《庄子》自然思想对中国古代文论“观”范畴的方法论建构

闫金玲

(长治幼儿师范高等专科学校 中文教学部,长治 046000)

在中国古代文论中,“观”是一个重要的元范畴,既可以是作者之观,也可以是读者之观,有其独特的文学创作方法论和文学接受方法论意义。 作为战国中后期庄子及其后学所著道家学说汇总的《庄子》,书中关于“自然”的思想对“观”之创作主体心境、创作方法论和接受方法论的建构有重要影响。

一、《庄子》自然心境说对“观”之创作主体心境系统的建构

《庄子·人间世》云:“回曰:‘敢问心斋。’仲尼曰:‘若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气! 耳止于听,心止于符。 气也者,虚而待物者也。唯道集虚。 虚者,心斋也。’”[1]129主体以高度修养境界的空灵明觉之心由耳到心再到气的整体把握,庄子用天府和葆光来形容。 《庄子·在宥》曰:“噫! 心养。汝徙处无为,而物自化。 堕尔形体,黜尔聪明,伦与物忘;大同乎涬溟,解心释神,莫然无魂。”[1]309-310庄子“心斋”“心养”说注重主体内在修养,主张屏除耳目心知,“游心于淡,合气于漠,顺物自然而无容私焉”[1]235(《庄子·应帝王》),提倡“纯气之守”[1]503(《庄子·达生》),即主体要以自然无为之心境得气之感应而悟自然之道。

在《庄子·养生主》一文中,庄子通过庖丁解牛这个故事讲顺物之自然的虚静之心。 《庄子·知北游》云:“天下莫不沉浮,终身不故;阴阳四时运行,各得其序。 惛然若亡而存,油然不形而神,万物畜而不知。此之谓本根,可以观于天矣。”[1]602庄子强调主体的精神超越和绝对自由,以达成与天地、自然精神合一的至高境界。

《庄子·达生》中梓庆削木,“未尝敢以耗气也,必齐以静心。”[1]525“唯道集虚”[1]129,气也属虚,因此由气可通道。 主体通过心斋,去除各种负担,以人之自然合于物之自然。 《庄子·应帝王》云:“至人用心若镜,不将不迎,应而不藏,故能胜物而不伤。”[1]248主体心境虚静空明如镜子。 《庄子·天道》云:“圣人之静也,非曰静也善,故静也;万物无足以铙心者,故静也。水静则明烛须眉。 平中准,大匠取法焉。 水静犹明,而况精神! 圣人之心静乎! 天地之鉴也,万物之镜也。”[1]364庄子用静止的水来比喻自然之心境,止而后定,定而后静,静而后明。 主体虚静恬淡空明,自然能以心观道。

《庄子·大宗师》曰:“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘”[1]226;“三日而后能外天下”;“七日而后能外物”;“九日而后能外生。 已而外生矣,而后能朝彻;朝彻,而后能见独”[1]202。 “朝彻”就是突破一切束缚的自然之心境。 《庄子·秋水》讲“大人无己”[1]450,《庄子·齐物论》讲“吾丧我”[1]39。 《庄子·齐物论》中的“丧我”与“无己”皆为摆脱一切束缚。 《庄子·庚桑楚》云:“彻志之勃,解心之谬,去德之累,达道之塞。 贵富显严名利六者,勃志也。 容动色理气意六者,谬心也。 恶欲喜怒哀乐六者,累德也。 去就取与知能六者,塞道也。 此四六者不荡胸中则正,正则静,静则明,明则虚,虚则无为而无不为也。”[1]660-661《庄子·大宗师》曰:“不如两忘而化其道。”[1]196这都说明主体活动和行为中自然之状态,主体不为主观的任何因素所困扰,不受知识、欲望的束缚。 庄子用从容游动之鱼、自由飞舞之蝴蝶象征自然之心境。 《庄子·田子方》中真画师解衣般礴,姜太公不钓之钓与伯昏无人的不射之射,便是如此。

庄子主张顺物之天性,遵循自然之道。 庄子在道法自然的基础上,提出心斋、坐忘、虚静等思想,倡导自然之心境,涉及主体修养之方法、涉及主体的态度,涉及主体的行为方式,对“观”之文学创作主体心境系统的建构有重要作用。

“观”之文学创作主体的心境系统正是建立在庄子自然态度的基础上,涉及对主体心境和行为的要求,也涉及对主客体关系的要求。 王国维《〈人间词乙稿〉序》云:“原夫文学之所以有意境者,以其能观也。”[2]陆机《演连珠》云:“镜无畜影,故触形则照。 是以虚己应物,必究千变之容;挟情适事,不观万殊之妙。”[3]陆机用镜子比喻创作主体之自然心境,主体意静神遇,澄怀味象。 其观物也深邃,其体物也深切。刘勰强调文学创作主体要“清和其心, 调畅其气”[4]456。 《文心雕龙》云:“率志委和,则理融而情畅;钻砺过分,则神疲而气衰。”[4]455文学创作主体要养气,从容率情,随心之自然。 “池塘生春草,园柳变鸣禽”其妙处就在于创作主体无所用意,以虚静空灵之心境涵融宇宙万物,人与物相通相融,自然流露,当下自由呈现万物之自然状态,自然而生动。 郑板桥《题李方膺墨梅图卷》讲画的创作主体心境也与此相通。创作主体李方膺非常投入,身忘衣,口忘味,顺梅之天性,因此可以领梅之神韵,悟梅之情性,以天合天。 正是因为这种自然的创作态度,文学创作之观照才会更为纯粹。

二、《庄子》自然思想对“观”之创作方法论的建构

《庄子》自然思想对“观”之文学创作方法论的建构可从以下三方面来看:一是耳目内通思想;二是顺物自然;三是道进乎技。

(一)《庄子》感官自然联通思想对“观”之方法论建构

庄子用混沌因开凿七窍导致七日而死的故事表明七窍不能分立、不能割裂,否则生命无法内在贯通,因此失去生命活力。 七窍在浑沌中以一体之气互通,才可葆有生命之本。 《庄子·人间世》云:“夫徇耳目内通而外于心知,鬼神将来舍,而况人乎!”[1]130人的眼、耳等外在器官可与内在的心(思维器官)相通。 主体的视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉可以互感互通,同时内心也可反观内视。

“观”之文学创作方法论,兼顾身体与心理的功能,强调内观内照,以心理的功能为本。 萧统《文选序》有心游目想之说。 王夫之有心目之说,心与目并重。 其中“目”可理解为以视听为主的外在感官,耳目从心。 耳目等具体感官有其自身局限。 心是内在的耳朵、内在的眼睛,可超越外在感官,灵心妙悟,达到一定的高度和深度。 鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说:“眼力也就是悟解能力”[5]。 文学创作主体体悟对象,兼顾内知觉与外知觉,二者可互感且互通,可相互协作,可产生通感和联觉。 “观”的创作方法论就是建立在主体内在感官与外在感官组成的完整系统的基础上,将生理机制与心理机制相结合,应目会心,直观感悟,目击而道存。

(二)《庄子》顺物自然思想对“观”之创作方法论的建构

《庄子·应帝王》主张顺应物之自然,即顺应物之天性,其本质便是一种自然的法则。 《庄子·至乐》云:“昔者海鸟止于鲁郊,鲁侯御而觞之于庙,奏《九韶》以为乐,具太牢以为膳。 鸟乃眩视忧悲,不敢食一脔,不敢饮一杯,三日而死。 此以己养养鸟也,非以鸟养养鸟也。”[1]490鸟有其天性,鲁侯没有顺应鸟之天性,必然造成其死亡。 《庄子·秋水》云:“牛马四足,是谓天;落马首,穿牛鼻,是谓人。 故曰:无以人灭天,无以故灭命,无以得殉名。 谨守而勿失,是谓反其真。”[1]461牛有牛的天性,马也有马的天性。 养马养牛与养鸟同理。 庖丁解牛依乎天理。 津人驾船神乎其神。 轮扁斫轮,巧夺天工。 能工巧匠指与物化,自然而高妙。梓庆削木“以天合天”[1]525。 天就与自然相通。

《庄子·至乐》云:“天无为以之清,地无为以之宁,故两无为相合,万物皆化生。”[1]483《庄子·骈拇》云:“天下诱然皆生而不知其所以生,同焉皆得而不知其所以得。”[1]260无为与自然相通。 生命是自然孕育成熟后自然生出来的。 文学创作好比孕育生命,自然而然。 陆游《文章》云:“文章本天成,妙手偶得之。 粹然无疵瑕,岂复须人为?”[6]苏轼所谈的先得成竹于胸中的画竹之道其实就是生竹之道,因此可得竹之天性。“曾云巢无疑工画草虫,年迈愈精。 余尝问其有所传乎? 无疑笑曰:‘是岂有法可传哉! 某自少时,取草虫笼而观之,穷昼夜不厌,又恐其神不完也,复就草地之间观之,于是始得其天。 方其落笔之际,不知我之为草虫耶! 草虫之为我耶! 此与造化生物之机缄,盖无以异,岂有可传之法哉!’”[7]巢无疑画草虫顺应草虫之天性。 对此,成复旺分析到:

草虫不是无疑画出来的,而是他“生”出来的;也不是他独自生出来的,而是他与草虫合而为一的生命从天地间自然而然生出来的,就像造化生物一样。 把文艺创作比拟为造化生物,可谓轻巧而鲜明地揭示了中国古代文艺创作的精髓——“这是自然生命的自然诞生”[8]。

(三)《庄子》物化思想对“观”之心物交融文学创作方法论的建构

《庄子》的物化思想从主体与客体的关系出发,实现了观物方法论的飞跃。 《庄子·齐物论》认为物与我可以齐一,人与自然可以在精神上相通。 作为人的庄子与作为物的蝴蝶虽有很大不同,但可以在精神层面契合为一,作为主体的人可以通过物化使主体客体二者相通。 庄子物化思想使“观”之文学创作方法论中主客体关系达到了极为自由、极为自然的境界。 《庄子·达生》中蹈水者无物我之界限,物我两忘。 主体忘欲、忘我、忘世、忘足、忘腰、忘是非,达到物我为一,消除物我之间的分别,都与此法相通。

苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》中谈文与可画竹:“与可画竹时,见竹不见人,岂独不见人,嗒然丧其身,其身与竹化,无穷出清新。”[9]其中“不见人”“遗其身”“与竹化”便是主客体同一,以物观物。 “观”的这一种文学创作方法论正是建立在庄子物化思想基础上,达到心物交融。 创作主体通于天地万物,以物观物。 这与文学创作中神与物游相通,心灵自由灵动超逸,精神进入虚灵神明之境,与天地为一,自然而然。陶渊明《饮酒》其五云:“采菊东篱下,悠然见南山。”人与自然同一,以物观物。 张孝祥《念奴娇·过洞庭》曰:

洞庭青草,近中秋,更无一点风色。 玉界琼田三万顷,着我扁舟一叶。 素月分辉,明河共影,表里俱澄彻。 悠然心会,妙处难与君说。

应念岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。 短发萧疏襟袖冷,稳泛沧浪空阔。 尽吸西江,细斟北斗,万象为宾客。 叩舷独啸,不知今夕何夕。

诗人以天地为栋宇,以万象为宾客,创作主体高洁的人格熠熠生辉。 创作过程中主体明心见性,主体无碍地融入客体,客体无迹地出于主体,客体与主体神遇而迹化。

(四)《庄子》“道进乎技”思想对“观”之方法论建构

普遍存在的各种技巧可与天地自然之道相通,这可以称之为一种合乎自然的无法之法。 其内在逻辑是“技兼于事,事兼于义,义兼于德,德兼于道,道兼于天”[1]320。 《庄子·养生主》云:“臣之所好者道也,进乎技矣。”[1]106在此基础上,庄子提出得心应手之说。 《庄子·天道》云:“不徐不疾,得之于手而应于心。”[1]386《庄子·达生》中驼背老人捕蝉得心应手。 庖丁解牛通过神解和心解游刃有余。 作为具体方法的技巧可以上升为对自然之道的终极追求。 《庄子·达生》中驼背老人捕蝉的技巧是“我有道也”[1]507。 道即自然。 轮扁斫轮、梓庆削木、佝偻者承蜩、津人操舟若神、工倕旋而盖规矩、一丈夫蹈水都是此理,这与石涛的无法之法相通,是一种自然之法则。 薛雪《一瓢诗话》认为不能受具体方法技巧的法缚,一切要顺其自然。 清代画家戴熙则以造化和胸中之趣为法,超越具体的一般的创作技巧。 李伯时画山庄图,文与可画竹,形之于心,形之于手,皆合于天机。

“观”之文学创作方法论建立在庄子“道进乎技”思想的基础上。 技可入于道,有自然浑成之效,这是得心应手的高度自由的创作方法。 “观”之文学创作方法论与王国维所说的“不隔”相通,与金圣叹所说的心不至、手亦不至相通。 创作主体在极为熟练掌握具体技巧的基础上,达到炉火纯青的地步,心中忘掉具体之法则,超越一般的技法的束缚,自由地呈现物象,自然地抒发感情,达到无法之法的至高境界。 指与物化,手不知笔,笔不知手,技艺极为精巧纯熟,都体现了一种对自然创作方法的追求。

三、《庄子》中介的自然思想对“观”之文学接受方法论的建构

语言作为思维之中介,在表达一定意义的同时,也必然有其自身局限性,往往言有尽而意无穷,因此要超越语言文字本身。 庄子认为不能只局限于语言文字表层意义,要以获得作品精神实质为核心要义。《庄子·知北游》云:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”[1]601《庄子·天道》云:“世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也。 语之所贵者意也,意有所随。 意之所随者,不可以言传也。 而世因贵言传书。 世虽贵之,我犹不足贵也,为其贵非其贵也。 故视而可见者,形与色也;听而可闻者,名与声也。 悲夫,世人以形色名声为足以得彼之情! 夫形色名声果不足以得彼之情,则知者不言,言者不知,而世岂识之哉!”[1]385《庄子·天道》云:“口不能言,有数存焉于其间。”[1]386语言因其自身局限往往不能很好阐释深远高妙之大道。 《庄子·外物》进一步提出得意忘言之说:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”[1]772-773因此,文学接受要超越具体语言文字本身,寻求其终极意义。 《庄子·寓言》云:“寓言十九,重言十七,卮言日出,和以天倪。”[1]774《庄子》中大量寓言故事都有其深层寓意,因此要兼顾言内之意和言外之意。

“观”的文学接受方法论中有深观、谛观的思想,也就是要反复玩味作品,超越作品的语言文字表层意义,向深处追寻作品内在意蕴,意会体悟作者之真正用心,细致深入地观照作品之内在意趣,方得作品之深刻含义,做到“照辞如镜”[4]518,“深识鉴奥”[4]518。这也是“观”之文学接受方法论“圆照”之法的一个层面,从而更好地把握作品。

综上所述,《庄子》文论中关于自然的思想对中国古代文论“观”范畴的方法论建构是多层面的,注重主体的精神自由,注重心灵体悟,注重主客体同一关系,注重技法的自然,注重对深远之道的追寻,其所显示的审美内蕴与心灵化批评相通。