捧逗对话：相声幽默感的生成模式分析

邓榕，吴胡钧，冯楚云

（南开大学 天津 300000）

相声作为一种喜剧性曲艺，幽默感对其表演效果至关重要。目前，国外对相声幽默感的研究相对比较少，国内的研究成果则主要是从语言学的角度出发：1961 年，汪景寿在《试论相声的语言》中开创性地从修辞角度对相声的幽默言语进行了分析[1]，此后，池昌海的《论相声民族特色藉以实现的符号途径》[2]、张弓长的《相声组织“包袱儿”的模糊手法》[3]、李琳的《相声语言的修辞艺术研究》[4]也从这一视角阐述了相声幽默语言的形成。1996 年，池昌海在他的论文《相声“包袱”与语用“预设”“含意”虚假》[5]中运用了语用预设理论，标志着学术界首次从语用学角度对相声的幽默感进行研究。在此之后，涌现了大量借助偏离理论、模因论、关联理论、会话合作、概念整合、文化预设等相关语用学理论分析相声幽默言语的研究成果，从言语层面剖析相声幽默感的研究取得了很大进展，但截至目前，只有学者陈建华曾尝试从表演模式角度分析相声的幽默感。2011 年，他在《相声艺术中的捧与逗》中提出，相声是一门通过捧哏和逗哏制造笑料的艺术[6]。此后，他于《相声艺术的捧逗与其文体》中进一步提出，捧哏和逗哏通过凸显相声艺术的兼体性本体制造笑料[7]。上述研究揭示了捧逗模式与相声本质的关系，为本文寻求逻辑起点提供了启发。在此背景下，本文尝试以“捧逗对话”为切入点，从“逗哏本身”“逗哏与捧哏的配合”及“捧逗哏与观众的关系”三方面探究在这一特殊表演模式下相声幽默感的生成模式。

一、捧逗模式的概念分析

捧哏和逗哏承担着铺垫和抖落相声包袱的责任，是对口和群口相声表演的主体，他们之间的互动与合作即相声的基本表演模式。按照对口相声中捧哏、逗哏说表内容所占比例，可将两者的合作分为“一头沉”和“子母哏”两种类型。“一头沉”模式中，逗哏为大量输出话语的主要叙述者，捧哏则作为话语的接收者进行应答、点评；“子母哏”模式中，捧逗哏演员在说表内容上所占比例几乎对等，彼此争辩甚至攻讦。[8]42由于捧逗哏演员在台上关系不同，相声的两种模式在舞台表演上呈现出较大差异。《虎口遐想》明显属于“一头沉”，逗哏姜昆通过紧密的叙述吸引观众注意力，在一边询问、点评的捧哏唐杰忠则被淡化为近似画外音的存在。在经典的“子母哏”作品《拍卖》中，演员牛群和冯巩则不相上下，双方在争相拍卖商品的过程中轮流调动观众的注意力。但同为对口相声，这两种合作模式并非割裂的。无论哪一方演员占据主动权，他们都处于对话语境中——以对方的话语为基础展开叙述，在对话中推进包袱的铺垫并展现预设情节。“一头沉”类似于“讲述—倾听”的对话，而“子母哏”则类似于两人相互争论，两种模式虽存在差异，但都属于常见的对话情形。由此可见，相声的表演模式即为两位演员合作构建的“捧逗对话”。在该模式下，捧哏和逗哏不仅能通过分工合作生成幽默感，更能借助对话语境让观众融入相声表演，从而进一步强化幽默感。

二、捧逗对话实现相声幽默感的具体方法

（一）逗哏

逗哏是对口、群口相声表演中的主要叙述者，也是相声矛盾冲突的主要矛盾方面[8]42，承担着在叙述中制造笑料的责任。在相声表演中，逗哏最突出的特点便是通常以第一人称视角展开叙述，而这也恰恰是生成相声幽默感的第一步。与其他人称叙述视角不同，第一人称往往使得故事的“叙述者”和“被叙述者”具有同一性。构建了叙事理论体系的法国著名文学评论家热奈特认为，无论在第几人称的叙事中，叙述者——即讲述故事的人都是“我”。而被叙述者在文本中的称谓则由叙述者全权决定，并集中体现在叙述人称上：当故事中的被叙述者称为“我”时，为第一人称叙述；称为“你”时是第二人称叙述；称为“他/她”时则是第三人称叙述[9]。由此可见，在第一人称叙述视角中，叙述者和被叙述者都是“我”，因此产生了二者合二为一的幻象。这种幻象的存在让观众在观看相声表演时容易自然而然地把相声演员的形象代入故事中，从而使被叙述的人物变得具体可感。以姜昆和唐杰忠表演的经典相声《虎口遐想》为例。在这段相声中，担任逗哏的姜昆化身掉入老虎洞的青年，在舞台上再现了与老虎博弈、与游人交流的场面。由于这段表演使用了第一人称叙述视角，观众会在不经意间认为掉入老虎洞的“我”便是此刻的姜昆，因此，原本只存在于想象中的青年仿佛立刻出现在舞台中央：“我抬头一看，不远处就趴着一只大老虎，吓得我这声音都变啦！哎哟……妈哟！”的惊诧，“我一看，这拐棍儿扔在老虎屁股后面”的无奈，“他们全都不和我握手！全都提着裤子哪！”的窘迫等情感变得具体可感。显而易见，通过逗哏的第一人称叙述，观众生成了一种身临其境的现场感，而这也使得相声的幽默感能够通过直观的视觉再现被更轻易地感知，无需再依托于抽象的想象。

除此之外，逗哏所采用的第一人称叙述视角还通过制造不协调生成幽默感。对于逗哏而言，作为叙述者的“我”和作为“被叙述者”的我理应具有同一性。但事实上，相声创作者往往倾向于塑造两个截然不同的“我”。以岳云鹏和孙越的相声《我忍不了》为例。作为叙述者的岳云鹏站在旁观者的角度批判社会上的种种不文明行为，如乱涂乱画、公共场合喧闹、马路上随意抛物等，有理有据，令人听了愤慨不已。但当他进入被叙述者的“我”时，却在前几天去西单的旅途中在雕塑上画圈圈，在公交车上大声歌唱《五环》，甚至还在机动车道上乱窜“乞讨”。两个“我”的言行不一制造出强烈的反差与不协调，在讽刺中令观众发笑。逗哏选取第一人称叙述视角，一方面借助“叙述者”和“被叙述者”的同一性让观众在形象化的故事中感知幽默，另一方面则有意识地在两个统一的“我”中制造不协调，从而进一步深化幽默效果。

（二）逗哏与捧哏

捧哏又称“量活儿的”，指的是在对口或群口相声中配合逗哏讲述故事情节的演员。在相声的发展历程中，捧哏的出现可以说是相声艺术形式成熟和确立的标志，也正是因为捧哏的加入，才使得“捧逗对话”这一表演模式成型。在对口相声发展初期，由于担心初学乍练的年轻人怯场或出差错，许多长辈或师父会给晚辈和徒弟担任捧哏，在必要时救场。因此，相声界的老先生有“三分逗七分捧”的说法，捧哏的重要性可见一斑。在解放后，互为捧逗的传统逐渐淡化，以逗哏为主要讲述人的“一头沉”段子愈发增多，捧哏也逐渐被边缘化。而近年来，随着观众审美情趣的变化，对捧哏的要求也相应提高，使得这一角色又获得了应有的重视，昔日被扭曲的捧逗关系被逐渐摆正。捧哏与逗哏共同讲述、两人分量相当的“子母哏”相声也蓬勃发展起来。如今，无论是“一头沉”还是“子母哏”，捧哏都是不可或缺的。要想抖响包袱，也就是成功制造笑料，“铺、垫、楔、支、抖、翻、缝”各个环节都需要捧哏与逗哏的默契配合。在相声表演中，捧哏的作用通常分为以下三种：1.穿针引线。在逗哏叙述时插话，对逗哏所讲内容作出回应或评价，推动故事情节的发展，包括“赞”，表达赞同和肯定；“疑”，提出疑问或否定；“吐”，先肯定后否定；以及“惊”，表达惊讶之情；2.递火点鞭。在讲述时捧哏接过话茬或说出关键语句，为逗哏抖包袱创造条件，可被概括为“连、猜、楔、支”。“连”即串联上下两个段落，“猜”即对逗哏的反应作出猜测，“楔”即给事物的突变制造条件、为抖包袱做铺垫，“支”即把观众的思维支开到与结局完全不相符的境地，通过反差来制造幽默；3.火上浇油。捧哏与逗哏相互配合着“逗”以使包袱更响、笑料更足，可被概括为“抢、对、翻、化”。“抢”即捧哏把逗哏要讲的话抢先说出来，“对”即捧哏逗哏争抢着说一句话，“翻”即捧哏协助逗哏将包袱三翻四抖，强化幽默效果，“化”即演员把自己当作所讲故事中的角色进行表演。正如著名相声演员于谦所说，逗哏和捧哏一个主角一个配角、一个红花一个绿叶，缺一不可。

（三）逗哏，捧哏与观众

1.捧哏是观众在舞台上的代言者。“相声是包袱的艺术，包袱是相声艺术的宗旨和核心。”[10]包袱是相声艺人对笑料的形象阐释和具体描述。相声生成幽默感的过程主要是捧逗哏演员“三翻四抖”，即层层铺垫、最终揭露包袱的过程。同时，由于幽默感经观众认可方能成立，故在呈现笑料的同时，需确保观众能充分接收包袱蕴含的信息。从相声表演模式的角度来看，这一职责由捧哏完成，捧哏是观众在舞台上的代言者。从协助逗哏进行铺垫的“系包袱”到揭示笑料的“抖包袱”，捧哏所进行的“瞪、谝、踹、卖”无一不是观众心理在舞台上的具象化。在“系包袱”的过程中，逗哏通过叙述为笑料预设环境、埋下伏笔，其语言多暗含深意或具有多指性。此时，观众因未知包袱全貌而产生好奇心，捧哏则在一旁以肯定甚至夸赞的语气进行“谝”和“卖”，呼应逗哏、推动叙述前进，用台词将观众的好奇表达出来，同时顺应观众在常规思维下对情节的猜测[7]。当笑料呼之欲出时，逗哏揭示隐藏于层层铺垫下的矛盾，即“抖包袱”，此时，捧哏的话语由肯定转为否定，利用“瞪”和“踹”的手段，点明观众感受到的滑稽和荒诞，应和观众对幽默感的察觉。相声《我忍不了》中，捧哏孙越的演绎是捧哏作为观众代言者的鲜明例证。系包袱阶段，逗哏岳云鹏讲述抵制驾车抛撒垃圾的经历，孙越在一旁“谝”“卖”，加以肯定：

岳：我看谁往车外面扔东西捡起这个东西我就追着去。

孙：额，等等，你追汽车啊？

岳：啊。

孙：你追得上？

岳：前面红绿灯能给他控制住了哇！

孙：哦，有红绿灯，这还挺好。

岳：我得跟他说道说道。

孙：你教育教育他。

（岳云鹏，孙越《我忍不了》）

孙越借台词表达观众的好奇心，引导台下以制止不文明行为的常规思维猜测情节。当铺垫完成后，岳云鹏却话锋一转，抖出包袱：

岳：烟头给他递过。

孙：是。

岳：你猜怎么着？

孙：怎么着？

岳：他递出了十块钱。

孙：额，怎么又涨价了？

岳：他说让我买一盒抽。

孙：额，好，还真疼你！

岳：你忍得了吗？

孙：我忍不了。

岳：我能忍！

孙：额，你怎么忍了？

岳：我那天靠这个挣了一百多！嘿嘿。

孙：好！这不就是要饭的吗？

（岳云鹏，孙越《我忍不了》）

抖包袱过后，孙越的话语转为否定的“瞪”和“踹”，揭露岳云鹏所作所为缺乏素质，明言观众所感，将演员乖谬的喜剧性与观众愉悦的理智性结合[8]49。此外，捧哏还在抖包袱时代言观众对笑料意犹未尽的心理，将观众体会到的幽默感进一步放大，如《友谊颂》中：

唐杰忠：噢，你是到坦桑尼亚、赞比亚去了。

马季：对，你知道那个地方吗？

唐杰忠：那不是非洲吗？

马季：对，那个地方离咱们这里还很远呐！

唐杰忠：有多远呐？

马季：我计算了一下，足有二十多公里。

唐杰忠：二十多公里？那不是非洲，那是通州！

（马季，唐杰忠《友谊颂》）

当逗哏表示“足有二十多公里”时，由矛盾产生的幽默感已然展现，而捧哏的台词“那不是非洲，那是通州！”则起到强化幽默感的作用，代言了观众仍然沉浸于愉悦的心理。捧哏既是相声演员，也是连接观众和舞台的桥梁，他通过代言观众心理加强了观众对幽默感的体会和对相声的参与感。

2.期待视野下的幽默感。在相声界，有许多备受观众喜爱的搭档，如侯宝林和郭启儒、牛群和冯巩、郭德纲和于谦、岳云鹏和孙越、卢鑫和张玉浩等。由于相声艺术中逗哏和捧哏的配合对幽默感具有决定性意义，因此，相声演员往往对搭档的默契程度非常重视，这使得通常情况下相声搭档相对固定。而这一特点会让观众在观看相声时联想起特定搭档的表演风格，对相声节目产生期待感。德国著名美学家汉斯·罗伯特·姚斯最先提出“期待视野”概念，并将其应用于文学批评。他认为，在文学阅读过程中，作为接受主体的读者会基于自身的阅读经验和审美趣味对文学接受的客体有预先的期待。在此之后，信息论心理美学将这一概念的适用范围扩大到包含文学在内的一切艺术表现形式。该流派认为，当人们在欣赏一件艺术作品时，总会唤起一种期待模式，这种期待模式是人类在长期的社会实践（主要是艺术实践）中综合无数次的欣赏经验后在意识和无意识领域积淀而成的，并在新的欣赏对象的刺激下重现[11]。根据上述理论，在观看了某一对搭档的既往作品后，观众通常会对他们的表演风格及捧逗习惯形成一定的认识，这种认识往往又在接受新作品时重现，使观众对相声表演产生期待。在这种感觉的帮助下，观众能更快、更准确地理解捧哏和逗哏所制造的笑料，从而更好地感知相声表演所传递的幽默感。以岳云鹏和孙越为例。在这组相声搭档中，前者逗哏，后者捧哏，二者在演绎数百个相声作品的过程中逐渐形成了自己的幽默风格，使观众对其下一次的表演产生了以此为基础的期待感。在这对组合的诸多习惯中，最突出的当数岳云鹏总是通过调侃孙越的身形制造笑料。在《白蛇传》中，岳云鹏故意将“师叔”说成“师猪”，又在唱赞美“叔”的歌曲时选择了《猪之歌》，通过谐音曲解产生了与原意截然不同的意思。同样的，在《给我个机会》中，岳云鹏先是用“孙悦plus”调侃孙越“只是个儿大点”，接着又故意把孙越说成是位“满身正能肉”的老师，通过颠覆观众固有的语言逻辑引人发笑。由于观众熟知这种笑料的产生模式，因此，他们能更为迅速且准确地理解谐音曲解与语言逻辑的颠覆等手段，以此加深对相声幽默感的感知。

3.观众的中介性参与。捧逗对话这一表演模式的特征之一是话语和逻辑相对自由、松散，这为观众参与相声表演提供了条件。逗哏与捧哏的互动实际上也是逗哏在和观众互动，捧哏这一角色充当了演员与观众之间的桥梁，将二者连接起来，使观众成为表演的一部分，也使观众的反馈成为影响表演走向的重要因素。从戏剧学的角度来看，可将观众的参与划分为三种类型：互渗性参与、中介性参与以及移情性参与[12]。互渗性参与即演员与观众完全融为一体，演出区域和观众席成为同一个空间；移情性参与则与之相反，在此种情况下，舞台与观众席是有明显界限的两个独立空间，观众不直接参与表演，只在心理上体会演员的情感。中介性参与兼具两者特点，演员时而进入角色，又时而跳脱出来通过某种媒介与观众交流。相声与戏剧虽不属同一门类，但两种艺术形式亦存在相通之处。相声表演中的观众参与多属于中介性参与，而多数情况下捧哏正是与观众交流的媒介。相声演员在叙述故事时常“化”进角色，惟妙惟肖地模仿角色，又时不时跳出角色，与搭档以及观众进行对话。如在相声《规矩论》中，捧哏和逗哏在讨论回头应先转头还是先转身子、在何地应大声说话何地应小声说话时，都进入所谈及的情景进行表演，时而又回归演员身份插科打诨几句，增强幽默效果。此外，在相声表演中，演员也时常与观众进行直接互动，如相声《拍卖》中让观众叫价竞拍商品，一些相声表演甚至会根据观众的反应来临时调整包袱。这种观众参与表演的模式，不仅能调动、刺激观众的想象力，使观众的注意力更加集中，还能让观众感到与演员更加亲近，产生一种和老朋友闲聊、打趣的感觉，因此往往能取得不同凡响的演出效果，使观众能更好地感知相声所传达的幽默，从而获得更好的体验。

三、总结

逗哏以第一人称视角让观众误认为相声演员即故事的主人公，继而在形象化的叙述中通过制造不协调创造幽默感。与此同时，捧哏的加入营造了一种特殊的对话语境，在相声演员和观众之间建立了联系，并通过满足观众的期待感、增强观众的参与感进一步深化相声表演所传达的幽默感。因此，可以认为，“捧逗对话”为相声幽默感的生成创造了条件。