范围内，形成这种特殊原因可能和目前学术界部分学者认为现今生活在岷江流域的羌族与青藏高原的古象雄文明之间有着千丝万缕的联系，但答案有待进一步探讨。而羽调式、商调式较少，角调式未发现的现象可能与调式本身所具备的特性有关，即：羽调式、商调式与角调式的调式色彩都比较暗淡，不太适合婚礼的喜庆场合。如《哈衣尼牙拉日阿》《卓西忍木》这两首婚嫁歌均为羽调式，歌词内容均为主人对远道而来参加婚礼的宾客表示感谢和未照顾周到的歉意。

音阶运用方面，五声音阶较多，共有28 首，如《足梭之一》《足梭之二》《额母幺幺》《唱媒人》为五声徵调式；《额吾啦》《哭嫁歌》《冬扯冬扯》为五声宫调式；而《嫁女歌》（谱例1）非常特殊，为徵、变宫、宫、清宫、商五音构成，聆听音频中原生态歌手的歌唱，音乐风格更接近中东吟唱调，因而，该曲的源流演变情况有待进一步研究。

谱例1：

六声音阶亦常见，共有27 首，如《哈衣尼牙拉日阿》中加入偏音清角，《卓西忍木》加入偏音变宫。七声音阶较少，仅3首，如《婚礼酒歌》加入偏音变徵和清角构成特殊的七声调式，《古老的舞》加入偏音清角和清羽。此外，还有不常见的四声音阶和省略某个正音的五声音阶，即：《摸各勒书之一》和《唱媒人》（谱例2）是徵、羽、宫、商构成的四声音阶；《若米》则非常特殊，是徵、清羽、宫、商构成的四声音阶；《哭嫁歌之三》是宫、商、角、羽构成省略徵音的五声音阶；茂县曲谷乡《婚嫁歌（一）》是宫、商、角、徵构成省略羽音的五声音阶。

谱例2：

（二）曲式结构

羌族婚嫁歌的曲式结构大多篇幅较小，在63 首羌族婚嫁歌曲谱中，主要的结构有如下几种：

1.一乐句乐段

《额母幺幺》（谱例3）只有一个乐句，但歌词有多段，均用这一句旋律反复进行演唱。此歌在歌词方面有汉、羌结合的特点，即：运用汉语歌词加羌语的衬词，段落间形成一问一答的形式，如“木梳的梳子嘛，哪里梳哦？木梳的梳子嘛，头上梳哦”，音乐材料以徵调式的音阶为发展动机。根据此首婚嫁歌可以看出，茂县永和乡羌民与汉族民众交往频繁，羌、汉文化彼此交融，且已渗透到民歌之中。

谱例3：

2.两乐句乐段

《足梭之一》《足梭之二》《婚礼酒歌》《唱媒人》《卓西忍木》这几首作品均为两个乐句构成的乐段。《足梭之一》《足梭之二》为同头异尾的两个平行乐句，加上一小节带衬词无音高的结尾，其中《足梭之一》的第一乐句为3小节，第二乐句为5 小节，第二乐句在前一句的基础上扩展了2 个小节，音乐材料上以徵音到宫音上跳四度音程为发展动机；《足梭之二》的两个乐句长度都为4小节，最后也加上一小节带衬词无音高的结尾，音乐材料以徵调式的音阶为发展动机；《婚礼酒歌》为上、下句的乐段结构，两个乐句的开始音都为商音，结束音都回到徵调式的主音，第一乐句有9小节，第二乐句有15小节，乐句长度较一般的歌曲长；《唱媒人》的结构为两个等长的4小节乐句，小节间用歌词加上衬词的形式隔开，音乐表现力变得非常丰富，两个乐句的尾音均结束在徵调式的主音上；《卓西忍木》为两个5小节的乐句组成，在音乐材料上，第一乐句与第二乐句形成对比，两句结尾音都回到羽调式的主音上。

3.三乐句乐段

《哈衣尼牙拉日阿》《冬扯冬扯》（谱例4）这两首作品都为三乐句乐段，但具体结构形式有所差别。《哈衣尼牙拉日阿》乐句长度呈现出递减的样式，第一乐句为6小节，第二乐句为5 小节，第三乐句为4 小节，音乐材料则以下行纯四度为发展动机；《冬扯冬扯》每个乐句尾部都使用了搭尾的手法（三处搭尾的音乐材料完全相同），从而使乐句长度得以扩展，且每句都结束在宫调式的主音上，音乐材料也高度凝炼。

谱例4：

4.四乐句乐段

《额吾拉》（谱例5）的结构为四乐句乐段，前三个乐句的长度都为4小节，第三乐句是一对重复的短句（第9、10小节与第11、12小节的音乐材料完全相同）；第四乐句长度略有缩减，只有2小节，在音乐材料上，第四乐句为第一乐句的变化再现。

谱例5：

5.五乐句乐段

《哭嫁歌之二》（谱例6）的结构为五乐句乐段，前面三小节为曲首衬腔，呼喊似的声调突显出音乐内在的情绪，表现了女儿出嫁告别母亲的伤感，其后的五个乐句，乐句长度不一，如第二乐句长度为8 小节，有的乐句则为4 小节，但在音乐材料的使用上，每句都以上行纯四度（羽音-商音）开始，乐句间形成同头，乐句结束都为下行大二度（商音-宫音）结束在宫调式的主音上。

谱例6：

6.单二部曲式

在63 首羌族婚嫁歌中，仅有一首婚嫁歌为单二部曲式，即：《嫁女歌》（谱例1）。这首民歌在曲式结构上比较有特点，在羌族民歌中也是极为罕见的一种结构类型。其第一部分由三个乐句+尾声构成，乐句长度均为4小节，尾声为3小节，每一乐句的音乐材料都以上行纯四度加下行小二度作为开始，前两个乐句都结束在宫音，第三乐句是由宫音滑向变宫结束，尾声结束在徵调式的主音上；第二部分也由三个乐句+尾声构成，且乐句长度与第一部分一致，在音乐材料上形成一定的对比，三个乐句的开头都是下行纯四度加上小二度，节奏也有别于第一部分，导致这部分与第一部分音乐情绪形成对比。但第二部分的尾声和第一部分的尾声乐句长度一致，音乐材料也基本一致，均结束在徵音，形成对比中见统一的结构。

（三）旋律特征

1.音阶式上下型

运用音阶上行、下行为旋律发展形式可以说在羌族婚嫁歌中的使用非常普遍，如在《足梭之一》（谱例7）、《足梭之二》中旋律常以徵调式的音阶上行发展后又下行回到调式主音；《额吾啦》中旋律音阶以下行方式发展为主，尤为突出的是第三乐句的旋律，为下行的角音-商音-宫音-羽音-徵音，并将这个下行音阶重复一次；《额母幺幺》一开始就以徵调式的音阶迂回上行至羽音，随后迂回下行回到徵调式主音，形成一条抛物线。

谱例7：

2.为纯四度为音乐发展动机

在63 首羌族婚嫁歌曲谱中，以纯四度音程作为音乐发展动机的也较为常见，如《足梭之一》便以上行纯四度（徵音-宫音）开始；《哈衣尼牙拉日阿》（谱例8）以下行纯四度（羽音-角音）开始，并且每个乐句都以同头的方式形成平行；《嫁女歌》（谱例1）的两个部分都以纯四度作为音乐发展动机，只是在第一部分中为上行，第二部分中为下行；《哭嫁歌》中除了曲首衬腔，其余乐句均以上行纯四度（羽音-商音）为发展动机。

谱例8：

3.乐句以调式主音作为结束音

在这些作品中每个乐句以调式的主音作为结束运用的也较多，如《婚礼酒歌》《唱媒人》《足梭之二》（谱例9）中两个乐句结尾都结束在徵调式的主音上；《额吾啦》《哭嫁歌》《冬扯冬扯》中每个乐句都结束在宫调式的主音上；《卓西忍木》中两个乐句结尾都结束在羽调式的主音上。

谱例9：

（四）节奏节拍

节奏方面主要采用均等节奏型和非均等节奏型两种。均等节奏型的运用有《足梭之一》《足梭之二》《卓西忍木》（谱例10）等；非均等节奏型的运用有《婚礼酒歌》《额母幺幺》《唱媒人》等，如《婚礼酒歌》《额母幺幺》以前附点的节奏型为主要发展形式，《唱媒人》中每个乐节中的小切分节奏型较为突出，《嫁女歌》《哭嫁歌》中以后附点节奏型为主要发展；《冬扯冬扯》节奏型使用前长后短的四分音符加上八分音符是全曲最为特点的节奏样式，也使该作品音乐表现力别具一格。节拍方面主要为单拍子和变换拍子。如《卓西忍木》（谱例10）和《唱媒人》（谱例2）全曲采用2/4拍，《嫁女歌》（谱例1）采用3/4、1/4、2/4的变换拍子；《额母幺幺》（谱例3）采用3/4、2/4的变换拍子。

谱例10：

综上所述，羌族婚嫁歌从数量上看，茂县地区最多，共计58 首；从调式上看，徵调式最多，共计43 首；音阶方面，五声音阶和六声音阶最常见，分别为28 首和27 首；旋法方面，以纯四度音程为发展动机和运用音阶上行、下行为发展形式较为普遍；节奏方面，主要采用均等节奏型和非均等节奏型两种；曲式方面，主要有一乐句乐段、两乐句乐段、三乐句乐段、四乐句乐段、五乐句乐段几种结构。此外，还有一首羌族民歌中罕见的单二部曲式，这首婚嫁歌的音乐风格接近中东吟唱调，其音阶构成为徵、变宫、宫、清宫、商五声。该曲是否应该用中国音乐体系下的理论视角进行分析，还有待进一步商榷。

三、结语

羌族婚嫁歌是羌族传统婚俗活动中必不可少的组成部分，而婚俗又为婚嫁歌的传承提供了固定的时机和场所。但由于科技的进步、经济的快速发展，即便偏远的羌寨也正受到现代社会的巨大冲击，传统的羌族婚俗文化也受到严峻考验。当传统的婚嫁歌失去了赖以生存的文化环境只能走向濒危或消失的境地。现如今，汶川县、理县、茂县会唱羌族婚嫁歌的百姓越来越少，年龄也趋于老龄化。尽管各领域已有许多人或团体把焦点放在“羌族婚俗”并对其进行过抢救和传播的努力，但却无法扭转羌族传统婚俗文化逐渐衰退的趋势。作为土生土长在汶川县的羌族人，对本民族的音乐有着来自灵魂深处的热爱和骨子里自带的激情。因此，本文在撰写过程中为了尽可能客观、真实地呈现羌族婚俗文化和婚嫁歌的面貌，分别对汶川、理县、茂县的羌族民歌传承人进行了调查与采访，并最终选择将羌族传统婚嫁歌放置在整个婚嫁仪式语境之中进行分类。在对羌族婚嫁歌的音乐形态进行分析时，也在思考：作为音乐理论研究者，我们在分析民族音乐的旋律、调式、音阶、节奏以及曲式结构时，是否有考虑过分析的终极目的或意义究竟是什么？音乐学家伍国栋先生曾说：“要多站在人类学、民俗学、历史学等多学科视角分析羌族音乐，找到形成你们羌族音乐形态背后的真正原因！”但调研过程中深知这样的重任仅凭个人热情和喜爱很难实现。因此，希望通过本文的研究，为破译羌族音乐的DNA而努力。

注释：

①朱婷.岷江上游羌族民歌文化研究[M].成都：四川大学出版社，2014:35.

②田联韬.中国少数民族传统音乐[M].北京：中央民族大学出版社，2001:747-757.

③杜亚雄.中国少数民族音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2002:159.

④胡红.人类学视野下阿坝羌族婚俗仪式中的唱词[J].交响（西安音乐学院学报），2011（1）.

⑤陈彦如.羌族与彝族婚礼歌曲比较研究[J].文艺争鸣，2017（10）.

⑥杨文芃.羌族婚俗仪式音乐的研究——以阿坝羌族州理县羌族为例[D].河北师范大学，2019.该论文副标题存在错误，“阿坝羌族州”应改为“阿坝州”或“阿坝藏族羌族自治州”.

⑦赵小毅.中国羌族民间音乐全集[M].成都：四川数字出版传媒有限公司，2018：228-279.本文谱例全部来源于该书.

⑧红爷：是指羌族婚俗中撮合男女双方婚事的人，相当于汉族的媒人。但羌族的“红爷”多由成年男性来担任。

⑨根据2019年1月作者在汶川县雁门乡采访“羌族十二婚歌”传承人陈平英女士口述记录整理。

⑩根据2019年9月作者在成都采访茂县维城乡民歌传承人尔玛娜泽、尔玛娜依及其母亲口述记录整理。

⑪根据2019年11月作者在理县桃坪乡采访民俗文化传承人龙小琼女士口述记录整理。