顾坤伯山水画艺术摭析

□ 徐玉明

顾坤伯（1905-1970）

顾坤伯（1905-1970），江苏人。作为卓有成就的教育家，自1957年开始，长期执教于中国美术学院，为中国画艺术的现代教育作出了不可磨灭的贡献，为新中国的画坛培养了诸多中坚力量，孔仲起、童中焘、曾宓、姜宝林等皆出自其门下。

学界一般认为顾坤伯在中国画教育上的主要特色是注重写生和临摹并重。在笔者看来，顾坤伯的中国画教育最可圈可点之处在于他把传统师徒授受的教学模式与现代美术学院教学体制的结合。换句话说，他处身于现代美术教育体制之中却没有为其所拘束，也没有将传统中国书画艺术师徒授受的教学法抛弃。顾坤伯有上海美专求学的经历，对学院教学并不陌生也不排斥，但他更清楚，基于中国画艺术的独特性不能生搬硬套西方的体制化教学模式。所以教学中他始终坚持老师带学生，示范为主、讲解为辅的“老路子”。正是因为这样，他不仅延续了中国画的传统教学方式，同时也保全了中国画的正脉。中国画的要义，不在技法，也不在形式，而是与创作者的生命态度和境界息息相关，与创作者综合修养息息相关，而这些也都在创作者不经意的挥洒中展露。因此，中国画最好的教学方式就是让学生近距离地观摩老师的创作过程，真正走进老师的艺术生活，在老师的一笔一画、一言一行中体会中国画为奥妙，照本宣科注定不适合中国画的教学。而顾坤伯正是以此方式从事中国画教育的。

顾坤伯 空山人杳图 41×37cm 纸本水墨

从事教育的同时，顾坤伯还是一位功力深厚、技艺精湛的山水画家，潘天寿尝言“顾先生功力至深，吾所不及”，其艺术造诣可见一斑。童中焘是顾坤伯的亲炙弟子，2005年在顾坤伯诞辰百年之际，他饱含深情地回顾了顾坤伯一生艺术历程，并对其艺术创作成就给予高度的评价，他说“中国画的艺术道路，师古人，师造化，又‘须以自己之心性体貌，融会贯通于手中’（潘天寿《黄宾虹先生简介》）。大家者，技进于道，得造化之自然，合于画之自然，出画家之自然。顾坤伯先生晚年之作，不愧为大家矣。”此论可谓中允。按照童中焘的说法，顾坤伯的山水画的确“有功力，见性情，能创意，达到了‘自然’的高度”，但遗憾的是，由于英年早逝而没有臻于极境。如果顾坤伯能得高寿，那么可以预见，他的成就当不在黄宾虹之下。理由之一是，在黄宾虹的“黑山水”还没有得到世人认可的时候，顾坤伯已经能够知其高妙。这说明顾坤伯对于中国画的眼光识见、悟性学养等都不在黄宾虹之下。

整体而言，顾坤伯的山水成就，突出表现在这样几个方面。其一，顾坤伯深得传统文人山水画之三昧，虽然他传统功力精深，对历代、诸家山水画技法都能运用自如，但是细观其作、尤其是成熟期之作，追求平正淡雅、放逸幽深的艺术境界。进而言之，顾坤伯平生所遭受磨难、困苦等不平之事没有成为他追求更高生命境界的阻碍，从他的绘画可以看出，无论在什么样的现实生活中他总能保持着平淡、超然、宁静的心境。其二，顾坤伯的山水画创作做到了入古出新。在承续文人画精神的同时，他处处求新求变，并最终创造出独树一帜的“水上漂”笔法，如童中焘所言“用笔如水上飘者，空中落笔，着纸运动如波澜起伏，连续不断，力实气空，平而生变，盖得之于石田的苍劲而去其枯老，与南田、新罗的流动秀发，相参无碍，成清沉雅健的风格，虽由人力，实本天机”。究其实质，顾坤伯的“水上漂”笔法，实际上就是对他讲行草书笔法融入绘画创作的形象描述，但这种融入绝非机械的书、画结合，顾坤伯首先讲书法用笔的节奏和韵律内化为自己的呼吸节律、成为一种本能，而后用以表现造化之美、物象之美，直达气韵生动、生生大美之境。

沈渭在《师古人、师造化、写山水之神—读顾坤伯先生“山川浑厚、草木华滋”图》一文中论及顾坤伯的绘画时说：“83年，我观看了顾先生的遗作展览，从180多件作品中看出顾先生深厚的功力，师古人笔墨之广泛。从清四王吴恽到元明数大家，乃至上追两宋，可谓熔南北宗于一炉。在传统表现上已是随心所欲、不逾矩……”由此可知，顾坤伯的山水起步于元、明、清而上追唐宋，最终深入唐宋之堂奥、以唐宋山水画培根铸魂，因此可以说“唐宋”乃是读解顾坤伯山水画的枢纽所在。不了解顾坤伯的唐宋情节，也就很难真正了解其山水画成就。

那么，为什么顾坤伯对“宋画”情有独钟？归宗两宋，是顾坤伯创作的需要，还是别有因由？

事实证明，顾坤伯心仪“唐宋”是别有深意的。就中国山水画的发展来看，唐宋山水尤其是北宋山水与元、明、清山水有着显著的差别，约而言之，两宋山水以两宋理学为内在的学理支撑，追求以写实的物象造型、严谨细腻的笔墨，表现自然山川中蕴藏的浑厚、博大之气象。而元之山水，随着文人心境的变化而变化，开始逐渐抛开唐宋形神兼备、以形写神的传统，用“逸笔草草、不求形似”的创作观取而代之，抒情达意的笔墨趣味成为主导因素。迨至明清，中国的山水画不仅失去唐宋的博大、也失去了元画的真趣，徒余乏味的笔墨程式并因此而遭到20世纪初“美术革命”者的猛烈攻击。为了重振中国山水画，20世纪以来的山水画家开始重返唐宋绘画传统，并借助西方写绘画的技法手段和写生传统进一步促发宋画传统的新生。而顾昆伯正是这其中不可或缺的一位山水画家，如前所言，他传统功力精深，加之曾就读于上海美专，对西画的创作同样精通，这成为他借“唐宋”重振中国山水画创作的重要契机。

就顾坤伯的山水画创作来看，“唐宋”之影响，大致有如下几个方面。

顾坤伯的山水画放弃明清文人仅仅注重笔墨，不注重色彩的传统，上追唐宋青绿山水，让色彩重新回归山水画的创作，赋予青绿山水画以新的面貌、新的内涵。与唐宋青绿山水相比，顾坤伯的创作，在装饰意味中韵寓更多人文内涵，在仙乡楼阁的超然之美中增添了一些现实关怀，因此，他的青绿山水画不仅是对唐宋传统的继承，更有着一定程度的推进，堪称是入古出新的表率。1945年，顾坤伯创作了一件没骨青绿山水，他在题跋中说：“董华亭摹张僧繇没骨画，识者称之。乙酉岁长夏，无俚遣兴仿之，自审未能得其万一也。”并另题：“董文敏青绿以肥泽专长，天之燥湿寒着。关于笔墨，后人草草为之，宜此远矣。”从画面来看，设色艳而不俗、华丽而不浓重，在唐宋青绿山水画之外平添一种平和、淡雅的气息，于青绿山水画的设色传统、文人水墨画的笔墨传统之间做了完美的嫁接，别开生面、别造意境。我们知道，与顾坤伯同时擅长青绿山水的画家并不少见，但是真正能做到将青绿山水和水墨山水融为一体者，并不多见。以张大千为例，其青绿山水可以说直承唐宋传统，但美中不足的是整饬有余而文雅不足，没有做到以文气消解匠气，在美学品格上与顾坤伯相比略逊一筹。

顾坤伯 雨后岚光图 113×45cm 纸本设色 1940年

因为有唐宋情节，顾坤伯的山水画注重写生，一反明清文人山水画只注重临摹从而导致陈陈相因了无生气的陋习。与明清山水画相比，唐宋山水画更注重的是“师造化”，“五日一石、十日一水”都从真实山水的晤对中来，明清山水画的无一笔无来历，在唐宋山水则是无一物无来历，范宽的高峰巨壑、李成的寒林小景无一不是从他们朝夕相处的自然景观中得笔。顾坤伯深谙此理，虽然他的山水画从明清入手，在笔墨上有着极深的功夫，但是他始终没有遗忘“师造化”的重要性。总的来看，顾坤伯的山水画写生，可以分为两个时期。第一个时期，是20世纪50年代之前。这一个时期，顾坤伯遍游名山，重在表现自然山水的苍润、秀灵之气。就作品而言，可以发现他这一阶段的“师造化”中还有浓重的“师古人”的痕迹，虽然以自然山水为形貌但是宋元诸家山水的影子依稀可见，正处于从“师古人”到“师造化”的转变之中。第二个阶段，是在20世纪50年代之后，尤其是在执教中国美术学院之后，顾坤伯不仅与美院师生结伴同游富春、雁荡、黄岳等江南名胜，还曾深入塞北等地写生。与前一阶段相比，顾坤伯这一阶段的写生，已经完全超越了古人的束缚，能游刃有余地运用自己的笔墨语言状眼前之景，而他此一阶段的山水画精品也多从写生中来，如《过莲花峰途中》即是，笔墨中虽然不乏宋元明家意趣，但是已经达到了“信手挥笔、逸趣横生”的境界。

更加值得一提的是，顾坤伯这一时期的山水写生，从重在表现自然的“天趣”开始转向表现祖国的大好河山，面对的是同样的景色，因为情感的变化，笔下的情趣也就有所不同。正如姜宝林所说，“顾老师不仅传统功力坚实，而且致力于创新，力求表现时代感情。他极重视写生，曾先后到塞北江南许多地方写生，饱览祖国的大好河山，体现社会主义新时代的新生活，绘制了大量的写生精品。这些作品以传统笔墨表现了新时代的审美情趣，充满了顾师热爱祖国向往新时代的创作激情和生活感受，极有传统，又有新意”，如《金山采石工地》《清塘山水坝》等作品，都体现出鲜明的艺术个性和时代感。

当然，尽管顾坤伯重视写生，但是他对写生和临摹的辩证关系，是有见地的。他曾经说，“画之为艺，须师法造化，也须师法古人，务使师法造化而师法古人，再由师法古人而师法造化，那就天人相接，自接妙境，但是谈何容易啊！”还需要说明一点是，顾坤伯的唐宋情节不仅影响着他的创作，同时也影响着他的教学。因此，在教学中他一直主张，“四王规规矩矩，有法则，但不必入四王之门。入门还是要找南北宋诸大家。”■

顾坤伯 观山论道图 69×33cm 纸本设色

顾坤伯 草堂听泉图 100×33cm 纸本设色 1940年

顾坤伯 偏舟水湾图 132×32cm 纸本设色 1942年

顾坤伯 云山高贤图 99×45cm 纸本设色