元朱文印创作思考

肖春光

元朱文印风格静雅秀逸、工致隽美，是工稳一路的代表形式之一。『工』是元朱文印实践的技术准则及基本的技术手段，『雅』则是追求理想境界上和形式上的表达方式。我初学篆刻就被唯美的元朱文印所打动，从而先取法近代元朱文大家陈巨来的印风。我笃行其元朱文创作理念且结合自身认识，承袭宋元，上溯隋唐，追其源头，将隋唐官印中的圆融、宽博的气象纳于其中，把握『工』和『雅』这两个元朱文创作的最基本要素。

隋唐官印结篆由小篆和汉缪篆结合洐变而来，多了变化和生动；整体上愈巧愈拙、奇正相生、方圆相济、疏密多变；线条圆劲丰厚、刚健雄强、流动中不失涩劲；其线条的意味耐人寻味，似铜浇铁铸，结实有力、韧性十足。可从中寻求到线条的厚度、弹性、韧性、圆劲的质感，规避元朱文细、弱、小巧之失，力争气息雍容、典雅、高古、醇厚。

徐上达在《法印法参同》的『笔法类』中说：『须从章法讨字法，从字法讨笔法。』[1]三者是相互关联、缺一不可的。根据章法的总体要求，篆书的篆法进行屈伸、方圆、避让和呼应等相应的调整，这就是平时所讲的印化；篆书是由单个线条组成的，单个线条的质量、线条的交错和成组线条排列方式都是在篆法统一的要求下完成的；线条的质感又直接支配着刀法的形式，可谓『牵一发而动全身』。这种依存关系是相互的，反过来是一样的，刀法影响线条，线条影响篆法，篆法影响章法。下面我具体从刀法、篆法和章法这三方面谈一下我的元朱文印创作。

单纯的刀法

用刀刻石的过程是对篆法、章法的落实与再创作，更是赋予线条以生命的过程，即是为线条服务的，所以刀法的选择直接影响线条的质感，如线条的粗细、直曲、方圆、静燥等。陈巨来在《安持印话》中这样论述刀法：客有就余而问曰：『君于篆刻历有岁月矣，于刀法必究之有素。何谓冲刀？何为涩刀？何谓切刀？

何谓留刀？此中微妙可得闻钦？』余曰：『否！夫治印之道，要在能合于古而已。章法最要，刀法其次者也。旧传一十四种刀法之说，是古人故为高谈炫世之语，未足信也。』[2]陈氏认为，章法第一重要，刀法次要，用什么刀法并不重要，重点是要『能合于古』，有古意才可以，所以线条的质感是由审美要求决定的，光洁、细腻、均一、圆润、古穆的线条才符合简静纯雅的要求。但并非是简单的细致、均一、灵动，实质上线条是有笔触、笔意的，是抒发感情和感性的表达，这才符合传统艺术的本质精神。冲刀而不露刀痕，用『埋刀』法，刀无来去，线条光洁流畅。逐渐隐去用刀的痕迹，以及弱化笔意，表现为圆起圆收、中段变细、转折处变细。这样的线条与玉箸篆的线条基本一致，与篆书书写节奏相同，是对小篆线条书写性的高度概括和抽象化，是更加理性的书写。在这样的审美要求下，作品线条才能变得光洁劲挺、细腻均一、圆润工致，保持起收、转折细微的粗细变化，愈发理性化；线条的排列更有秩序，横、竖、弧之间的结合更几何化，保留并弱化线条交接的『焊接点』，在其细劲挺拔的线条中增添一种饱满稳重之感，同时在线条弧度的变化上，更加规律化。

我在元朱文印创作中，用刀相对纯粹而单一，即冲刀法，并十分理性地驾驭它，使线条光洁、劲挺、流畅，埋刀不露痕迹，呈现出一根周围光洁而无棱角的单一线条，看似简单的线条，尽量使其精神内涵饱满丰富。正如明代朱简在《印经》中所论述：『刀法者也，所以传笔法也，刀法浑融，无迹可寻，神品也。』[3]对用刀的理解为『无迹可寻』，这种极致化的追求，是在刀笔结合的基础上的，二者结合得恰到好处，才能使刀如笔。这种表现元朱文印圆润、工致的线质，使线条挺劲清秀、笔画均匀，线条两端圆润干净，需要运用具有微妙笔意变化的刀法。单纯表现用刀的趣味，线条则过于刚猛生硬；只表现书写的笔意，线条则显得软弱无力，少了金石气；刀笔结合，既有金石气又有书写性，线条才能刚柔相济，富有生命力。

我追求的唯美印风需要整体上相互呼应，线条是最基本的要素，需要用几乎无提按但略带笔意，无刀痕且圆润、光洁、均一的线条来表现。这种简约无杂尘、流畅轻快的线条，看似简单却饱含丰富而高妙的内涵，只有这样的线条质感才符合这样唯美的印风，同时形成的这种『纯粹性』，作为元朱文印的一种特质而存在。

中正平和的字法

篆法是元朱文印的核心部分，是彰显独特风格的来由。小篆是元朱文印基础的入印文字，在入印过程进行印化，有的会融入汉缪篆或大篆等其他篆书的篆意，使小篆呈现方正、简洁、内敛等意味。这种融入，由于篆刻的审美倾向不同而有所侧重，因而形成独特的个性。

相对而言，我在元朱文印创作中篆法追求的是整体呈现出一种圆润、劲挺、精致、古穆之风。

我主要取法汉印、隋唐官印、宋元鉴藏印等，借陈巨来面目遍学诸派元朱文印，用汉缪篆和玉箸篆相融入印，汉缪篆多呈方势，玉箸篆多呈圆势，二者并用就是一个方圆结合的过程，恰到把握用篆的分配比例，才能做到方中有圆，圆中有方。关于篆法的方圆，徐上达在《印法参同》中记载：张怀瓘云：『古文篆籀，为书之祖，都无节角，盖欲方而有规，圆不失矩也。又有谓其体实方，其笔实圆。二说足征互用之妙。』又语云：『隶以规为方，草则圆其矩。余以为篆印者，当兼用之。』[4]所以，我在篆法的应用是将汉缪篆和玉箸篆进行融合和变化，主要是指二者之间主次关系的转换。一是以汉缪篆和玉箸篆相融合入印，略掺大篆的篆意。具体从元朱文印字形上来看，在玉箸篆已有结构的基础上，有意识地加以改造，通过更加规则和理性的设计，强调对称性，将方正的结构配以几何化的圆弧，使其文字结构图案化，将大篆的结构小篆化。二是将汉缪篆与玉箸篆相互融合，以汉缪篆为底，以玉箸篆为貌，并略带古籀之意，篆法简洁大方、古雅静逸，秩序性更强，有几何化、图案化的趋向，设计感更强。

我对篆法的改造充分把握简古、雍容、典雅和华美的特性，使其秩序井然；适当融入几何化、图案化的结构，极富设计性，更加理性地『追求艺术形式和技巧的完美』来提高作品的品质。统一在唯美精神的追求下，篆字严格遵守着对称性的规则，结字多用几何化品图案，用相对意义上的圆形、半圆、圆弧、菱形和方形等。这些装饰性的几何图案，不是为了装饰而装饰，而是在极致、纯粹的审美追求下设计出来的。形象的几何圖形，实际上是在借鉴陈氏简练篆法的基础上，取法经典的玉箸篆和汉缪篆，将其中唯美的结构高度概括，形成简单凝练的结构，既深得古法又新意十足，蜕变得自然而生动，并非生硬照搬几何图形。

设计性和书写性二者既对立又统一地存在于元朱文印当中，它贯穿了刀法、篆法和章法的整个过程，只有通过设计才能更加理性地处理好每个细节，但设计性过多，完全由理性来支配作品，就会缺少感性的生动和鲜活。正如徐上达在《印法参同》的『摹古篇』中说：书家者云：『有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。』[5]在这里『功』是指功力，是对艺术语言规律的掌握能力，是一种娴熟的技巧，是理性的驾驭；『性』是指灵性，是对艺术天生的敏感和感知力，是感性的表达。只有理性的技巧，没有感性的升华，这样作品没有神采，缺少自然、生动、鲜活，徒有其表，缺少触碰心灵的美感；只有感性的升华，没有理性的技巧，艺术作品可能如空中楼阁，也可能如昙花一现，可能是意外偶得神采，不能落于实地，很难准确把握、捕捉和再现。

所以设计性和书写性二者缺一不可。在成熟的艺术作品中，理性和感性是要合理分配的。

在元朱文印的书写性上，我借鉴陈巨来的处理方式，常常表现在笔画的起收和转折处。起收处有两种处理方式：一是起收处留有小的笔触，其中小的笔触的性质又不尽相同，有的是在表现书写中切锋而铺毫，保留入笔的痕迹，给人一种爽利和峻逸的美感；有的是笔画的简省，既是笔画又是笔触，这些简省的笔画，使篆法简约大方，笔画之间常用以映带、观照和呼应的关系。

二是圆起圆收，如书写时的藏锋逆入，不露痕迹，圆润光滑；转折处稍细，方圆兼备，如提笔使转。起收和转折的细微变化，看似不经意，实则费尽心思，可谓意足不求颜色似，意到足矣，既表现书写的笔意又不破坏其唯美的秩序。

中正平和是元朱文印篆法相对显著的特点，我的创作强调以理性的安排，将字内的空间不断规律化和秩序化。

唯美的布局

章法是篆刻风格面貌的集中体现，完全为篆刻形式服务。形式的完美重在协调各种因素的对比关系，如虚实、方圆、呼应、动静等，它们作为对立又统一的矛盾共同体，存在于篆刻作品之中。明代甘旸在《印章集说》的『章法』中论道：布置成文曰章法。欲臻其妙，务准绳古印。明六文八体，字之多寡，文之朱白，印之大小，画之稀密，挪让取巧，当本乎正，使相依顾而有情，一气贯串而不悖，始尽其善。[6]

章法是谋篇布局、整体安排。与章法最密切相关的是篆法，篆法作为章法的组成要素，直接影响章法的安排，同时篆法也会根据章法的需求进行调整。

通过对文字进行合理搭配与调度，从而实现自我的审美目的，来赋予篆刻作品鲜活的生命。常用的处理文字的方法有穿插、避让、增减等，但因人而异，运用不尽相同，最终达到『相依顾而有情，一气贯串而不悖』的和谐美的境界。

元朱文印在工稳印中空间变化小，相对比较平缓，文字之间独立性强，内在联系多以篆法为依托，愈工易板，也容易符号化、模式化，变得十分匠气。如何通过章法改变此状态，徐上达在《印法参同》的『章法类』中这样论道：布置无定法，而要有定法。无定法，则可变而通之矣；有定法，则当与时宜之矣。是故，不定而定者安，定而不定者危。去危即安，乃所以布置也。[7]

法度和规则是理性的驾驭，可以变通，但要看具体的情况而定。过于追求定法，印章容易变得僵化呆板、毫无生机。元朱文印工整平和为基本特征，自然排布，任其疏密变化，篆法强烈的秩序，笔画之间的距离平均性，促使章法的空间形有规律的平行对称。另外，设计性在元朱文印创作中表现为对古印精神的高度概括理解，同时兼有典雅秀润这一元朱文印审美的精神实质，并不是为了设计而设计，不是简单的机械形式。所以在元朱文印创作中，运用多种手段以达到『相依顾而有情，一气贯串而不悖』的境界，巧妙自然，可谓理性高度下的感性。

章法方面，陈巨来有自己的见解，在《安持精舍印话》中，其认为元朱文印在章法结构上应『布置匀整，雅静秀润』，为了达到『神情轩朗』的效果，可以『人所有不必有，人所无不必无』，可谓法无定法。陈巨来在元朱文印创作中以写意的心态进行空间上的处理，而又以极为精工的面貌呈现，这种方式使元朱文印风更具开放性，可以说是极尽巧思，工放天成，打开了元朱文印更广阔的创作天地。他在元朱文印的创作中经常运用到其他篆刻家往往回避的对称性、重复性、几何图形性、图案性等方式，强调装饰性，做到了美学意义上极致化，可谓至精至纯。

总而言之，我们可以在下面几个方面表现元朱文印的整体风貌：一是净：干净、纯净、光洁，不做任何修饰；二是静：安静、静穆，动势少，静中自有禅机；三是精：精致、精到、精神，三者是递次不断叠加最后呈现出来的；四是简：简洁、简练，均匀一致，平铺直叙，干净利索；五是圆：圆厚、圆劲、圆挺，如玉箸篆中锋运笔；六是敛：内敛、含蓄，精神内涵饱满；七是润：温润，与燥相对，是最不可缺少的传统审美要素；八是境：境界；通过上述七种方式营造出一种精神状态。元朱文印所具有的这些特点是技术层面的准则，也是精神气质的集中体现。

注释：

[1][3][4][5][7]韩天衡.历代印学论文选[C].杭州：西泠印社出版社，1999：123，123，122，113，121.

[2]中国书法家协会.当代中国书法论文选·印学卷[C].北京：荣宝斋出版社，2010：556.

[6]甘旸.印章集說：卷上[M].清道光虞顾氏刻本.

作者单位：吉林师范大学文学院

本专题责编：范国新