爱与信仰谱写的生命家园——观《天边格桑花》感与思

李北达

2022年，西藏自治区歌舞团的原创歌舞剧《天边格桑花》讲述了玉麦乡老乡长他和卓嘎、央宗父女两代人放牧守边的故事。歌舞剧讴歌了他们对党的无限感恩之情，表达了他们对伟大祖国最深沉的挚爱，充分体现了习近平总书记“治边稳藏”战略思想在西藏的成功实践。歌舞剧用质朴的艺术语汇歌颂了高原绽放的格桑花，向大众展现了“神圣国土的守护者，幸福家园的建设者”，充分体现了总书记对各族人民的关爱和关心，也是总书记心系藏族同胞、360万西藏各族儿女将以“建设美丽幸福西藏，共圆伟大复兴梦想”为神圣使命的责任，与争做盛开在高原边陲的天边格桑花，化身为守护祖国边陲的一块界碑的写照。

歌舞剧真实感人，在表现上也很好地把总书记在2021年9月14日陕西省榆林市考察调研时的讲话精神“要坚持以社会主义核心价值观为引领，坚持创造性转化、创新性发展，找到传统文化和现代生活的连接点，不断满足人民日益增长的美好生活需要”很好地运用到艺术创作中。《天边格桑花》的多个舞段运用西藏非物质文化遗产传统舞蹈的素材，将它们在现代审美的视角下进行了创造性的转化，如牦牛舞及红帽勇士舞的转化等。《天边格桑花》的舞台展示不仅是对非物质文化遗产在当下进行转化发展的定位，也是在当代文化视角下对传统文化元素进行创新性发展，探索适合现代审美、现代需求的契合点，让优秀的传统文化在现代文明中寻求新地标。

笔者将在下文以一个舞蹈人的角度，从艺术创作和作品表现上对歌舞剧《天边格桑花》进行探讨。

一、爱与信仰的讴歌—观《天边格桑花》所感

歌舞剧《天边格桑花》中的舞段巧妙地把非物质文化遗产传统舞蹈作为素材进行了编排，使此歌舞剧的表现形式丰富多彩、韵味十足。

1.感受之一：民族之魂

文化自信、民族自信是总书记非常强调的，特别是总书记对“两创”的要求更是激励我们艺术创作的动力。编导巧妙地把2011年被列为国家非物质文化遗产名录的“协荣仲孜”进行了“创造性转化”，道具省去了繁琐的牦牛皮，只保留了牦牛头，这样不仅保留了“仲孜”的精华，还更好地把“孜”表现得淋漓尽致。“仲”是藏语野牦牛，“孜”是指舞或者玩耍的意思。舞动着牦牛的头具，把非遗传统舞蹈中的玩耍之意非常准确地表现出来。牦牛有“高原之舟”的美誉，在舞台上把牦牛的头具舞动起来，即给观者一个直观的视觉又有非常深的寓意：玉麦乡卓嘎和央宗两姐妹的生命之光被完美地烘托出来，再强的语言也有苍白的尴尬，在演员的表演中穿插牦牛之舞，不仅能烘托演员的表现力，更能把编导的意图完美地体现出来。这种生命的力量很好地把中华民族的文化自信完美地展现在舞台上。我们的国土是祖先留给我们的财富，我们藏族同胞自古以来在这片土地上放牧着“高原之舟”，告示全世界：这是我们的土地。同时这也是过去几十年边境乡村建设的经典案例，更是边境藏族人民淳朴善良、铁骨铮铮、爱国爱家的缩影，也把藏族同胞的智慧、快乐的天性展现给了观者。牦牛之舞既表现了中华传统文化，也体现了民族之魂！

另一非遗传统舞蹈——“果谐”（堆谐）的舞台展示，烘托了舞台的气氛，彰显了传统舞蹈的魅力。在解放军帮助藏族民众推翻黑暗旧势力，完成自卫反击战胜利、建立新玉麦的时候，舞台上跳起了表现翻身农奴把歌唱的喜悦与欢乐。果谐是劳动人民在生活中创造的精神财富，藏族人民是喜歌善舞的民族，大自然造就了藏族人民的甜美歌喉、悠久灿烂的高原农牧文化和劳动生活造就了藏族人民即兴歌舞的创作才能。藏族民间舞蹈在漫长的历史文化中积累了大量丰富的生活与劳动经验，这种舞蹈表达人民群众的内心感情，烘托环境。舞蹈气氛在这里，不仅非常准确地表达了编导的意图、显现该剧的情节，更是贴切地展现当地的民俗风情。舞段用得巧妙，用得得当。民族歌舞剧在形式表达上最主要的一个特征就是民族性，此处编导运用果谐形式来表现，一是果谐表现形式本身的歌词内容就非常丰富，有述山、述圣地、述故乡、述动物、述植物、述历史及名人、述气候、述民俗、述爱情。既有颂歌，也有对歌。这对于表达内容复杂的故事情节非常适合。第二，歌舞艺术的特征是长于抒情，拙于叙事，对于有限的时间内表达翻身得解放、建立新政权这么复杂的事件内容，在这段歌舞中很巧妙地被演绎出来。特别是舞蹈动作的移动跺踏步配合双手的左右摆、前后甩，在淳朴、刚健、豪迈、有力的乐曲中以脚顿地为节，把欢快热烈的气氛在歌曲的表达中完美展现。虽然舞段是现代意识的表达，但在淳朴的舞蹈中传递着西藏文化中古老的个性信息，把这一炽热的热爱生命、热爱生活之情演绎得淋漓尽致。综上，传统舞蹈演绎充分体现了歌舞剧《天边格桑花》的民族之魂。

2.感受之二：信仰之魂

该剧演绎的玉麦藏族同胞坚定的中心思想——爱国、爱家，信奉的是“家是玉麦、国是中国”。

舞台上，两块板，都在写“中国”。编导巧妙的构思，用最直白的手法把一个潜台词展现给了观众，那就是：“她们的阿爸，心里藏着一把火，这把火的名字叫做信念，叫做勇气，叫做执着。这把火的名字叫做家，这把火的名字叫做国！”

我们伟大的文明，我们值得自豪的文字。“玉”外面围个框就是“国”，黄金有价，玉无价。古时有“和氏璧”的故事，一块玉可以抵一国。我们的汉字在四方的疆土（囗）中有美玉就是“国”，我们每一寸土地都是一块无价的美玉。多么巧妙，这么简单的一组道具，这么直白的一个表演，演绎了“我们在哪里，家就在哪里。玉麦再苦，也是我们的家！这是我的家园啊！”

淳朴善良的中国人民自古热爱和平，这是一种信仰，也是一种执着，在这种执着中一坚守就是一辈子，故而才有了那“我的青山飘扬我的炊烟，我的牛群伴随我的欢颜”的歌词。

当“这个框就是我们的国，有国才有家，有家才有国，这两个字，读‘中国’”的台词响彻舞台时，观众的心在这一刻被深深地牵动，观众也随着演员的心一起颤动：“这是我的祖国，生生世世，永远！永远！”

剧要有魂，什么样的魂是该剧的中心？这两块板就是剧魂，就是剧的中心。这个框就是我们的国，有国才有家，有家才有国，这个家叫玉麦，玉麦就是我的家。大家，小家，有国才有家，有家才有国。玉在国中，国中有玉。逻辑严谨，环环相扣，是缜密的构思还是天然的巧合，无论如何这一环节简单直白却表达了一个非常严肃的思想——信仰之魂！一边是藏族同胞朴实的讲述，一边是解放军耐心的讲述，他们都在讲述着同一个主题：“中国”，编导在同一个舞台利用不同的表演区间表现同一个主题，这样的手法更能强化主题的渲染性。

二、艺术探索的空间—观《天边格桑花》所思

《天边格桑花》对歌、舞、戏进行了有机结合，非常鲜明地体现了跨界融合。这部剧也大胆地借用了各个门类的艺术形式进行改造、创新。

1.所思之一：舞的部分还需加强

歌舞剧，从艺术门类上理解，歌和舞都应是主角（并无“争主角之意，是谈歌舞的表现比重），笔者在剧中没有看到精彩的双人舞和三人舞的主要典型舞蹈，而且集体群舞的表演也不精彩。

比如，桑杰曲巴抢救妻子扎西这一段，略显苍白，如果此处是一段三分钟左右的女子独舞与牦牛三人舞，不仅能把剧情升华，把情感推向高潮，还能更好地体现非物质文化遗产传统舞蹈在现代艺术表现意识形态下的转变。歌词几句就能唱清楚内容，但要把情绪烘托起来就显得有点力不从心，但是剧要有“眼”，要有让观众看后一谈就能谈到的亮点，如果此刻主舞段是牦牛和女子的三人舞就会被观众记住，留下深刻印象。其实这段不难，不知大家是否还记得早在“孔雀杯”上就有个被流传至今的经典三人舞《牛背摇篮》，到现在舞者谈起《牛背摇篮》时都会很兴奋，这是舞蹈的魅力，所以古人曰“言之不足，歌之，歌之不足，舞之蹈之。”在此处为了凸显主题，在大雪漫舞、冰山封路的艰难环境里表现女主人生命垂危，因环境的恶劣，桑杰曲巴用牦牛送妻子去医治，但最终恶劣的环境、气候夺走了妻子的生命，为了能强化舞台的艺术效果，用两人扮演牦牛和女子共谱三人舞来烘托，三人舞的表现力配合用踢踏群舞（堆谐）来表现会给观众以视觉上的震撼和强烈的从冲击感。主舞段妻子扎西在病痛中挣扎与牦牛的奋力狂奔形成一段主题鲜明的三人舞，周边用群舞表现恶劣的环境，长袖隐喻狂风卷席着大雪，脚下快速复杂的节奏点缀着与时间赛跑，与生命争分夺秒。这样一段主舞段的表现就能把剧的内容通过舞蹈家的主观表达把客观的生活情景表现得淋漓尽致，同时也能和观众撞击出感同身受的“火花”。舞蹈的结构形式是舞蹈的内容与舞蹈的形式之间的有机契合，这种结构是超越语言属性的表现力，它是编导的有意图的艺术构思，所以此处如能添加一段三人舞与群舞，那它所呈现出来的感染效果会更好。所以，建议此处为了突出主题、凸显气氛、增强剧的表达，把原来简单的牦牛道具舞变成一段精彩的三人舞与群舞表现。

再者，剧中牦牛舞有三次之多的集体表演，但每次都没把高潮推上去。因为牦牛舞“仲孜”，还有个特点是说唱，民间的艺术基本都保留了传统文化的诗乐舞三位一体的特征。所以，用牦牛舞的同时也不要把这个表演特色忽略掉，在表现过程中如果让牛说话，不仅能体现出藏民族的幽默诙谐，还能让观众记忆深刻。比如牦牛在舞的过程中突然摘下头具对着观众说：“我们在哪里，家就在哪里。我们在这里吃草生活，这就是我们的家！”这样不仅能让大家了解邻国和我们之争的土地故事，更能清楚土地上放牧着我们的牦牛，它就向世人宣告这块土地是中华民族的。

牦牛舞的编排调度上应该进行一些调整，让丰富的调度体现出舞蹈的长处，规避综艺晚会的伴舞嫌疑，要成为舞蹈的结构。在舞蹈动作上还要突出动作语言的表现力，动作是舞蹈语言的核心元素，是使舞蹈语言具有最直接可视的物质前提，是舞蹈艺术得以存在的条件。动作加动作并不是动作语言，它必须具有一定的表现目的，是要经过创造性思维和创造性想象的加工、改造、重组才能具有传情达意、沟通情感、引起共鸣的，简单地对牦牛的形态模拟摆动不能起到交流的作用，也不能达到语言表达的层次，现在看完总感觉没有把“舞”的意念表现出来，缺少畅快的感觉，建议牦牛舞还要在“舞”的表意上、韵律上、律动上加强创造性改造。

还有“黑衣人”用“甲谐”，笔者认为不太舒服。“甲谐”红帽武士应该是表现正面人物的，是弘扬正能量的，看到此刻我不禁想到江孜藏族军民团结奋勇抗击英国侵略者的故事，所以笔者认为“黑衣人”是否能重新考虑他的形象设计，不用红帽武士的形象，专门去设计一个黑衣人的形象。如果此处用红帽武士代表黑衣人，那后面红帽武士再次出现的时候，这两处是否会有视觉上的冲突，产生不舒适的视觉感受呢？

“甲谐”的舞蹈特征那么鲜明，笔者一直想在这“甲谐”中去碰撞那震撼的一刻，但一直没能碰撞上，没有看到“红帽”道具凸显的表现，也没看到“甲谐”高潮迭起的舞段。如果红帽勇士舞有那么一段跌宕交错、激情跳跃、红帽甩动的技术高超、起伏交错、激情四扬的舞段，剧情会被再次推向高潮，但此剧“红帽”舞蹈的特色没有被极致地表现出来。

我们在舞蹈的设计中，只要选中了表现的“舞具”，一般都会充分地利用舞具的特色进行极致的运用，通过舞具去表达舞蹈的内在含义，把剧情进一步升华。

2.所思之二：歌舞融合不足

歌舞剧，把歌和舞有机融合为浑然一体才是最精彩之处。歌和舞不能脱节，如果主要演员在用歌表达时能有对应的双人舞或群舞随之舞动，在歌中有舞，舞中有歌，歌舞互为一体表达剧情所需的情感与情节，会让观众内心澎湃，会和演员融为一体。如经典的歌舞表现案例《白毛女》喜儿那段舞段，并不是只舞而不歌，“北风那个吹....”这段舞蹈和歌的融合让几代人记忆犹新。

故而，当“中国”出现在两块板上时，笔者脑海里自动出现了一幕“暗景”：舞台前区两组演员在讲述“有国才有家，有家才有国”时。舞台后区有一组舞蹈演员在起舞，演员们的舞动时隐时现，更能把此时此景的情感推向高潮。舞蹈的语言具有强烈的感情色彩，舞蹈语言的寓意是十分明确的，舞蹈语言可以让观众通过视觉感受到情感的表达，所以当前面的演员把“有国才有家，有家才有国”讲述完毕时，后面的演员通过“阿嘎谐”“果谐”等舞段再次烘托，这时主题思想就会被进一步升华、渲染。

《天边格桑花》运用了大量西藏地区丰富的传统舞蹈，在讲述着感人故事的同时也让我们领略了西藏独特的民间舞蹈。其中的“打阿嘎”“阿嘎谐”也是给人留下印象深刻的舞蹈。但笔者认为用得还不够，因为建设“家园”非舞蹈“阿嘎谐”莫属，哪个艺术的表现都没有“阿嘎谐”准确、合适。“阿嘎谐”是藏族同胞在劳动的时候创造的一种生活劳动歌舞，他们在盖房子修屋顶时自觉地使用的一种集劳动号子、劳动动作和劳动情绪为一体的劳动形式，同时也是一种民间的艺术形式。他们边歌（劳动号子）边舞（脚跺地，同时用手中的石头夯地），看这是多么有生活气息的舞蹈，我们在提炼和艺术加工时可以赋予它更多的表现方式和手段，通过这个舞蹈来把剧情的需要进行有效的升华。所以，笔者认为该剧在“阿嘎谐”的表现上对舞的形态和歌的表达上有待加强，以免使“阿嘎谐”之成为一种苍白的没有表现力的集体舞。

歌舞剧《天边格桑花》是用爱与信仰谱写了我们的生命家园，丰富多彩的西藏歌舞是艺术创作的宝库，《天边格桑花》就是在这个宝库中不断汲取的艺术之花。把传统的西藏歌舞进行有序地“创造性改造”是总书记的对我们的期待，也期望《天边格桑花》会越来越经典。