朱复戡的篆刻思想与实践

□ 唐存才 施之昊

朱复戡1900年生于上海，其家族为明代宗室后裔，其父朱节镛（字景曙）曾与晚清大金石收藏家端方义结金兰。他6岁便在翰林王秉兰的教导下开始接触《说文》《石鼓》，朱氏过目不忘，故得“神童”之美誉。晚年朱复戡在自述《白头吟》中写道：“埋头苦读许慎书，象形会意细咀嚼。九千三百五十三，连首带尾腹中纳。”这样的小学积淀对其今后的艺术发展有着极其重要的意义。之后朱复戡受到当时的艺坛领袖吴昌硕赏识，称其为“小畏友”，未及弱冠便在吴的推荐下加入“海上题襟馆金石书画会”。此后朱氏艺名日盛，沪上文人骚客、名商大贾均以得其书印为乐。“当年的朱复戡在书法篆刻方面的影响，或许不逊于同辈中的任何一位大家。”①

朱复戡留给后人的除了数量不少的篆刻作品外，还有他对于篆刻艺术的独到见解即他的篆刻思想。朱复戡先生的篆刻思想散见于印章边款、金石题跋以及他的学生们根据朱复戡生前教诲整理的《菉绮阁课徒手札》《师门聆记》等书，现略加整理归纳为以下六条：

一、印从书出

朱复戡最早闻名的是他的书法。年仅七岁就得到上海怡春堂扇庄老板的青睐，以二元的润格求得这个“七龄童”的对联（当时吴昌硕对联润格为四元）。同年，吴昌硕见到这位“神童”每字盈尺的石鼓文对联“渔渊鱼；载道驾鹿车”，赞不绝口，以“小畏友”相称。朱复戡五岁开始，就在父亲朱节镛指导下练字，练习最多的是《张猛龙》《龙门二十品》，之后接触到《说文》《石鼓》等碑帖。这些碑帖的临写对于从小掌握中锋用笔这条“千古不变”的书法第一要义来说具有重要意义。晚年的朱复戡曾教导学生“篆刻以学秦汉印为主，兼习明清流派。你的字写多好，印就能刻多好，印从书入。”②“印从书入”的观点从清代邓石如提出后，经过几代印人的传承发展，成为篆刻艺术的一条真理，从中受益者众多。我们从朱复戡先生的印章中就能看到这样的特点。

篆刻上有“七分篆三分刻”的名言，说明书法尤其是篆书在篆刻艺术中的重要位置。一枚印稿从设计到定稿往往十几易甚至几十易其稿，其中首先就是要先过“篆书关”。朱复戡先生早年学习《石鼓》，后又得到吴昌硕亲炙，在印章中呈现的书法表现就比其他印家更明显，这集中体现在印章中对于中锋的控制与强调，其早年为杨庶堪所刻“杨庶堪印”就极具“吴门风度”。

这种于印章中突出书法意味的表现方式，我们还能在其中年开始的古玺印探索中窥见一二。朱复戡凭借自幼打下的小学功底，在中年就探索脱离“吴氏樊篱”，于青铜、甲骨等古文字中寻找艺术养分。自然地，对于大篆的临写也没有少花功夫。他曾作七律：“商周甲骨与钟鼎，大篆通称古籀文。直下雄浑收玉箸，纵横挺劲拔钢筋。挥毫落笔锋棱藏，用墨随心枯湿分。问我如何写大篆，别无诀窍可云云。”③经过这样系统的文字学训练，再结合早年篆刻基础，到中年大篆入印的尝试，才有“当今书刻，尤以治古玺者，应推老兄第一，并非面誉”。（沙孟海语）的美名。

朱复戡的“印从书入”还体现在他的边款艺术中。边款艺术从明代文人篆刻开始就成为篆刻艺术的组成部分，到晚清吴让之、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕等艺术巨匠在边款艺术上作出了各自的贡献。从朱复戡为汪统所刻“春晖堂藏”“潜龙泼墨”二印边款中，我们看到其用缪篆入边款，有《三公山碑》神韵；行草入边款又得右军三昧，此等艺术不得不令人拍案叫绝。“在朱复戡先生风格多样的边款艺术之中，缪篆作为其中一类，具有较高的艺术价值。”④近代学人赵冠群还将朱复戡先生边款艺术归纳为：使用吴、赵风格，石鼓秦诏，缪篆，行草，绘画等若干种。这些风格各异的边款拓宽了篆刻艺术的外延，将书法与篆刻有机结合在一起，实非凡手所能为也。

二、篆刻“三美”

朱复戡在总结历代篆刻艺术时，提出了“印章篆刻的艺术与文字差不多，它有殷周文的图画美，有秦汉文的图案美，有宋元文的线条美。……印章要在小小方寸之地，安排这几个篆字，就必须具备文字之间的分行布白，笔画之间的分布平匀，文字要统一，图案要相称，结构要协调，即所谓相互呼应，而不能雷同；雷同就显得呆板了。”⑤我国印章发展虽然主要以篆书入印，但是每个时期也有各自的时代特征。朱复戡从篆书发展的角度敏锐地看到了每个时代的标志，并把它运用在自己的篆刻作品中。在他的篆刻中我们可以见到殷周文字之“图画美”，如“忒翁长寿”，印章文字如吉金兽面，狰狞夺目；也有秦汉文字之“图案美”，如“汪统之印”，文字经过缪篆化处理，更加整饬规范；也有宋元文字之“线条美”，如“潜龙”圆形章，文字线条妖娆，楚楚可人。这样的描述与实践，从印章发展的源头入手，不为明清皖浙之流派羁绊，自然也无傍人学印之习气。

在此基础上，朱复戡还提出了印章文字必须风格统一的观点。尤其在大篆入印上，这一问题显得特别重要。由于先秦文字各不相同，同一个字，不同国家的写法，存在繁简、方圆、工写等各类差异，这是大篆入印给人排布自由方便的同时带来的困难。能否克服它，实现若干个大篆在方寸间的“和谐相处”，是衡量一方古玺印是否成功的重要标志。历来选择古玺印风格面世的篆刻家并不多，能够有所建树的更是凤毛麟角，原因可能就在于此。朱复戡在其扎实的小学基础上，能够在方寸间驾驭六国文字，使其风格统一，传递出相同的气息，难能可贵。如何分清宾主、从何处入手营造统一的气息？他指出：“一方印文，其中有一个字中有一处笔画最美，那么就应该强调之，突出之，使这种笔画成为一个基调，而其他笔画都从属于它，围绕这个基调来安排、变化，使之成为一个和谐的整体。”⑥

朱复戡 沥水潜龙（附边款）

朱复戡 汪统私印

朱复戡 潜龙泼墨

朱复戡 杨庶堪印

朱复戡 潜龙

朱复戡 忒翁长寿

朱复戡 马氏公愚之玺（附边款）

三、以《说文》为基础上溯三代

朱复戡 关于印章的发展问题 31×38cm 纸本 1964年释文：关于印章的发展问题。朱复戡。有些人认为，每个朝代都用当代文字制印，现在应该有现代简化字制印。这些话我认为有些是对的，也有些不一定对。例如周玺用当代的大篆（古籀），秦玺用当代的小篆，但汉印用的不是当代的隶书，而是秦代的小篆。古代制印，只作为印信、印记，当时并未作为篆刻艺术。到了魏、晋、隋、唐、宋、元、明、清，历代用印，除少数关防、官印，间或有用当代字体外，其他无不沿用各种篆书，因而有了篆刻艺术。自汉代以后，历朝文字，通用楷书、行书，但历朝所用包括书画家印章，仍都沿用篆书。可见篆刻艺术与一般印章、印记似有所区别。现在社会主义时代，所有各机关单位公章、印记，以及个人私戳，正是用简笔楷书或仿宋简体的现代文字制印，也正是印章发展的规律，但并不属于篆刻艺术。古代文字，早经历代改革，由籀到篆、由篆到隶、由隶到楷，而成为近代文字。解放后又把繁体字简化为现代通用文字，并非要把古代篆书重加改革，简化为现代通用文字。因此现代的文字改革与传统的篆刻艺术并无矛盾。犹如简笔宋体楷书，但用于宣传、文件、报章、杂志，而不属于传统的书法艺术，同一例子。记得周总理在文物会议报告上提到篆刻不是四旧，既不属于四旧，那么对篆刻似乎不必要破而立新。我的看法当然不一定对，但我认为刻正规篆书和刻简笔篆书可以暂时并存，各不反对，尤其在“二百”方针的指引下，百花齐放，各放各的，以后一定会有结论。

朱复戡在篆刻上最为人称道的是他于古玺印创作中取得的杰出成就。这和他从小接触《说文》所打下的扎实的小学功底有着紧密关系。“书法、篆刻为什么要有文字学基础？就是在写篆书、刻印章时，不能简单地将各种风格不同的字集中在一幅作品中，而是要能根据每个字的造字原理，将不同风格的字进行改造，诸如笔画的增删、边旁部首位置的挪移、线条方圆正斜的变易等等，由此使得一幅作品成为有机的、科学的、艺术的统一体。”⑦这种运用在古玺印中挪移、删减的难度与小篆入印中的章法难度远不在一个层面上，后者出于小篆的规范性，可以有一定程序，自然也会有某种习气。从某种程度上说，大篆入印高雅之处就在于此。他特别强调印章的布局，指出“刻印主要研究章法布局，刀法无足轻重。”⑧

此外，朱复戡在古玺印上能够有所建树，也离不开其对古文字的驾轻就熟。他曾回忆吴昌硕对其的教诲：“把《说文》九千三百五十三字，记得滚瓜烂熟；又把石鼓、诏版朝夕临写，有此基础再上溯三代金文。……吴昌老的金玉良言，我实践了一生，受用了一生。”⑨朱复戡曾先后为何珊元与汪统治印各百余钮，其中印文相同者就有十数方，如何避免雷同，除了在布局上做文章外，古汉字本身的变化，也是其篆刻的亮点。

这样的古玺印实践一直延续到朱复戡晚年。“在20世纪60年代，周总理曾经说过：现在研究钟鼎文的很少，会写又能识的全国也只有二三人了，其中一人在山东。所指的就是朱复戡。”⑩我们从朱复戡晚年的篆刻作品中也能见到这样的探索。

四、薄古厚今

清代浙派篆刻的始祖丁敬曾有“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”的传世名篇。篆刻“思离群”思想也成为其后每一位篆刻巨匠的共同追求与成名的不二“法门”。朱复戡在自身扎实的传统印学造诣基础上，勇于探索、锐意创新，反对在一个流派中，在一位老师处“邯郸学步”。他曾经对一位吴门弟子，在吴昌硕老师印风下亦步亦趋，未能别开生面而嗤之以鼻。他自己却从学习前辈开始，渐渐闯出了一条属于自己的道路。这条新路就是属于朱复戡的古玺印天地。

在朱之前，已经有几位篆刻大师在古玺印上做了探索，取得了开创性的成绩。其中首屈一指的就是赵之谦。他吸取战国古玺、古泉、古匋等文字，是晚清古玺印风的开拓者。他的古玺印“虽魄力少逊，而韵味隽永。海内靡然向风，非无故也”。从某种程度上说，“韵味隽永”四字成为清人尚趣在印章中的体现。另一位在古玺印上有所建树的晚清篆刻大家就是黄牧甫。黄氏曾入国子监专攻金石，遍览十六金符斋中吉金文字，自然对于古汉字有更加准确的把握，所制古玺也如时人评价“得此仿古玺，令我不复思周秦故物矣，乐何如之”黄牧甫的古玺印创作追求清晰爽利，力图还原青铜文字原有之绚烂堂皇之感。朱复戡选择古玺印作为自己的主要面貌，本身就是一大创新，加上他不袭赵黄二派，独辟蹊径，用自己总结的殷周文字的“图画美”来表现先秦古玺之特质，更显难得。朱复戡这样的创新实践很早就开始了。20世纪40年代末，他在为汪统篆刻的百余方印章中，就屡屡使用大篆入印，所刻古玺与三代古玺同列，难分甲乙。我们看到“沥水潜龙”印，按照他在这方印章边款中这样自负的写道“假令簠斋见此，必以为金村出土三代物也”。

很难想象，一位七岁就得到吴昌硕赏识，并得到其亲炙的篆刻家，能够走出吴门篆刻之藩篱，印中毫无后人学吴所难免之习气，在古玺印中耕耘出属于自己的良田。明末艺坛领袖董其昌曾说过，艺术“妙在能合，神在能离”。在学习阶段当然必须有扎实的基础，在继承上下苦功。但之后就不能固步自封、裹足不前。朱复戡勉励后辈“我希望我国的金石篆刻家们，秉着推陈出新，薄古厚今的精神”。

五、印外求印

晚清以来，随着三代、秦汉诸代古器物的出土，书家、印家等艺术群体开始把各自艺术取法的角度转移到这些新出土的古器物上，加上乾嘉以来的小学传统，一时间金石学大盛，成为“流行艺术”。从某种程度上说，那时的金石学就是文字学，凡是有文字的古器物，艺术家均能从中找到养分，书家与印家往往最谙此道。这种风气反映到篆刻艺术上就是印家不局限在单纯临摹秦汉印章，打破了学习篆刻“尝谓印章只有秦汉，犹文章有六经也，为文者必本六经，作印者必宗秦汉”的金科玉律（吴云语）。赵之谦是这种“印外求印”篆刻思想的先驱。我们可以从赵氏篆刻作品中找出这种篆刻思想的具体实践。此外，黄牧甫也是“印外求印”思想的实践者。他主张“万物过眼皆吾所有”的思想，就是要把所见之古器物运用到自己的艺术中。这就对“印外求印”的艺术家提出了一个基本要求，就是眼界要宽、眼力要高。晚清以来，能够在“印外求印”之路上走的比较踏实的篆刻家不是自己富收藏、精鉴定，就是长期与收藏家、鉴定家们盘桓切磋，别无他途。

朱复戡 张爰 大千居士

朱复戡 刘海粟

朱复戡 小万卷楼藏本（附边款）

朱复戡 云间白蕉

朱复戡 孙晓云

朱复戡 静龛

朱复戡 孟海沙文若之玺

朱复戡 我得无诤三昧人中最为第一

朱复戡从中年开始就对商周吉金发生兴趣，这或许也与其从小积累下的小学功底有关。“20世纪20年代起，先师对青铜、古玉、瓷器、书画印鉴都深有研究。临摹的千余件器物，流失于海外的达数百件精品。在散片留存中汇集的《商周艺文精华》可窥见一斑，其在题跋中写道：‘七十年来，积累盈牍，履经散失，尚有余存，检箧睹此，恍如隔世。剪贴成册，敝帚视之。’”这些古器物的艺术风格，滋润了朱复戡的艺术世界。朱复戡于殷商甲骨、商周青铜、秦量诏版、汉瓦古甓均有涉猎，实践了其“印外求印”的篆刻思想，也完成了他超越古人的艺术探索。

朱复戡建议自己的学生“现在考古发掘经常出土古代书法资料，有志者当从此处留心，下功夫，可以超越前人，因为前人不如今人出土数据看得多。”这或许是我们超越前人为数不多的途径之一。20世纪60年代，朱复戡应中国历史博物馆之邀，为馆藏“辛卯卜辞”“黎鼎”“始皇诏版”“二世诏版”等器物作跋，也足见其金石学素养之深。

六、诸艺并进与博采众长

篆刻就是“刻图章”，晚清大篆刻家黄牧甫曾自称“末技游食之民”，这当然是自谦，但是也反映出普通的篆刻家在当时的社会地位并不高。为什么近代以来，这些篆刻巨擘能够出入于社会上层，与各类社会名流交谊，做到“谈笑皆鸿儒，往来无白丁”？除了他们出类拔萃、风格鲜明的篆刻艺术，还依靠着各自印学以外的文化修养与他们的博采众长、转益多师。这种“诗外功夫”或许是文人篆刻的“本质特征”，也是文人篆刻区别于“末技游食”之所在。

朱复戡出身名门，幼年从翰林王秉兰学习《说文》《石鼓》，自幼打下扎实的小学功底。之后，加入“海上题襟馆金石书画馆”，那里真可谓“群贤毕至，少长咸集”，所见所闻必都是风雅脱俗。及弱冠，又随浙江三杰之一的张美翊学习诗文，经张介绍结识的社会名流众多。朱复戡之后也常用诗词的方式表达自己的艺术见解与学艺之路。如《七古·白头吟》（1962）、《七律·题赵悲盦吴缶庐画萐》（1965）、《七律·读帖有感》（1973）、《七绝·兰亭感怀》（1987）等，字里行间透露出满目清气，沁人心脾。期间还不乏与同道的相互唱和与即席所作的古诗词。

朱复戡对于金石学可谓心慕手追，并结合自己对书法、篆刻的理解，在1938年前后就完成了《说文古籀增补》的书稿，后在抗战中遗失。这在令人叹息的同时，也令人不得不钦佩朱复戡的小学修养，这是在篆刻家中少有的。“清末金石学家吴大澂着有《说文古籀补》《说文古籀补补》《说文古籀三补》，是说文古籀增补方面的扛鼎之作。而朱书不同，侧重艺术层面的分析。”对古汉字的研究，历来为鸿儒硕彦之专利，朱复戡也能会心于此，有所见的，可见其篆刻艺术是扎根在肥沃的学术土壤之中的，故能高华免俗、历久弥新。

此外，朱复戡自幼喜欢皮黄，经常陪同吴昌硕先生看戏，吴昌老也能把篆刻艺术的精髓用京剧的语言表述出来，正是“触类旁通”。朱复戡于众多京剧流派中最喜余（叔岩）派。众所周知，余（叔岩）派是京剧老生流派中文人味最盛、书卷气最足的流派。我们或许也可以从朱复戡的篆刻中体味到这样的文人味与书卷气。

朱复戡在篆刻上取得卓越成就，离不开他对于诗词、书法、绘画、金石等其他门类艺术的广泛涉猎与潜心研究，在诸艺并进中吸取各类艺术之精华，辅之以深厚的金石学养，这样形成的篆刻艺术就能卓尔不群，别开 生面。■

朱复戡 朱复戡

朱复戡 朱氏之玺

朱复戡 山原信玺

朱复戡 万里雕虫展薄技（附边款）

朱复戡 无复年年度鹊桥

朱复戡 海岳双栖

朱复戡 用祈眉寿（附边款）

注释：

①刘一闻《朱复戡传·评》，载余正主编《西泠百年印举》，浙江古籍出版社，2003年，第222页。

②冯广鉴主编《朱复戡墨迹遗存·论书卷》，上海书画出版社，2009年，第154页。

③冯广鉴主编《朱复戡墨迹遗存·论书卷》，第136页。

2.4.3 稳定性试验 取供试品溶液（S16），分别在0、6、12、24、48、72 h进行检测，考察各色谱峰保留时间的一致性，10个特征峰保留时间RSD小于0.06%，峰面积RSD小于3.59%。同时考察各色谱峰的相似度，用相似度评价软件计算，测得的色谱指纹图谱与其所得的共有模式图的相似度分别为0.985、0.985、0.984、0.985、0.985、0.984，均大于0.98，表明供试品溶液在72 h内稳定。

④赵冠群《力可扛鼎 绝无媚态—论朱复戡先生篆刻边款艺术》，载《朱复戡艺术研究文集》（第二辑），上海书画出版社，2016年，第395页。

⑤冯广鉴主编《朱复戡墨迹遗存·论书卷》，第137页。

⑥冯广鉴主编《朱复戡墨迹遗存·论书卷》，第151页。

⑦冯广鉴主编《朱复戡墨迹遗存·论书卷》，第151页。

⑧冯广鉴主编《朱复戡墨迹遗存·论书卷》，第149页。

⑨朱复戡《怀念吴昌老》，《流光溢彩·书法文库》，上海书画出版社，2008年，第5页。