文学与电影，结束了蜜月期

何承波

电影，需要文学吗？

表面上，这是毫无疑问的，文学，可提供电影所需的最好养料：故事、情节和人物形象。作为文学门类之一的戏剧，更可谓是电影之母。

问题在于，仿佛我们只要给出一个强大的故事，一个完整的小说文本，我们就可以忽视导演的作用、演员的作用，忽视谁以什么方式，决定我们怎么观看，观看的次序、角度、远近、方向，而这一整套，才是构建电影故事的核心语言。

此外，普通影迷能叫得上名的电影作品，从《霸王别姬》到《让子弹飞》，从《教父》到《肖申克的救赎》，电影如雷贯耳，原著却籍籍无名。这再次说明，文学与影像，本质上有着截然相反的审美机制。这也导致改编问题，绝不仅仅是跨媒介的“翻译”，事实上，从内在逻辑上讲，它远比我们想象的要复杂。

“只有笨蛋才会忠于原著”

2023年1月，《我在岛屿读书》上线了第10集，主题即文学与电影。

夜里，作家们坐在海边的悬崖上，投影仪将《荒野大镖客》的电影画面，投射到崖壁上。画面并不清晰，投影光束却照亮了黑暗中的海雾，海浪声有节奏地拍打着岸边的岩石，盖过了电影的声音。突然有人发现，黑暗的海上升起了一轮明月，众人纷纷起身，打开手机拍照。

悬崖电影、涛声拍岸、海上月明，有无数种方式去描绘这个画面，但不如一个镜头来得那么直接。

重新回到电影的话题，余华似乎对《荒野大镖客》如痴如醉，对电影的幕后如数家珍。余华本人，与电影渊源颇深，他的《活着》被张艺谋改编成同名影片，享誉世界。谈到电影，他说，那根本不是他的小说。

余华觉得，《活着》之所以拍得好，正因为它不忠于原著。“只有笨蛋才会忠于原著”，笨蛋没有想法，张艺谋显然不是，也因此，“最不忠于原著又拍得最好的电影，便是《活着》了”。

张艺谋不仅改编过余华的作品，还改编过苏童的小说《妻妾成群》。现场，苏童回忆起首次观看《大红灯笼高高挂》的体验，他说他像审片一样，一直念着，“这是我小说的，这不是我小说的”。

苏童在原著《妻妾成群》中写了一句：老爷生日当天，陈府门口挂起了灯笼。

摄影出身的张艺谋，对画面和视觉很执着，电影开拍前，他一直在寻找一个可以启发他开展工作的灵感。找了很久，突然间，“灯笼”在他心里一下子亮起来了。

电影中，灯笼不只是一个道具，张艺谋把它构建成一个核心的视觉元素，贯穿了整个电影的情节构建、主题表达和情绪的传递。老爷临幸，挂灯笼，太太有喜，挂灯笼。某位太太死了，屋里也挂满了灯笼。主角斗争失意时，也会点灯自怜。开头，主角入府点灯，结尾新太太到来，也点灯，完成了一个轮回。

灯笼的明暗，代表了人性的幽微、权力的角力。

影片还原创了另一个道具。敲脚的锤子，内设类似铃铛的东西，敲起来的时候，响彻了整个深宅大院。事实上，敲脚只是一种按摩，也许并不那么舒服，但不重要，这个声音，意味着权力的昭示。

这两个道具，是电影的原创，非小说情节。从二者入手，不难解释电影与文学在本质上的异同：它们都有故事、情节、人物和台词（或对话），但构建文学文本和电影文本的思维，是截然不同的。

灯笼的光线变化，构成了视觉的传达，而敲脚器的铃铛，在声音上为本片打开了一个全新的维度。声与画，正是电影之所以成为艺术的基石。

呆板女学生，白衣黑裙

回到原著《妻妾成群》，小说开篇，描写女大学生颂莲的登场。她“钻出轿子，站在草地上茫然环顾，黑裙下面橫着一只藤条箱子。在秋日的阳光下颂莲的身影单薄纤细，散发出纸人一样呆板的气息”。

余华觉得，《活着》之所以拍得好，正因为它不忠于原著。“只有笨蛋才会忠于原著”，笨蛋没有想法，张艺谋显然不是。

纸人一样的呆板气息，这是文字本身独有的魅力，它高度依赖阅读者的抽象思维和想象力。回顾小说中颂莲的命运，可以在这个奇怪的修辞里，找到某种抽象的联接。

电影则不同，颂莲的出场，是非常直接、具象的：颂莲的正脸，对着镜头，她对即将成为别人“小老婆”的事实妥协了。她无声流泪，接着黑屏，唢呐声中，转入一个大全景，颂莲走在一片苍茫的白桦林中，尘土飞扬。她那白衣黑裙的穿着，显得格格不入。

对比小说《妻妾成群》和电影《大红灯笼高高挂》的开场，我们不难发现，文学与电影，有着截然不同的叙事动力和肌理。

在本体论的角度，文学是线性的，是时间的艺术。我们的阅读行为，也即从一个字到另一个字的信息摄取，是在时间的流淌中完成。就算一目十行，也具有时间性。而时间本身，是抽象的。我们是在抽象的程序中，对文字进行想象、加工、推理与归纳，阅读的完成，是抽象到具象的过程。

电影则是空间的艺术：全景、中景、近景，画外与画内，声音、光线、色彩、造型等，都意味着一种空间性。优秀的影视创作者，要考虑如何填满、丰富这个空间，因此需要视觉的引导，需要镜头的推拉摇移和变焦。

空间性的叙事元素，需要现时性的并置，必须是具象的、直接的、扑面而来的。

“纸人一样的呆板气息”，应该具有怎样的特征和形象？

电影里，北方夏日，白桦树林，尘土飞扬，白衣黑裙，大全景（远远的注视），远去的唢呐，这些是直接作用于人的视听感官，依靠这样的感官能力，意义才有可能诞生。

至此，我们也明白一个事实：电影首先需要，而且最需要的，从来不是文学艺术，而是视觉艺术。

越是伟大的导演，越不依赖文学改编，如戈达尔、奥森·威尔斯、小津安二郎、英格玛·伯格曼、卓别林、安德烈·塔可夫斯基、费里尼等，他们的生活经验和生命体验，足以支撑起他们对影像的创造力。

但导演中的芸芸众生，在操控电影这门新兴艺术时，难免需要从其他叙事艺术中借用一些“材料”：情节、故事梗概与大纲，人物形象与角色关系，或者某种设定、意象、概念等；可能来自虚构的小说、戏剧，也可能来自真实事件、新闻与历史。

那么，问题来了，从文学到电影，这个过程是如何发生的？

第五代的辉煌与低迷

这要回到张艺谋，在中国电影史上，他是一个相当特殊的存在。

张艺谋所有好的作品，都来自文学改编，不仅有《活着》《大红灯笼高高挂》，还有大放异彩的处女作，柏林金熊奖作品《红高粱》、威尼斯金狮奖作品《秋菊打官司》，以及《一个都不能少》《有话好好说》等。

可谓是，中国文学，托着中国电影走向了世界。张艺谋说，他离不开作家。这话不假，尤其是离不开当代严肃文学的作家。他后来作品口碑一步步下滑，原因正在于他背离了文学，背离了那些曾与他共享时代记忆的作家们。

中国文学与中国电影，关系比我们想象的要复杂。中国文学为中国电影带来了盛誉，但也背负了莫须有的责任。《小时代》还是如今各种网文的IP，文学的糟粕，似乎也带来了影视的乱象。

这是一个诡异的迷思，它让我们忽略了一个重要的事实：文学转介电影，绝不只是一个跨介质的翻译问题，需要经历一个复杂的、自成体系的工序。只有放开了改，才有可能獲得成功。《活着》，就是鲜活的案例。

小说《活着》，以极其冷峻的笔法，写了一个彻底的悲剧。主人公富贵以第一人称视角，讲述自己一生的苦难，至亲之人接二连三地死去，最终他孤身一人。余华以悲悯的方式，审视了富贵身上多重的痛苦，小说的整体基调，是黑暗而沉郁的。

电影改写了人物的设定，给影片加入了皮影戏等元素，使悲剧的氛围淡化，换之以喜庆、热闹和幽默的氛围，部分人物的死因和命运，也得到了改写。最后，活下来的人很多，留下了一个充满希望的结局。《活着》的苦难与命运主题，也完全变了，讲述的是坚韧与希望。

张艺谋曾找余华改过一次，但跟小说大差不差，于是找到了芦苇。表面上看，这样改是一种面向市场的妥协。但站在编剧芦苇的角度，改编远不止于此。余华大范围采用了象征的手法，赋予小说多层次的寓言性。在寓言的层面，小说的惨绝人寰，是得以成立的，读者调动了想象力，很自然可以构建起其中的审美逻辑。而芦苇坚持要按照家庭生活片的方式去改；去象征化，就成了改编的第一步。

张艺谋和芦苇彼时还有共同的话语，那就是，一部电影必须有准确清晰的类型定位。家庭生活片，通常会设定一个充满责任与爱心、性格坚毅的父亲，肩负重担想方设法地活下去。电影中的富贵，便是基于这一类型模式来改写的。

小说是散点结构，没有所谓的核心戏剧驱动力。熟稔于好莱坞三幕剧结构的芦苇知道，电影的主人公，必须有一个贯穿始终的行动力。电影需要具体、现实的逻辑，需要生活的秩序，需要看得见的动机与行动。

《霸王别姬》挪用了人物传记片的模式，填充了爱情片三角恋的叙事套路、戏中戏的电影桥段，同时还采取了史诗片的经典结构。

如果说，《活着》之于家庭生活片的改写还不够典型，那么《霸王别姬》就清晰多了。该片编剧同样是芦苇，改编自香港作家李碧华的同名作品。事实上，电影和小说，已经完全不相干了。改编之初，芦苇的策略也是很明确的。他写了大量的人物小传（电影编剧的基本工作），框定了它的类型基准：挪用了人物传记片的模式，填充了爱情片三角恋的叙事套路、戏中戏的电影桥段，同时还采取了史诗片的经典结构。所有这些类型，最终都统归于古典好莱坞时期所诞生的三幕式结构。在“建制—对抗—结束”的结构中，反复叠加大冲突与小冲突，以制造戏剧动力。

如今看《霸王别姬》，不难发现，它之所以好看，正在于，该片几乎每一场戏，都是大冲突里的小冲突。

类型与情节

芦苇在中国影史上是个特殊的存在：他身上有经典情节剧的深厚素养，这是大部分创作者所欠缺的。

在他看来，《黄土地》《红高粱》（分别是陈凯歌和张艺谋的处女作），预示着第五代导演在故事和叙事上的匮乏，因为二者都是高度风格化的，依赖于影像而非情节才得以成功。

陈张二人，成也于此，败也于此，尤其是当他们不再面向精英观众，而要接受市场检验时，一切都暴露了。

在芦苇看来，我国电影教育对于经典情节剧的普遍漠视，也导致了一种灾难性的后果。这一点，在陈张等人的中后期生涯中，得到了应验。

《白鹿原》改编的失败，同样可以窥见这种乱象。

陈忠实这部小说，本身很难改编。人物众多、故事繁杂，年代跨了半个世纪。芦苇写了七稿，以传奇正剧的结构来写：“电影人物不出场则罢，一出场必有好戏看。小说比较自由，可以有很多闲散之笔，可是电影不可以。我一遍遍把那些平庸或常见的戏拿掉，使每一场都具有戏剧性。”

芦苇此前曾与王全安合作过《图雅的婚事》，帮助后者拿到了柏林金熊奖。在芦苇眼中，他是有意扶持这位年轻人，先让他练练手，准备在接下来的《白鹿原》项目中大展拳脚。但两人随后的合作却崩盘了，芦苇写了多年的剧本，被王全安调包，后者拍了自己写的剧本。

正是类型的混乱，导致了王版《白鹿原》失败。芦苇觉得，这个题材，拍史诗也可以，拍爱情片也可以，拍田小娥的爱情都可以。如果拍《田小娥传》，可能偏重于传奇爱情的类型。如果尊重小说原意，可能会拍成正剧、悲剧，史诗类型的。比较遗憾的是，都没做到。

这正好说明，改编严肃文学特别是长篇巨制的小说，很考虑编剧的功力，尤其是对经典情节剧的基本把握。毕竟，类型，是电影所特有的准则，甚至也可以说，是必须遵循的“金线”。

三流小说，一流电影

一流的小说常常拍不出一流的电影，一流的电影往往改编自三流的小说。

这是大作家马尔克斯得出的结论，似乎已经形成了一种特有的规律。《教父》《肖申克的救赎》《阿甘正传》，乃至前文所提的《霸王别姬》，莫不如此。

《黄土地》《红高粱》预示着第五代导演在故事和叙事上的匮乏，因为二者都是高度风格化的，依赖于影像而非情节才得以成功。

那些文学史上的经典名著，动辄上百万字，怎么改？怎么移植到属于电影的类型框架内？马尔克斯本人的小说，算是现代小说中可读性很高的了，但《百年孤独》开头那种时空反复横跳的叙事手法，基本上是无法影像化的。

正如前文所说，这种时态扭曲所带来的阅读体验，是线性时间中独有的美感，而电影面临空间化、生活逻辑化构建的难题，作为通俗艺术还必须面对更多的观众，这些都限制了创作者创造性发挥的空间。

在影视大国美国，那些顶尖的作家，如福克纳、海明威，再到当代的菲利浦·罗斯、乔纳森·弗兰岑、托马斯·品钦，其作品很少有成功改编的案例。反而是马里奥·普佐、马克·麦卡锡这种专注于类型小说的作家，成了影视改编的香饽饽。

前者的《教父》，被科波拉创造性地融入了黑帮片、家庭生活片与史诗片等类型中；由后者小说所改的《老无所依》，堪称西部犯罪片的巅峰。

美国电影真正的IP改编宝库，是史蒂芬·金的小说。大名鼎鼎的《肖申克的救赎》《闪灵》等，原著均出自其手。史蒂芬·金正是一个类型小说写作的好手。

在当下中国影视圈，双雪涛、刘慈欣这样的作家，正迎来新的春天，本质上，这正是类型写作的胜利。类型小说与电影，在基因上是相似的，都具有一定的商品化属性，改编的难度，大大低于严肃文学。

我们常常怀念1990年代，怀念文学与电影的蜜月期。那是一个作家与导演双赢的时代，在那时，文字与影像的关系，就像一种恋爱关系。

后来，这对恋人走向了命运的殊途，作家还是那些作家，他们依然坚持自我的写作，依然保持我行我素的风格。电影却不再是曾经的电影，它变了。

随着张艺谋的《英雄》开启了商业大片的时代，电影，注定开始拥抱市场，拥抱大众，拥抱“铜臭味”。这本质也像极了爱情，走过了理想与天真，我们终将面对現实。而电影的现实是，作为每一帧都烧钱的文化工业产品，它必须面对生存的现实：更庸俗，更实在。所以，类型文学、通俗小说，才是它的归宿。

纵观世界影史，莫不如此。