“寻找自身与外部世界的最佳相处形式”——论史铁生的形式策略及其贡献

徐阿兵

内容提要：从形式层面重估史铁生的创作，有助于反拨此前过于偏重思想及主题阐释的研究倾向。形式，可视为作家在特定创作情境中逐渐形成的综合性策略。史铁生的形式策略有其特殊的方法论、精神内核及驱动力。在冲击文体成规和跨越艺术边界的过程中，史铁生一再确证文学形式的力量、价值及其限度。“设难体”是史铁生为丰富和创新当代文学形式所做的独到贡献，其意义不仅仅在于跨越了小说与散文的界限、结合了戏剧与电影之长，更在于激活了人类向内心和外部世界求索的“原型经验”，承续了以文学形式探询精神疑难的文化传统，从而警醒当代人持续思考自身境遇并关怀人类生存。

在史铁生接受史中，阐释其人其作思想和主题是最为常见的研究路径。尤其自《务虚笔记》问世以后，许纪霖、邓晓芒和周国平等思想史和哲学研究者不约而同发表的观点，可谓代表了这一研究路径所能达到的高度。1参见许纪霖《史铁生：另一种理想主义》，《东方》1996年第5期；邓晓芒《史铁生——可能世界的笔记》，《灵魂之旅——九十年代文学的生存境界》，湖北人民出版社1998年版，第151～199页；周国平《读〈务虚笔记〉的笔记》，《天涯》1999年第2期。这种研究固然有助于衡估史铁生创作的分量，但流风所及，也暗藏着某些风险：诸多论者热衷于探讨史铁生的思想深度、精神境界和价值关怀，却自觉不自觉地忽视了史铁生首先是一位作家而非思想家、哲学家或道德学家。1一个典型例证是，有研究者专门论述史铁生的“哲思文体”，但在其笔下，史铁生的叙事方式、人物、意象和语境均难逃脱“哲思”这一修饰语的限定。这种限定方式不免使人感到：若非“哲思”无所不在，研究者恐怕不会对史铁生的“文体”如此兴致盎然。参见张路黎《史铁生哲思文体论》，中国社会科学出版社2013年版。笔者无意于否认文学作品具备思想、精神方面的意义和价值。恰恰相反，伊格尔顿的判断深得我心：“事实上，对于一个‘后宗教’世界来说，文学已然成为道德的范式。在文学作品当中有对人类行为细微差别的精准感受，对价值煞费苦心的辨别，对如何活得丰富且勤于反思的深入思考，它是道德实践的最佳范例。”但他同时还说过：“道德真理需要展示出来，而不是陈述出来。”2伊格尔顿：《文学事件》，阴志科译，河南大学出版社2017年版，第66～67、74页。阅读和评价史铁生，我们固然应看到他的作品提供了“深入思考”，但若只专注于探讨他思考了什么，而忽视了他呈现思考的方式，恐怕很难对其创作的意义价值获得全面认识。事实上，对形式的深切意识和积极探索，既是史铁生创作生涯中的不竭动力，也是其作品独特魅力的重要来源。从形式层面重估史铁生的创作，不仅必要而且可行。

“如果对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大。”3苏珊·桑塔格：《反对阐释》，《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第15页。我们若想对形式作出“更广泛、更透彻的描述”，必须高度重视形式的复杂内涵和多样形态：它既是外在于个人的成规和惯例，携带着历时性和社会化的巨大能量，又是由作家个人所造就的作品形态，是个体想象力和创造力的结晶。因此，考察作家的形式创造，可从还原特定的创作情境入手。这一情境中通常活跃着成规惯例／冒险精神、边界意识／越界冲动、文类秩序／个性追求等诸多要素，它们在相互激发和彼此限制中释放巨大能量和引力，时刻要求作家做出有效应对。当一位作家逐渐掌握行之有效的应对之法，他也就展露了创作个性并逐步走向成熟。在这个意义上，形式，不妨说是作家在应对上述要素、关系和情境的过程中形成的综合性策略。从史铁生的创作实际来看，我们想要探究他的形式策略，须解决的关键问题有三个：他熟练运用的形式之中有没有独特的精神内核？他如何看待小说和散文的文体成规，如何处理小说、散文与其他艺术形式（如电影、戏剧）的关系？他是否创造了独异的文学形式？下文将依次探讨这三个问题。

一 史铁生形式策略的生成

1978年，史铁生初登文坛，连续发表三篇小说。《兄弟》写倔强的弟弟为维护哥哥而沦为杀人犯，《爱情的命运》写“我”作为干部子弟在政治风浪中遭遇家庭变故和情感挫折，《法学教授及其夫人》写一对知识分子夫妇的心理创伤，均带有彼时“伤痕文学”的色彩。同时，它们还体现了史铁生对名家名作的学习与借鉴、对小说这一艺术形式的理解与想象。以《法学教授及其夫人》为例，胆小谨慎的知识分子陈谜在看“走资派”受批斗时情不自禁而落泪，生怕领导起疑，事后多次主动向领导说明情况，甚至为此患了脑血栓和偏瘫，这种写法像极了契诃夫《小公务员之死》；陈谜此后落下了战战兢兢的毛病，遇事必先关闭门窗，这又让我们想起《套中人》。不过，契诃夫坚持从平淡生活中开掘深意的追求，却非眼下的史铁生所能领会。稍后的《没有太阳的角落》写三个男青年同时爱上一个女孩，《黑黑》写主人公与一条狗的奇特经历，《白色的纸帆》《绵绵的秋雨》写人事的巧合与突变，仍以情节离奇而情调感伤见长。与此相关，小说中的“我”总是距离现实中的史铁生很远：“我”有时化身为女性（《兄弟》《绿色的梦》《白色的纸帆》），有时则是高干子弟（《爱情的命运》）。如果说“第一人称叙述一般都需要一个借口——也称为理由——作为开端”1苏珊·桑塔格：《重点所在》，《重点所在》，陶洁、黄灿然译，上海译文出版社2004年版，第21页。，那么史铁生小说得以发生的“理由”就是：讲述一些足够奇特的故事，既能供他本人抒发感慨，也能吸引读者目光。

作为一个敏于感受、勤于思考的作家，史铁生很快对这种小说形式感到了不满足。1982年，史铁生完成了成名作2说《我的遥远的清平湾》是史铁生的成名作，是因为它发表于《青年文学》1983年第1期，并获该刊本年度“青年文学创作奖”；同年，它被《小说选刊》转载；后又获得1983年全国优秀短篇小说奖。该作以多次转载和获奖的方式被一再肯定，应当使史铁生收获了不少自信。《我的遥远的清平湾》，其突出特色是将插队、放牛和意外残疾等亲身经历写进小说。同年完成的《人间》也涉及残疾后的生活体验，尽管不如前一篇那么受到重视。这两篇带有自传性质的写作，透露了史铁生对小说的新认识。他在次年的创作谈中坦陈心迹：“通过琢磨一些名家的作品（譬如，海明威的、汪曾祺的），慢慢相信，多数人的历史都是由散碎、平淡的生活组成，硬要编排成个万转千回、玲珑剔透的故事，只会与多数人疏远；解解闷儿可以，谁又会由之联想到自己平淡无奇的经历呢？谁又会总乐得为他人的巧事而劳神呢？艺术的美感在于联想，如能使读者联想起自己的生活，并以此去补充作品，倒使作者占了便宜。”1史铁生：《几回回梦里回延安——关于〈我的遥远的清平湾〉》，《小说选刊》1983年第7期。史铁生对“编排”“巧事”的不再信任，不妨看作对此前那些情节离奇、情调感伤的作品之自我否定。在这种自我否定中，形式生长出新的美学可能性：作者从自己“平淡无奇的经历”中写出作品，以此激发读者“联想”到自己；而作品的意义价值也因读者的联想而得到“补充”和提升。

不妨说，1983年是史铁生的形式感空前活跃和高度自觉的一年。一方面，正是在这年5月，他写成了《关于詹牧师的报告文学》，这是他冲击形式成规惯例的重要起点。叙述者在“序”中承认“套用”了《阿Q正传》的“路数”。如同鲁迅小说有意冲击史传传统，史铁生对“报告文学”的成规发起了挑战，其主要表现是不失时机地对“人物”和“现实主义”发出质疑。叙述者反复辩称詹牧师至少算得上“准人物”，而詹牧师能创作出“新小说派”“象征主义”“意识流”“荒诞派”“新感觉派”等多种风格的小说，唯独写不出“现实主义”的作品，这无疑是对狭隘的“现实主义”的反讽。此外，史铁生不仅将信件、自我检讨、旧体诗词、小说半成品以及悼词等织入文本，还特意使用注释、表格等副文本，借此撑破了“报告文学”的固有束缚，也试炼了“小说”的可能性。在这种肆意张扬的写法中，史铁生必定体会到了突破文体成规的快感。另一方面，他在这年的《白云》和《奶奶的星星》中，强化了以切身经历为主体而写成小说的方式，使小说形式带上了更多生命体验。他更早的作品《午餐半小时》《没有太阳的角落》所写的在街道生产组做工的残疾人，无疑就有史铁生自己的影子；但自身经历既未构成小说主体，亦未脱去感伤色彩。《人间》《我的遥远的清平湾》继续开掘个人经历，字里行间少了些愤懑和无奈的情感宣泄，而多了对“人间有情”的体认。直到《白云》，史铁生才完整表达了对身患残疾的无奈与释然。而《奶奶的星星》之所以重要，不仅仅因为它以作者所熟悉的人和事为基础，还因为它竭力从书写奶奶个人际遇而通往对更复杂宽广问题的思考：“历史，要用许多不幸和错误去铺路，人类才变得比那些蚂蚁更聪明。人类浩荡前行，在这条路上，不是靠的恨，而是靠的爱……”1史铁生：《奶奶的星星》，《作家》1984年第4期。

就小说叙事逻辑而言，这番议论来得有些突兀。但从史铁生整个创作历程来看，这番议论却从文学观念上解决了一个大问题：作者怎样处理自己的作品，才能有力促动读者“联想”到自己呢？那就是：书写所有人共同的处境。至此，史铁生的叙事观念终于完成了至关重要的转换：从编排他人的离奇故事而试验小说的可能性，到很快意识到书写自我经历的可行性，终于发现书写所有人共同处境的必要性。这个“可能性—可行性—必要性”的深化过程，也就是史铁生“形式观”日渐明晰的发展进程。此后，经过创作实践和理论思考的一再强化，史铁生在1980年代中后期形成了独特而稳固的形式策略。其特质可概括如下：

其一，文学创作与生命体验的同构，是其形式策略的方法论。“文学不是为了用来打倒人（任何人），而是为了探索全人类面对的迷茫而艰难的路。”2史铁生：《杂感三则——权充〈奶奶的星星〉的创作谈》，《小说选刊》1985年第5期。由《奶奶的星星》引发的这些感悟，使他对文学的根产生了新看法。许多文学史著述在谈及1980年代作家的“文化寻根”热情时都忽略了史铁生，这不能不说是疏忽。相比于韩少功在文论中大谈“绚丽”的根而在小说中只寻得丑陋的根，史铁生堪称“言行一致”。在谈到自己的《礼拜日》时，史铁生提供了一种别致的论证逻辑。“文化是人类面对生存困境所建立的观念”，而文学既然是文化的一部分，那么“文学的根，也当是人类与生俱来的困境”。3史铁生：《随想与反省——〈礼拜日〉代后记》，《人民文学》1986年第10期。但他也意识到并非所有的文学都应承担沉重的使命，故而又将文学区分为“纯文学”、“严肃文学”和“通俗文学”，并主张“纯文学是面对着人本的困境……在探索一条属于全人类的路”。4史铁生：《答自己问（续）》，《作家》1988年第2期。由此，文学创作与生命体验基于困境而形成同构关系。

其二，内心的疑难，是其形式策略的精神内核。文学既然以人类的困境为根本，首先就要求作家勤于内省，习惯于“自己与自己交谈、发问、回答、向往、回忆、创作、欣赏”1史铁生：《给史铁桥、彭晓光》（1990年12月15日），《信与问》，北京出版社2017年版，第54页。。其次，作家要对“我们”的处境发问。史铁生深信，“我们原来是想到哪儿去？我们压根儿为什么要活着？”这类发问，乃是“文学的发源和方向”。2史铁生：《获“庄重文文学奖”时的书面发言》，《好运设计》，春风文艺出版社1995年版，第255页。尽管这些终极之问往往没有答案，但发问和求解的过程远比答案重要。最后，作家以“我”的方式思考“我们”的境遇，必然遭遇诸多困惑。“真正的形式创新……应当是因为灵魂遇见了迷惑，于是向作家呼唤着一条新路、新的形式和语言。”3何东：《史铁生病中闲谈》，《南方周末》2001年4月27日。真诚的写作，就该直面那个作为原点的“迷惑”。在读到《写作的零度》之后，史铁生产生了强烈共鸣，并借用“零度”梳理了自己的文学观：“零度，并不只有一次。每当你立于生命固有的疑难，立于灵魂一向的祈盼，你就回到了零度。”4史铁生：《记忆与印象·2》，《天涯》2002年第4期。此后，他多次用“疑难”来解释自己的作品。谈及《务虚笔记》，他说：“人走过种种历之不尽、问之不竭的疑难，而成为写作者或探问者。”5史铁生：《给林婉瑜》（2004年2月8日），《信与问》，第322页。谈及《我的丁一之旅》，他自称此书的关键词是“疑难”，而且“包含不止一个方面的疑难”。6夏榆：《站在人的疑难之处》，《南方周末》2006年3月30日。这个疑难，正是我们所要寻找的史铁生形式创造的精神内核。这令他无法释怀的“疑难”，不仅深刻表征了人与外部世界的关系，也形象地勾画出史铁生直面内心的写作姿态，更从根本上影响了史铁生作品的形式策略和审美风格。

其三，生存困境与文学形式之间的矛盾和张力，是其形式策略演进的不竭动力。几乎每一位锐意进取的年轻作家都对形式的能量怀有热切期待，史铁生也不例外。史铁生1987年对洪峰小说所作的一番评价，几乎未对洪峰作品加以细读，而近于写成了其本人形式观的宣言。史铁生相信，“艺术活动就是人在寻找自身与外部世界的最佳相处形式”，作家可能会感到言有尽而意无穷，但他们可将未尽之处“借助形式的力量暗示给众人，让别人也面对着无穷来沉思”。7史铁生：《读洪峰小说有感》，《文艺报》1987年第4期。同样的意思，他在“答自己问”时也说过：“你以什么样的形式与世界相处，你便会获得或创造出什么样的艺术形式。”1史铁生：《答自己问（续）》，《作家》1988年第2期。在与人交谈时也说：“你和世界以什么样的形式相处，你就会写出什么样的小说来。”2史铁生、李劼：《文学的民间评奖和文学的理想》，《文学角》1988年第3期。史铁生如此“高看”形式且曾写出某些让人“看不懂”的作品，却几乎从未被研究者们指责有“形式主义”倾向，乃是因为某种存在主义式的哲学根基，保证了史铁生作品的形式枝干有力生长。在他看来，降生为人即置身困境之中，而文学要帮助人认清并走出困境，所能凭借的只是形式。因此，文学的使命不会因时代变化而改变，“写作与时代的联系，我想，现在是，而且永远都是：辨清那不断更换着的题面，认清那永不更改的题意”3史铁生：《写作与超越时代的可能性——史铁生答安妮问》，《北京文学》2001年第12期。。因此，形式必须要挣脱各种已知规范的束缚，才能迸发出真正的力量。本质化的生存困境与非本质化的文学形式，这二者所构成的矛盾与张力，不断推动史铁生的创作向前。史铁生之所以没有陷入创作“枯竭”（这是他在1980年代一度担心的），反而在与病魔作斗争的过程中不断写出新的作品，正得益于此。

我们理清了史铁生形式策略的方法论、精神内核和驱动力，就不难理解他为何与“零度写作”之说情投意合。据史铁生回忆，先是《写作的零度》的书名“吸引”了他：“这五个字，已经契合了我的心意。”尽管“其汉译本实在是有些磕磕绊绊，一些段落只好猜读，或难免还有误解”，他仍带着极大兴趣投入阅读，终于从中获益良多。他这样回溯当初萌生写作冲动的心理：“我记得于是我铺开一张纸，觉得确乎有些什么东西最好是写下来。那日何日？但我一直记得那份忽临的轻松和快慰，也不考虑词句，也不过问技巧，也不以为能拿它去派什么用场，只是写，只是看有些路单靠腿（轮椅）去走明显是不够。写，真是个办法，是条条绝路之后的一条路。”4史铁生：《记忆与印象·2》，《天涯》2002年第4期。这种什么都不考虑而“只是写”的状态，显然是经过罗兰·巴尔特理论修饰和强化过的自我描述，同时也是对“零度写作”的某种“误读”。鉴于史铁生这番自我描述发生在其创作风格早已趋于稳定的2002年，我们不能说巴尔特的理论指引他投入了创作，但可以说帮助他理清和坚定了自己的文学观。奇妙的是，他对“零度”内涵的大加发挥时常偏离巴尔特的原意，但他对“写作”作为个人化形式的理解却基本合于巴尔特的期待。再看他对文学类型的区分，已较当初多了几分化繁为简的果决：“文学之一种，是只凭着大脑操作的，惟跟随着某种传统，跟随着那些已经被确定为文学的东西。而另一种文学，则是跟随着灵魂，跟随着灵魂于固有的文学之外所遭遇的迷茫——既是于固有的文学之外，那就不如叫写作吧。”1史铁生：《病隙碎笔（5）》，《天涯》2001年第4期。他所说的“于固有的文学之外”“写作”，显然与巴尔特所说的“创造一种白色的、摆脱了特殊语言秩序中一切束缚的写作”2罗兰·巴尔特：《符号学原理》，李幼蒸译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第102页。正向对接。在这个意义上，他在《务虚笔记》中时常提及的“写作之夜”，绝不能被改为“创作之夜”“书写之夜”或者其他。

二 “于固有的文学之外”探求新形式

既然写作是“于固有的文学之外”历险，那么，各种成规惯例就是可以也应该被打破的，各种无形中约束着创作的边界，就是可以也应该被跨越的。所以我们会听到史铁生这般喃喃自语：“小说的发展，大约正在于不断违背已有的规矩吧。小说的存在，可能正是为了打破为文乃至为生的若干规矩吧。”3史铁生：《自言自语》，《自言自语》，广东旅游出版社1992年版，第150页。所以我们会看到，他对散文与小说“二者之间的界线越来越模糊了”感到由衷欣喜，并热切期待二者交合之后诞生“美丽而强健的杂种”。4史铁生：《也说“散文热”》，《好运设计》，第254页。在史铁生的创作中，打破成规和越出边界的诉求，突出地表现为两种举动：一是有意模糊小说与散文之别，二是时常借比邻而居的电影和戏剧以思考文学形式的长短并谋求改进。

论及小说与散文之别，史铁生的《我与地坛》可作为典型案例。据当年的责编回忆，作品投到《上海文学》后，终审看好此作“内涵很丰富，结构也不单一”，希望将其作为“重点稿”发表，以增强开年1月号小说类作品的“分量”；但史铁生坚持它“就是散文，不能作为小说发”。双方妥协的结果是：它既未入小说栏目，也不在散文栏目，而是列入“史铁生近作”这一名目。5姚育明：《回顾史铁生的〈我与地坛〉》，《文学报》2009年1月1日。史铁生的坚持、杂志社的判断及双方妥协的结果，足以汇成史铁生创作生涯中的一个“文学事件”。此后，史铁生并未就该作发表更多意见，但曾多次谈到如何判定一篇作品属于小说还是散文。每当此时，他常引述好友韩少功的看法。迟至2007年，他还表示：“韩少功说过：明确的事写散文，疑难的事写小说。”1史铁生：《给胡山林》（2007年3月6日），《信与问》，第185页。这个辨别散文和小说的方法真是别致。但细究起来，这方法的发明权究竟在谁，似乎不好断定。韩少功确实说过不止一次：“想得清楚的写散文，想不清楚的写小说。”2韩少功：《精神的白天与夜晚——与王雪瑛的对话》，《精神的白天与夜晚》，泰山出版社1998年版，第112页。“原来我和史铁生有个共同的看法：能想清楚的写随笔，想不清楚的写小说。”3傅小平：《韩少功：情怀就是你关切的半径》，《羊城晚报》2009年9月1日。但有意思的是，对于《我与地坛》，韩少功却是从一开始就将其称为小说：“我以为一九九一年的小说即使只有他的一篇《我与地坛》，也完全可说是丰年。”4韩少功：《灵魂的声音》，《海南日报》1991年11月23日。而史铁生呢，无论当年还是后来都未对韩少功将《我与地坛》归入小说表示异议。事实上，面对《我与地坛》所涉及的那些关于生死的大问题，任谁都不敢说自己完全想清楚了。史铁生坚持它是散文，只不过是要确认他至少曾在某时某刻“想清楚”了；但在发表之后，他又感到文中所涉疑难仍未明朗，于是默许他人将其称作小说。5值得补充的是，《新华文摘》1991年第3期转载《我与地坛》时，也是将其称为“短篇小说”。以我之见，这部作品从文体上难以归类，恰好使它成为解读史铁生形式策略的重要入口。从这一入口可见，史铁生的所思所想，总是掩映在疑难与澄明之间：暂时想通了的写成散文，没想通的写小说；写了散文又写小说，写了小说又写散文。这种循环往复，充分证明了写作的意义在于使人从疑难之境通往澄明之境。

以是否想通作为区别散文与小说的方法，这对史铁生而言意义非凡。我们也可由此再次确认，疑难乃是其创作的精神内核。但我们不必如法炮制，并满足于指认哪些作品是散文而哪些是小说。事实上，小说与散文在他笔下是互文或同构的关系，基于他所探询的疑难而相互依存、彼此注解。他自己所归类的许多散文，都有与其对应的小说。比如《我与地坛》《好运设计》对应于《务虚笔记》，它们共同思考了人间为何会有“差别”这一难题。《记忆与印象》《病隙碎笔》催生了《我的丁一之旅》，它们共同聚焦于艺术与现实、爱情与残疾等难题。《命若琴弦》中代代相传的复明秘方，分明子虚乌有却又秘而不宣，以此激励或诱导那个小瞎子走过生命的旅程。若将该作的故事成分淡化，所剩的就是《答自己问》中的这番感悟：“目的虽空但必须设置，否则过程将通向何方呢？”1史铁生：《答自己问（续）》，《作家》1988年第2期。

史铁生除了写小说、散文，还始终对写剧本感兴趣。1980年代初写有《突围》，与林洪桐合作完成《多梦时节》；1990年代与钟晶晶合作完成《荆轲》；后来改编有“很纯粹的电影”2和歌、周国平、史铁生：《史铁生：扶轮问路的哲人（二）》，《黄河文学》2010年第7期。《地坛与往事》，出版过包括剧本和影评在内的作品集《妄想电影》。他在1990年代还以小说名义，发表过《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》。我们的问题是：从探询疑难的角度来看，如果小说是想不明白而写，散文是想明白了才写，那么写戏剧和电影剧本意味着什么？

首先，对戏剧和电影的重视，源于史铁生对小说和散文形式的不满足。史铁生不止一次说过：“小说命定地就会有一个很大的局限——它要传达的‘消息’不是整个儿地扑面而来，单就这一点，它比不了电影。”3何东：《史铁生病中闲谈》，《南方周末》2001年4月27日。正是出于对小说和散文形式局限性的认识，他有时会故意模糊小说和散文的形式特性：“如果有人说《务》不是小说，我觉得也没什么不对。如果有人说它既不是小说，也不是散文，也不是诗，也不是报告文学，我觉得也还是没什么不对。因为实在不知道它是什么，才勉强叫它作小说。”4史铁生：《给柳青》（1997年3月14日），《信与问》，第272页。后来还提过一个“近乎促狭的意见”：“一篇文章，如果你认不出它是什么（文体），它就是散文。譬如你有些文思，不知该把它弄成史诗还是做成广告，你就把它写成散文。”5史铁生：《病隙碎笔（2）》，《天涯》2000年第3期。

其次，对戏剧和电影的借鉴，体现了史铁生弥补小说和散文不足的努力。史铁生的早期作品就展露了写对话、抓场景的突出能力。《午餐半小时》仅用打趣闲谈就画出了数人面貌；《在一个冬天的晚上》几乎全以对话推进叙事；《神童》中姥姥让外孙“摸字”、《巷口老树下》一群人聚在一起“算命”，均写得如在目前，几乎可以改成独幕剧。在这些舞台剧一般的场景中，人的疑难与憧憬得以放大：姥姥希望外孙是神童，算命的人则企图把握未知的命运。1980年代中期以来，史铁生借用电影和戏剧手法更为频繁和深入。《命若琴弦》首尾都写到的一老一少在莽莽群山中行走，极具电影的镜头感和画面感。《小说三篇》特别值得注意，它的三个部分被命名为“对话练习”“舞台效果”“脚本构思”：第一篇只写对话，却自然而然地引出对无形的命运的思考；第二篇只写行动，仍隐约指向不可测度的命运；第三篇则试图揣度上帝安排人间戏剧的动机。这就不是一般地借鉴戏剧手法，而是从篇章命名到整体立意都戏剧化。与此相关的是，越来越多的作品中运用了有关戏剧体验的修辞，如《我与地坛》中写道：“我在这园子里坐着，我听见园神告诉我：每一个有激情的演员都难免是一个人质。每一个懂得欣赏的观众都巧妙地粉碎了一场阴谋。每一个乏味的演员都是因为他老以为这戏剧与自己无关。每一个倒霉的观众都是因为他总是坐得离舞台太近了。”1史铁生：《我与地坛》，《上海文学》1991年第1期。《务虚笔记》中也有：“上帝的人间戏剧继续编写下去，就没有什么事是不可能的。”2史铁生：《务虚笔记》，上海文艺出版社1996年版，第53、476、441页。小说的第101节，写F医生多年后重访N的家，就有意用舞台剧本的办法，留心描述舞台背景，并插入演出提示语。第191节这样叙述女教师O从街道走进画室：“我有时设想，倘有机会用电影来展现这一幕情景，应当怎样拍摄。”3史铁生：《务虚笔记》，上海文艺出版社1996年版，第53、476、441页。随后用整节的篇幅，对拍摄的角度、拍摄技巧、时长、配乐等加以详细解说。

应当说，史铁生凭借自己的敏感与聪慧，深刻领会和再现了电影——尤其是戏剧——的魅力。在人物命运的重要时刻，借用戏剧的手法和模式，甚至动用一整套戏剧体验的话语修辞，确实有助于使人心深处的梦想与疑难、爱与痛、困惑与欣悦直接呈现。不同于小说和散文始终无法脱离迂回的精心设计，戏剧本身就是直观的呈现。“戏剧是设法实现的梦想。戏剧，是实现梦想的设法。设法，于是戏剧诞生。设法，就是戏剧。”4史铁生：《务虚笔记》，上海文艺出版社1996年版，第53、476、441页。史铁生的这些思考，与“残酷戏剧”理论所主张的“必须向观众提供梦幻的真正沉淀物”5安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，商务印书馆2015年版，第96页。或“神圣的戏剧”理论所主张的“让隐形事物现形”1彼得·布鲁克：《空的空间》，王翀译，中国友谊出版公司2019年版，第45页。，庶几相通。那么，戏剧究竟能让什么“现形”？我赞同苏珊·朗格的说法：“剧情是一种特意组成的行为表象，其中包含了整体的、不可分割的虚幻的历史，在表现没有完成之前，它呈现一种未完成的形式。这种对即将来临之未来的持续幻觉，这种在任何令人大吃一惊的东西出现以前不断增强的情境的生动呈现，就是‘悬念形式’。这就是在我们面前展开的人类命运，它以明确的道白甚至无声的动作展示出其统一性。”2苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第358～359页。也就是说，戏剧能让人产生一种看到命运逐步展开和完成的幻觉。不难想象，倘若命运就在眼前而触手可及，人的疑难自然也就得到了最为充分的表现。这种能够借助幻觉使人“看清”并“把握”命运的艺术形式，当然比小说和散文更为直观也更为有效。因此，当史铁生将戏剧体验引入小说，他不仅获得了许多有关人物设置、情节安排的新体会，也获得了从新角度探询疑难的新方法。但在相当长的一段时间内，史铁生的戏剧体验修辞也存在着一个大问题：他往往倾向于在“戏剧”背后加上“上帝”。比如，他曾在《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》的“后记”中特别说明，这部戏剧是难以拍摄成功的，其“根本原因在于：这样的戏剧很可能是上帝的一项娱乐，而我们作为上帝之娱乐的一部分，不大可能再现上帝之娱乐的全部。上帝喜欢复杂，而且不容忍结束，正如我们玩起电子游戏来会上瘾”3史铁生：《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》，《钟山》1996年第4期。。

最后，尽管史铁生看重戏剧的表现力和感染力，并着意在小说和散文中创造戏剧情境、运用戏剧体验的话语修辞，但他终究没有改而专事戏剧创作。其根本原因在于：借用戏剧手法和思维，固然能使作者更有效地呈现命运的幻象，但同时也可能使写作落入上帝的把戏和圈套之中，从而导致写作的意义极大减损。《务虚笔记》全文归总处，借F医生之口确认了人活在上帝所造就的“一个永动的轮回”之中，这般删繁就简的判断固然是明快有力的，但也潜藏着人走不出宿命的无望和无奈。更要紧的是，这样的结果显然违背了史铁生借文学为人生困境突围的初衷。这样看来，丁一的戏剧实践成为《我的丁一之旅》中最重要的情节线索，可谓势在必行。在该作中，一方面，史铁生依然肯定了戏剧无可取代的“冲出现实”、把现实“扩展到无边无际”的功用1史铁生：《我的丁一之旅》，人民文学出版社2005年版，第204、299页。；另一方面，史铁生又试图反思戏剧的限度并警惕其潜在风险。他借秦汉之口说道：“人间最大的错误就是把现实当成戏剧，又把戏剧当成现实。”2史铁生：《我的丁一之旅》，人民文学出版社2005年版，第204、299页。丁一的结局，诗人岛的命运，无不根源于此。更重要的是，以往在他笔下偶尔才出现的扮演与观看3“扮演”与“观看”是构成戏剧活动的基本元素。当代戏剧理论家马文·卡尔森，曾将理论家埃里克·本特利的广为人知的著名公式“A扮演B而C在旁观”，与亚里士多德关于模仿和讲故事的见解相补充，从而提出一个更完善的“表达式”：“A模仿B表演一个行动，而C在观看。”参见马文·卡尔森《戏剧》，赵晓寰译，译林出版社2019年版，第2～3页。尽管没有证据表明史铁生读过这些理论著作，但史铁生对扮演与观看模式的运用从少到多的过程，无疑证明他在领略戏剧魅力和精髓的路上渐入佳境。的情景，贯穿于这部作品。小说探讨了多种戏剧实践形式：如丁一与秦娥想象戏剧，丁一与秦娥演出和改进戏剧，吕萨观看丁一与秦娥的戏剧表演，吕萨参与丁一与秦娥的戏剧表演，三人合作改编、演出《牛虻》等小说名著以及《奥赛罗》等经典剧目。小说隐含的意图或许是：上帝可以编就许多人间剧本，但人也可以凭借自己的力量改编剧本；人并非只能被动地成为上帝剧本中的人物，也可以成为上帝剧本的旁观者、反思者和改编者；最终，人可以成为自己的上帝。在这个意义上，《我的丁一之旅》是无可替代的：史铁生以小说这一艺术形式，深刻反思和重构了戏剧这一形式。通过这次写作，史铁生再次证明了文学形式的力量和价值。

三 “设难体”的文体特征与文化价值

韦勒克在谈及作家的文体时曾说：“对于一部艺术作品的分析很容易扩展为对一个作者的全部作品的分析：一部作品中可以观察到的特点常常是渗入他全部其他作品的。所谓的托马斯·卡莱尔文体或者亨利·詹姆斯文体可以很容易地鉴别和描写出来。”4勒内·韦勒克：《文体学、诗学与批评》，《辨异：续〈批评的诸种概念〉》，刘象愚、杨德友译，上海人民出版社2015年版，第295页。我们若想描述一种“史铁生体”，《我与地坛》无疑是首选例证；若要给它一个独特的命名，或可称之为“设难体”。他在成熟期的创作，总是围绕着思考和解答疑难这个中心来设计作品的形式。不过，史铁生将“设难体”运用纯熟，也经历了一个摸索的过程。

早在《树林里的上帝》中，疑难就已初现端倪。“她”时常独自在树林里游荡，寻找陷入困境的小虫并施以援手，且自居为它们的上帝；直到螳螂与瓢虫的生死争斗使她无从抉择，于是生出了对自己和“天上的上帝”的怀疑。这篇不是寓言却胜似寓言的短小之作，可视为“设难体”的起点：它提出疑问，使主人公陷入两难，但本身并不提供答案。《夏天的玫瑰》写一个残疾的卖风车老头儿犹豫要不要劝告一个年轻父亲放弃注定残疾的孩子，它一定程度上触及了伦理困境，但又很快就轻松解除了困境（孩子抢救无效，老人无须再纠结）。与此相似，《在一个冬天的晚上》写一对残疾夫妇为要不要抱养一个孩子而纠结，但这纠结也很快消除（人家压根儿就不会同意把孩子交给残疾人）。《山顶上的传说》才真正完成了“设难体”的雏形：主人公身患残疾又屡遭不幸，他不仅迟迟未能如愿成为作家，还先后失去了爱情及相依为伴的鸽子。这个举步维艰而又奋力前行、自问自答而又将信将疑的主人公形象，无疑是在痛苦与幸福中生存发展的人类的写照。这个几度跌入“深渊”而终究登上“山顶”的他，不妨说正是史铁生的自画像。从此以后，他在史铁生作品中或化身为叙述者“我”，或隐身于字里行间，但都从根本上主导着作品的形态。从此以后，史铁生作品几乎都在写疑难，几乎每部作品中都有信与疑的争辩。例如，《命若琴弦》为了探讨人如何活下去，设置了老瞎子与小瞎子两个人物；《我之舞》则干脆让死去的男女灵魂现身，就“我是谁”“主体如何存在”等问题争论不休；《宿命》的结尾将莫非命运转折点追溯到一个“狗屁”身上，这一笔法无疑刻写了对命运臣服与嘲讽的矛盾姿态。

如果说1980年代末写成的《我与地坛》标志着“设难体”的成熟，随后的《好运设计》、《第一人称》和《务虚笔记》等意味着“设难体”攀上了高峰，那么《病隙碎笔》《记忆与印象》《我的丁一之旅》则是再创新高。我们借用童庆炳对“体裁—语体—风格”1童庆炳将含义繁复的“体”或“文体”描述为三个层次：体裁的规范、语体的创造、风格的追求。参见童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第10～39页。的层次化解析，可将“设难体”的文体特征描述如下：

首先，在“体裁”层面，以破除成规和跨越边界为乐。《务虚笔记》不仅以字母命名人物，还有意使不同人物的经历和性格相混淆。比如，L、WR、HT他们都曾在十几岁的年纪，每天朝着那栋住着美丽女孩的房子奔跑。叙述者如是告白：“真的，我不认为我可以塑造任何完整或丰满的人物，我不认为作家可以做成这样的事，甚至我不认为，任何文学作品中存在着除作者自己之外的丰满的人物，或真确的心魂。我放弃塑造。”1史铁生：《务虚笔记》，第347、10页。失去姓名之后的人物，其功能化、符号化价值反而得以凸显。《我的丁一之旅》中的人物重新拥有了丁一、秦娥等姓名，但功能化、符号化的特性愈发明显。秦娥的使命在于帮助丁一体验情爱并进行戏剧实践，吕萨一度帮助丁一拓展了戏剧的边界，而何依则向丁一质疑戏剧的潜在风险。与“人物”变化相对应的是，“情节”时常向读者暴露设计的痕迹。《务虚笔记》开篇就设下了女教师O死去之谜，而后在第119、211—214、218—224节请出同属小说中的“人物”来猜测死因。不同猜测无疑会影响读者对人物形象和故事情节的解读，但叙述者并不公布正确答案。《我的丁一之旅》设计情节的痕迹更为明显：“我”本已借助丁一找到“夏娃”（秦娥），但小说并未就此结束，只因史铁生的诸多疑难尚未得到真正解答。于是，已消失多年的何依，突然被召回丁一身边；而本在秦汉身边的吕萨，也毫无征兆地加入丁一的戏剧之夜。“人物”和“情节”的反常态，也对“叙述视角”提出了极高要求。《务虚笔记》叙事的全部奥秘以如下悖论为基础：“我是我的印象的一部分／而我的全部印象才是我。”2史铁生：《务虚笔记》，第347、10页。这个叙述者“我”是一个独立于所有人物的观察者，便于史铁生发问、回答、质疑、追究，兼有叙述、描写、议论、抒情等功能。这个叙述视角显然是超越第一和第三人称的，故而叙述者往往需要借助“写作之夜”，才能获得超然而合法的叙述特权。到了《我的丁一之旅》，新叙述视角的出现，终于使叙述者避免了时时重回“写作之夜”。作为“行魂”的“我”，作为“人形之器”的丁一，二者不是常见的灵与肉关系。“我”不仅知晓人世所有奥秘，还洞悉丁一的心理；“我”既与丁一休戚与共，又可以随时脱身发表议论；二者分歧在所难免，这又容纳了辩难的可能。史铁生后来之所以激赏横光利一的“第四人称”，正因他此前在《务虚笔记》和《我的丁一之旅》中想要获得的，便是这种独特视角及其效果。“我想，第四人称，即是那超越了你、我、他三种位置的神性观照吧；是要作家们不仅针对他人，更要针对自己，切勿藏起自己的‘奥秘’，一味地向读者展示才华和施以教导。”1史铁生：《写作与越界》，《天涯》2007年第3期。在写作中永远“针对他人，更要针对自己”发出不懈追问，这是“设难体”的精义所在。

其次，在“语体”层面，具有突出的设问和作答的特征。随手翻阅其作品集，我们总能看到“答自己问”“自言自语”“无答之问”之类标题。他在自省和追问方面所展现的持续深入的程度，当代作家几无出其右者。其常见的叙述语态是“想”：不管是“随想”“断想”，都带有苦思冥想的意味。其典型的语式是“设若”“倘若”“譬如”，体现了将信将疑的求解姿态。正是在永无休止的问答和设想之中，史铁生反复开掘记忆与印象，追问人的生死爱欲。长篇系列散文《记忆与印象》《病隙碎笔》固然是梳理记忆与印象的产物；小说《务虚笔记》，未尝不可读作“写作之夜的记忆与印象”，《我的丁一之旅》也可读作“我在丁一的记忆与印象”。

最后，在“风格”层面，形成了深沉与诙谐交织、温暖与冷峻兼具的抒情品格。史铁生所展现的从不轻易满足、惯于自我辩难的精神，曾在现代文学先驱鲁迅身上绽放光芒。钱理群在解读《在酒楼上》《孤独者》时，从“小说的二重声音驳难之中”读出了鲁迅的追问与辩难精神：“他不仅关注人的历史与现实的命运，更进行人的存在的本身的追问。”2钱理群：《“最富鲁迅气氛”的小说——读〈在酒楼上〉、〈孤独者〉及其他》，《鲁迅作品十五讲》，北京大学出版社2003年版，第66、75页。这评价几乎可挪到史铁生身上。因疑难而发问，虽发问却对任何现成答案心存疑虑，因没有答案故而继续发问——如此循环往复，“设难体”也不断生长。

笔者提出“设难体”这一名目，除了表达“设计作品以探询疑难”之意，还有意探究“设难”作为“文体”的精神源头。对于史铁生创作的影响源，以往论者曾在鲁迅、昆德拉、罗伯-格里耶等人身上用力颇多，却鲜少有人追溯得更远。胡河清曾探讨史铁生与儒家、道家之关联，认为“他的精神力量来自于深厚的文化传统”，既传承了儒家的温良、友爱、助人之心，又“本能地突破了道家纯审美主义人生态度所包含的冷漠性和虚伪性”。他期望史铁生能以平和心态“发展出一种非个人的对于宇宙人生的探索兴趣”，也就是走向“终极关怀”。1胡河清：《史铁生论》，《当代作家评论》1991年第3期。沿着胡文的思路继续深究，笔者发现：史铁生式的发问精神和论辩方式，的确能在我们民族的文化传统中找到精神源头，但这源头并非宽泛的儒家或道家文化传统。

众所周知，信奉“大辩若讷”的老子、见两小儿辩日而“不能决也”的孔子，均不以善辩著称。“好辩”的孟子固然多方面展现了论辩技巧，善辩的庄子也留下了许多精妙的说理故事。但从文学形式来看，最长于使内心疑难外化的人，当是屈原。《渔父》中屈原与渔父对话，《离骚》中屈原与女媭、灵氛、重华、巫咸对话，《惜诵》中屈原与厉神对话，《卜居》中屈原与詹尹对话，这些虽然不同于独白，但实质上都是因内心矛盾犹疑而分化为两个自我的对白。而为人口吃的韩非子，为文却最是严密犀利，最能体现辩难的精神。《韩非子》的《难一》至《难四》共二十八则，不仅随处可见对他人观点的驳难，还有可贵的自我辩难。尤为可贵的是《难四》：“作者讨论这些故事时提出了两种不同的观点，前一种观点驳斥故事中提出的结论，而后一种观点则驳斥前一种观点，这样便多方面阐述了作者的意见。”2《韩非子》，高华平、王齐洲、张三夕译注，中华书局2015年版，第589、526页。从文学史的流脉来看，“后人模仿韩非的这种辩难方法写作，形成一种独特的文体”3《韩非子》，高华平、王齐洲、张三夕译注，中华书局2015年版，第589、526页。，也就是“难体”。汉魏六朝以来，“难体”得到极大发展。《昭明文选》设有“难”“对问”“设论”等文体，《文心雕龙》列出了“论说”和“对问”，明代张溥辑录《汉魏六朝百三家集》列有“设难”体，姚鼐《古文辞类纂》设有“论辩”类，均可反映“难体”的文学史流变。学者侯立兵对“设难体”的专门考察，对笔者颇有启发。“设难体”的创作心理是心有郁结，其文体特征是“结构上设为双方，主客问答”和“内容上为答疑解惑，解嘲自慰”，“两者兼备，缺一则不成其为设难体”。“作为一种文化精神的载体，设难体流传的意义早已超出了体裁本身，它是千百年来无数文士内心矛盾的交锋之地，也是各种处世方略的取舍抉择之所。”4侯立兵：《论设难体》，《陕西师范大学学报》2006年第3期。我们不妨说，从屈原《楚辞》上天入地的追问到苏东坡《前赤壁赋》怀古伤今又自我排遣，从鲁迅《在酒楼上》《孤独者》中的自我驳难，到史铁生写作之夜的自问自答，正是一脉相承。他们都是以写作而探询内心，都是借形象化的辩论以呈现心中的疑难。所不同者，史铁生作为当代作家，自有当代人的知识背景、话语方式；相同之处则是，自古至今科学和技术始终在发展进步，但人的疑难并未解决或减少。《天问》中许多天文地理之问如今都能获得解答，但关于历史和人事，尤其是人如何自处、人的生存如何获得意义和价值，仍是一部待解的“人问”。

我们认识到“设难体”是以文学的方式、以论辩的精神追问人的疑难，这还不够；还有必要看到，这种方式并非中国文化所独有。有学者指出：“在柏拉图笔下，苏格拉底的教诲呈现为两类言辞：辩证式对话和讲故事。”1刘小枫编译：《柏拉图四书》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第30页。如果说辩证式对话重在论辩，那么讲故事则保证了文学性。尽管没有更多证据表明史铁生直接受到古希腊哲人的影响，但我们可以理解二者之间的相通：譬如，苏格拉底在《斐多》篇末讲述了一个行魂的故事，而史铁生《我的丁一之旅》正是以一个行魂作为叙述视角；《会饮》集中探讨“爱欲”问题，《我的丁一之旅》也是如此。丁一曾被诊断为癌症，却似乎得益于自身强烈的爱欲，不治而愈；最后，因心如死灰也即丧失爱欲，故而旧病复发，不治身亡。由此可见，讲故事的方式辅以辩证式对话，乃是中西文化在探询疑难方面的共通之处。这种共通之处，既是卡尔维诺所说的文学人类学意义上的“常数”，也是荣格所说的传之久远的“原型经验”。从这个角度来说，史铁生“设难体”的意义，不仅仅在于跨越了小说与散文的界限、结合了戏剧与电影之长，更在于激活和承续了古代贤哲以文学方式探询精神疑难的文化传统。在无数个明暗交织的“写作之夜”，史铁生思接千载、视通万里，终于进入了人类向外部世界和内部自我发问的“原型情境”。

按照荣格的说法，“生活中有多少种典型环境，就有多少个原型。无穷无尽的重复已经把这些经验刻进了我们的精神构造中”2荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，译林出版社2011年版，第67、84页。，但原型并不直接现身且赐予我们意义和形式，而是有待人们去激活，“它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方”3荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，译林出版社2011年版，第67、84页。。若从原型来看人类生存史，“那使得生存斗争如此疲劳不堪的仅仅是这样一个事实：我们不得不不断地对付种种个人的非典型情境。因此也就不足为怪，一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”1荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，第85、86页。。在史铁生的创作中，双腿突然残废只是“个人的非典型情境”，人类的残疾和疑难才是“原型情境”。史铁生作品之所以打动我们，是因其思考每每超越个人的非典型情境而引导读者进入了原型情境。在文学日渐边缘化的时代，唯有这种直面个人内心疑难而又关怀所有人生存境遇的写作，才能充分证明文学仍具有无可替代的感染力和可能性：“它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式。”2荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，第85、86页。关于史铁生的创作与时代的关系，谢有顺所言颇为精当：“当多数作家在消费主义时代里放弃面对人的基本状况时，史铁生却居住在自己的内心，仍旧苦苦追索人之为人的价值和光辉，仍旧坚定地向存在的荒凉地带进发，坚定地与未明事物作斗争，这种勇气和执着，深深地唤起了我们对自身所处境遇的警醒和关怀。”3谢有顺：《史铁生：一个尊灵魂的人》，《当代作家评论》2011年第2期。“设难体”，正是史铁生为我们时代的文学贡献的一种形式策略，它不仅试图以一个灵魂的警醒唤起无数灵魂的警醒，还有效激活了被当代人遗忘已久的原型经验。在类比的意义上，集中探讨爱欲问题的《我的丁一之旅》，可称为中国式的《会饮》；追问根本疑难问题的《我与地坛》，则可称为现代版的《天问》。

结语 形式的悖论与文学的真义

本文从“形式”层面重新探讨史铁生的创作，旨在弥补学界对此的重视不足。需要说明的是，形式创新与探询疑难之间，在他那里并不总是契合无间。《中篇1或短篇4》的“边缘、局部、构成、众生”四个部分之间，很难说存在必然的紧密关联。再如《一种谜语的几种简单的猜法》，从第一部分“X”、第二部分“A+X”写到第六部分“Y+X”，会使人设想中间可增补若干“某某+X”。这类有“形式大于内容”之嫌的作品，还包括《第一人称》《往事》等。与此相反，《礼拜日》《别人》《两个故事》则多少给人以“内容大于形式”之感。事实上，史铁生时常为人称道的作品，是那类内容与形式浑然一体的作品，比如众所周知的《命若琴弦》《我与地坛》《务虚笔记》。

还需说明的是，我们肯定形式有其力量和价值，并非提倡将形式视为作品的全部价值所在。诚然，“艺术所以深入人生，首先是因为艺术把形式赋予了世界”1苏珊·朗格：《情感与形式》，第466页。，因为它提供了理解世界乃至暂时超脱于现实的某种可能。但是，任何艺术家的形式创造都来源于外部世界，都不可能脱离他与现实的关系。如加缪所说：“艺术是对世界中流逝和未完成的东西的一种反抗：它只是想要给予一种现实以另一种形式，而它又必须保持这种现实，因为这种现实是它激动的源泉。”2加缪：《瑞典演说》，郭宏安译，李玉民主编：《加缪文集》第3卷，海天出版社2017年版，第603页。史铁生创作的意义在于：他那种将文学形式与生命体验同构的追求，证明了文学之于人类生存的极端重要性。他所纯熟运用的“设难体”，特别是“设难体”与中西文化传统与原型经验的深刻关联，时刻提醒我们超脱个人境遇而关怀作为整体的人类生存史。他那不懈追问内心疑难和人类困境的写作姿态，本身就是我们时代最为意味深长的文学形式。他在谈及小说写作的“理想”时曾说：“它应该是最没有限制地去接近那个叫作‘灵魂’的东西。”3林舟：《爱的冥思与梦想——史铁生访谈录》，《花城》1997年第1期。创造一种破除已知形式限制的形式，这无疑是一种悖论：不仅是小说写作的悖论，更是所有文学形式的悖论。但这悖论也正含藏着文学的真义：若写作意味着探询疑难，探询疑难则必须越界，那么，思想的越界自然也要求形式的越界。从根本上说，史铁生形式策略的意义价值，主要不在于创造了新的文学形式，而在于始终追问文学本身的意义、可能性及其限度。