“外师造化”与“艺为人生”—— 徐悲鸿的美学观念及艺术追求

魏 力 （南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

徐悲鸿是中国油画百年发展中的一位影响深远的开拓者与奠基人。他自幼在父亲的严格教育下，接受了传统写真画法的训练，并承继了父亲“造化为师”的艺术理念为自身秉持始终的美学观念，进而引出尚真与致美的两大审美原则指导自己的艺术创作；除此之外，儿时的徐悲鸿亦打下了扎实的传统文化根基。在他成长的时期，中国社会正处于巨大的变革之中。这种学习经历与时代背景，给予了徐悲鸿深切的社会责任感，促使他超越艺术本身以追求其教育民众的社会功能。而为了践行自身的美学观念，不断追求“艺为人生”的远大目标，徐悲鸿的油画作品要求达到内容上的真与善，与形式上的美的结合。据此，徐悲鸿的油画成为中国油画史上兼具思想性与艺术性的创作的经典范例。

一、“外师造化”的美学观念

“外师造化”是中国美学史上强调艺术与现实关系的理论结晶，它明确提出艺术创作要以现实物象为根源，并融入艺术家主观的情感与认识。徐悲鸿将其理解为“艺”与“美”的关系：“吾所谓艺者，乃尽人力使造物无遁形；吾所谓美者，乃以最敏之感觉支配、增减，创造一自然境界，凭艺传出之。”[1]161意即，如实地反映客观物象是基础，“美”则是对现实的升华，二者缺一不可。

1.徐悲鸿的艺术建基于写实的原则

早年的学习历程让徐悲鸿明确了创作反映真实生活的艺术目标。徐悲鸿幼年时随父徐达章习画。在父亲的影响下，他精研任伯年的人物画，兼修吴友如《点石斋画报》中的人物、界画，可以说是接受了中国传统写真画法的启蒙；十五岁时，徐悲鸿从寄父陶麟书的朋友曹铁生处得到了一些欧洲大师绘画的复制品，仔细捧读、爱不释手，自此对写实油画产生了浓厚的兴趣；1917 年，在康有为的提议与引荐下，徐悲鸿去往日本，结识了曾留学法国的日本画家中村不折。后者一再向徐悲鸿强调素描的重要性。这次会面，让徐悲鸿下定决心要去法国学习以真实反映客观世界为尚的学院派写实油画。

巴黎国立高等美术学校的学画经历让徐悲鸿练就了扎实的写实基础。在20 世纪初期徐悲鸿赴法求学期间，各种现代艺术流派相继兴起，而作为一位来自中国的艺术青年，徐悲鸿的社会责任感，及其自身的艺术兴趣，让他对所研习的艺术风格做了审慎地拣选：一方面，延续巴黎国立高等美术学校始自17 世纪的传统教学模式，即“遵照着‘模特实践’和‘古习三艺’的方法：人体模特实摹练习，古典作品模仿以及解剖构图练习”，[2]在素描学习上狠下功夫；另一方面，则受到了他的老师达仰、贝纳尔、柯罗蒙等艺术家的风格影响。

徐悲鸿最尊敬的老师达仰，极为重视基本的造型能力，且擅长表现室外的光感。他要求徐悲鸿通过“写生—默写—纠正”①在对某一客观物象进行仔细的观察与写生后，紧接着默写一遍，记住其特征，然后与原物象相比照，更正前者的误差。徐悲鸿正是通过这种严格的练习模式才获得了扎实的造型基本功。的练习模式来苦练造型基本功。徐悲鸿那响亮的用色及充满力度的造型，均得自于达仰的教导；贝纳尔的创作造型严谨，笔触松弛洒脱，注重线条的表现，且比达仰更重视光色表达的重要性，用色明丽。他曾因此被徐悲鸿称为重视素描的“印象主义者”。贝纳尔以自己的创作实践拓展了徐悲鸿的艺术视野；而柯罗蒙对徐悲鸿的影响则主要体现在其直面对象、不加修饰的自然主义风格上。他在画面中塑造的人体充满粗粝撼人的真实感，给徐悲鸿留下了深刻的印象。

印象主义的光色表达为徐悲鸿表现真实的手法提供了借鉴。正如贡布里希所言，“印象主义者的艺术目标跟文艺复兴时期……的艺术传统并无二致……他们探索色彩的反射，实验粗放的笔法效果，目的是更完美地复制视觉印象”。[3]艾中信则曾在回忆徐悲鸿对他的教诲时谈到，“徐先生对印象派的作品，只要造型形象还是真实的，他是喜欢的……他所提倡的写实主义，就技巧而言，印象派的色彩运用也是包含在内的”。[4]徐悲鸿分别在1935 年与1937 年创作的两幅渲染东方意蕴的《月夜》，在色彩的表现上均显示出些许印象主义的风格倾向，尤其是运用群青勾勒轮廓线，在与肌肤的肉色融合时产生了微妙动人的紫色和绿色，并具有强烈的空气感，这是传统的古典写实油画所没有的。

2.徐悲鸿的艺术致力于对“美”的挖掘

徐悲鸿的艺术要求在尊重真实的基础上创造“高于自然”的美境。徐悲鸿承认艺术的本质是美，他坚持认为自己推行的写实主义与照抄现实的自然主义迥然有别。他曾在论艺短文《美与艺》（1918 年）中以写生河畔洗衣女为例阐明了自己的观点，若“现烂槁断瓦委于河边，荆棘丛丛悬以槁叶……复置其所携固陋之筐，真景也”，[5]113然而此种荒萧残败之景，毫无美感可言；而“改其筐为幽雅之式，野花参差，间入其衣；河畔青青，出没以石……变荆榛为佳木……水影亭亭，天光上下……”[5]113-114则可一改原画之萧疏凄境，予人以静谧悠然之美感。

据此，徐悲鸿在自己的创作中，亦着重对自然物象进行修饰、整合。他或在人物画中追求东方的诗性之氛围：如描绘一女子在隐现老树与白鹤的田园背景前，以幽微神态侧坐吹箫的《箫声》（1926 年），又如写两名裸女在婆娑的月光下，以娴雅之姿一坐一立于河畔绿草间的《月夜》（1935 年）等；或在风景画创作中探索自然之美的无尽可能：如抒写云雾笼罩下的黄山一景的《黄山秋色》（1935 年），又如以点笔覆色，烘托朦胧月光浸染树丛的清幽意蕴的《夜》（1935年）等。凡此种种，无不显示出徐悲鸿在面对自然物象时能观察、善剪裁的艺术智慧。

而意境之美的获得与徐悲鸿在艺术形式之美上的探求是分不开的。徐悲鸿在《中国画改良之方法》（1920 年）一文中提纲挈领地指出：“古法之佳者守之，垂绝者继之……西方画之可采入者融之。”[6]这一针对彼时的中国画的改良之法，从某种程度上说也沿用到了他的油画创作实践之中。在徐悲鸿的油画作品中，既有中国传统绘画深厚的底蕴，又有留欧时习得的对西方写实油画技法的掌握，其作品因而饱含着中西融合的意味。

例如，在《田横五百士》（1930 年）中，徐悲鸿以欧洲学院派历史画的典型布局与中国传统人物画的长卷形式相结合的构图方式，接近中国传统绘画的单纯、响亮，注重情感化表达的色彩理念，和以线带面来表现画面人物的造型手法，尽显西方油画的视觉冲击力的同时，也流露出中国传统绘画注重人物精神与气质的生动表现，展示了独特的视觉美感；《少妇像》（1941 年）一画则兼具西方油画的坚实造型、空间感和中国画的灵动与逸气，凸显“惟妙惟肖”之意；而在《鸡鸣寺道中》（1934 年）与《银杏树》（1943 年）这两幅风景油画中，徐悲鸿实现了中国画的意境与用笔，与油画的色彩和造型能力的有机结合等。上述画作均体现出与美的画面内容和谐相适的，融合中西的形式之美。

综上所述，徐悲鸿所选择的写实性艺术道路自幼即已明确，并在日后的学习过程中逐渐形成了既受巴黎国立高等美术学校的写实传统影响，又吸收了各个老师的长处，且不排斥印象主义对光色的运用的整体面貌。在此基础上，徐悲鸿同样关注对画面意境与形式之美的探索，使其笔下“源于自然且高于自然”的油画作品呈现出中西融合的面貌。

二、“艺为人生”的艺术追求

“艺为人生”是贯穿徐悲鸿艺术生涯始终的坚定追求。早期的生活经历与知识背景让徐悲鸿笃信艺术的教育意义，主张艺术要反映现实，关心人民的生活，提振人民在国难时期的抗争精神，反对“为艺术而艺术”的形式主义艺术观。但同时，作为油画家的徐悲鸿亦深刻地认识到，若不关注油画艺术的本体语言，作品将很容易面临沦为“事物的图解……‘看图识字’的中介”，[7]沦为单纯的宣传手段的危险。因此，艺术的教育意义，与作为媒介的油画艺术的本体语言，对徐悲鸿来说是同等重要的。

1.徐悲鸿的创作实践关注油画艺术的本体语言

徐悲鸿曾经提及，自己“生平有两志愿：其一为己，必求能成可自存立之画品……”[8]可见他十分关注油画艺术的本体语言。在这样的观念指引下，徐悲鸿的油画创作无论在笔触的形态与规则秩序，还是在色彩的选择，抑或在造型形象的塑造等方面均力求呈现出不同于他人的面貌。经过长期创作实践的锤炼，徐悲鸿发展出了独具个性的油画语言。

徐悲鸿的油画创作显示庄严拙朴的语言特质。作为一位写实油画家，徐悲鸿认为，“造物上美之构成，不属于形象，定属于色彩”，[5]121而对作品中的形象与色彩的处理，固然是为了准确表现造型结构、体积感和空间的深度，但更重要的是透过表象来捕捉对象的精神面貌。在其自身的创作实践中，徐悲鸿即致力于运用朴实、硬朗的大笔触贴合形体的走向来塑造坚实、清晰，且概括凝练的人物形象，并搭配以或素雅、或铿锵的色彩。二者相辅相成，更加彰显出所绘人物那顽强不屈的精神力量。

例如，在《徯我后》（1931—1933 年）中，徐悲鸿即着力于对画面中形体的清晰描绘。他以厚重、拙朴的笔触不加修饰地表现出人体的坚毅、真实之美，色彩则内敛而雅致，不论在技法还是内容上，都尽显庄严之意味；又如《眺望》（1937 年）一画，徐悲鸿在画面中戎装御马的军人形象上贯彻了自己订立的“宁方勿圆”之造型原则：方形笔触概括有力，轮廓线硬朗挺拔，结构准确，且删去了许多不必要的细节修饰，给人一种“坚如磐石”的视觉印象。那沉稳的色调，亦强化了此画的庄重之感，尽显军人的刚毅、果决，以及主张抗日的坚定立场；再如写于1924 年的《自画像》，人物脸部造型坚实、圆中带方，用笔挺括、张弛有度，充满悦目的节奏感。此画用色沉着，人物面部色层丰厚，而衣领及背景处则以稀薄的颜料轻松铺就，呈现出丰富的肌理变化。画中的徐悲鸿目光炯炯，望向前方，仿佛急欲为祖国的艺术事业贡献自己的力量。

2.徐悲鸿的创作实践注重艺术的教育意义

早期的生活经历赋予了徐悲鸿的艺术以悲天悯人的精神。徐悲鸿出生于宜兴市屺亭镇的一户农家，其父徐达章是当地的名画师，兼私塾教师。他志向高洁、淡泊名利，这种人品与修养对徐悲鸿有很深的影响；十三岁时，由于镇上闹饥荒，徐悲鸿便跟随父亲出外画画谋生数年，这令他初尝了生活的艰辛；十七岁时，辛亥革命爆发，清王朝覆灭，科举制的废除使得徐家的私塾变得无人问津，加之父亲病重，为维持生计，徐悲鸿同时兼任了宜兴三所学校的美术教师，直面生存之苦；1912 年，徐悲鸿只身去往上海闯荡，他处处碰壁，数度陷入绝望之境，直到在哈同花园结识了恩师康有为，徐悲鸿的生活才稍有起色。这一生活经历令徐悲鸿对苦难中的底层人民充满发自内心的同情，亦让他的艺术在面向真实的同时，蕴含着悲天悯人的深刻思想内涵。

儒学的知识背景让徐悲鸿重视艺术的教育功能。在徐悲鸿成长的时期，中国社会经历了一系列巨大的变动，内忧外患，逐日加深。在技术与制度方面的两次失败变革之后，以改变人的思想为目的的新文化运动开始展开。陈独秀与吕澂倡导的以“革王画的命”和“输入写实主义”为纲领的“美术革命”，紧随新文学运动的步伐迅速推行。徐悲鸿受到上述政治家、思想家们深切感召的同时，对陈独秀等人全盘否定儒家思想的激烈观念，持有相对清醒客观的态度。

这种态度是由徐悲鸿的知识背景所决定的。徐悲鸿在父亲的教育下，“六岁习读……九岁既毕四子书，及《诗》《书》《易》《礼》”，[1]4打下了传统儒学的根基。而他对儒学的接受，主要体现在对孔子关于艺术的社会功能的见解之认同上——后者认为：诗歌（即艺术）“以抒发作者情志、激扬读者感情为首要目标，并兼具考见得失、稳固社会、怨刺上政之功能”，[9]简而言之，即是艺术的教育功能。

徐悲鸿对传统儒学观念的有选择的接受，让他要求自己的艺术创作不仅要面向真实、指向大众，以悲悯之心体现深切的人文关怀，且要实现教育人民、启迪民智的功能。新文化运动的思想感召对徐悲鸿在艺术事业上的努力起到了外部的促进与推动作用，而他丰富的生活经历与知识背景则共同给予了他源自内心的精神力量，激励他在“为人生而艺术”的道路上不断奋进。

综上所述，“艺为人生”是徐悲鸿的艺术创作所追求的崇高理念，这样的追求赋予了徐悲鸿的艺术超越其本身的沉重使命，即实现艺术的教育意义。早期的生活经历与儒学的知识背景为达成这一使命提供了思想的指引，而为了让作为思想载体的油画作品本身更有说服力，徐悲鸿经过长期的创作实践，在如实反映现实的基础上发展出了个性化的，充满庄严、拙朴之美的油画语言，做到了思想性与艺术性的融合并重。

三、造化为师、指向人生的油画代表作品

徐悲鸿认为，中国艺术在人物画领域取得的成就并不高，“吾国最高美术属于画，画中……人物最卑”，[1]171而为了复兴中国艺术，则必须舍弃独尊山水画的思想，以表现人作为艺术的主题。因此，在欧洲学画期间，徐悲鸿非常重视人体写生。他曾说，“人自己的形象本身便是一种美的题材，人的肌肉结构、人的行动、人的姿势与表情，无不显示这种美”。[10]与此同时，徐悲鸿亦认为，“人体”是在艺术中表现“道德情感”的最佳载体，因而可以通过人的行动来显示中国传统绘画“成教化、助人伦”的教育功能。本章将重点通过对《田横五百士》《愚公移山》《徯我后》与《月夜》这四幅关于人体的代表作的解析，来论述徐悲鸿的艺术追求。

《田横五百士》（1930 年）是徐悲鸿最出色的历史题材代表作。此画描绘了秦末齐国的旧王族田横，因不愿屈服于刘邦之威，而在避难的岛上与五百忠烈之士英勇诀别的悲壮场景。徐悲鸿不仅在画面中真实、清晰地表现了众多解剖准确、比例得当的人物，捕捉了包裹在外衣之下的人体的丰富动态与韵律，凸显其宁方勿圆、宁拙勿巧、讲归纳，弃烦琐的造型品位，且以挺括的笔触与单纯、响亮的色彩营造出强烈的视觉冲击力。尤其是主人公田横身着的长袍，那浓郁饱和的红色不但有力地加强了此画悲壮主题的情绪感染力，更以其自身与分布于画中其他部分高强度色彩的对比调和，提升了画面纯视觉上的美感。徐悲鸿借田横的无畏自殁来宣扬威武不能屈的高风亮节，以激发人民的抗争意识。形式与道德之美相融互渗，使画面臻于致美之境。

《愚公移山》（1940 年）是徐悲鸿旅居印度时期创作的最为重要的作品。画面描绘了一众壮实的青年，举握钉耙奋力挥砍山石的震撼场面。如他的老师柯罗蒙所擅长的，徐悲鸿也在此画中致力于对处于高强度劳作状态下的人体的精确刻画，十分注重细节的清晰性与肌体的坚实性，整幅画面因而呈现出一种纪念碑式的稳重沉凝之感。值得注意的是，徐悲鸿将“举起钉耙到挥臂砍入土地”的过程分解成一系列动作分配到了画中的六位壮汉身上，从而在画面中营造出一种错落有致的节奏感。

徐悲鸿在回答艾中信对于此画中壮硕男人体的疑问时说到，只有直接描绘裸体才能表达出那种顽强不屈的精神。通过对人体的肌肉、骨骼的刻画能够产生震撼人心的视觉效果，这本身即体现出充满力度的美感，而人也正是凭着这副躯体的努力争斗，才能在逆境中生存下去。徐悲鸿重视人体之美的艺术观与古希腊的雕塑作品有着渊源，不同的是，他将古希腊哲学家强调的理想人体的和谐比例等形式本身的美感，提升到人的内心与行动所宣扬的，即画面内容上的道德美的高度，强调形式与内容的统一。换句话说，徐悲鸿将人体之真、动静平衡的韵律之美，以及不知疲倦的精神之力融为一体，激励彼时的国内同胞万众一心、坚忍不拔地争取抗战的胜利。

《徯我后》（1931—1933 年）也是徐悲鸿的历史画代表作之一。艺术家以中国传统知识分子的社会精神，通过描绘在夏桀的暴政下饱受磨难，却仍不屈不挠、坚信未来会得到明君之拯救的老百姓，来讽刺国民党的反动统治，从而呼唤一种高尚的民族气节。此画在构图与空间营造方面与徐悲鸿视若珍宝的吴道子《八十七神仙卷》有暗合之处，画面中的人物，形体坚实准确，以宽大、有力的笔触直接摆放塑造，尽显顽强抗争中的人体的刚健之美，色彩上则素雅内敛，且因使用在浓淡、冷暖上富有变化的群青勾勒轮廓线而在局部造成了一种类似印象主义的微妙的闪耀效果，谨慎地突破了传统学院派写实油画的固有色渐变的敷色方式。此画也不失为追求尽善致美的至高境界的佳构之一。

《月夜》（1937 年）是一幅特殊的作品，画面描绘了一位吹箫的白裙女子，以及伫立河边、聆听其演奏的几位同伴。在此画中徐悲鸿并未直接描绘“人体”，而是探讨了画中女子的姿态所引起的韵律美。正如古希腊的“雕塑家运用衬衫上的皱褶，使女像的胸部平面上有了优美的曲线……透过薄薄的裙子表现出维纳斯侍者腿部的造型”[11]一样，《月夜》一画中贴身包裹着人体的旗袍，也衬托出东方女性身体含蓄妩媚的轮廓曲线。尤其是右二身着黄绿色旗袍、优雅地依靠围栏的女性，她微微欠身，扶栏的左臂支撑着身体，为整个身躯提供了某种稳定性。掩胸的右臂曲线柔和，更显其身体的圆润之感。

除了探索人物姿态的韵律，徐悲鸿亦以流动的笔触与略带印象主义倾向的色彩将整幅画面融入一种朦胧静谧的诗意氛围之中。这种律动的色彩与严谨的素描形体相结合的方式明显来自他的老师贝纳尔的影响。此画显示，徐悲鸿似乎想从累日的趋世奋斗中暂时抽身，沉浸于这种怀旧式的惬意气氛中，也让民众们在国家的危难时刻，“均获一种精神的调节，不致为任何苦恼或挫折所征服”，[12]这也是徐悲鸿在油画创作中将“造化为师”与“指向人生”相结合的另一种体现方式。

这四幅油画作品虽然在表现手法与创作目标上不尽相同：《田横五百士》是以硬朗的笔触与响亮的色彩来表现人物并以此彰显威武不屈的精神；《愚公移山》着重以内敛的色彩与人体的动静平衡所营造的纪念碑感，宣扬锲而不舍的斗志；《徯我后》以方笔与素色塑造坚毅的人体，象征苦难中的人民渴望获得解放的心情；《月夜》则以带有印象主义倾向的手法表现人体姿态的韵律与诗意的画面氛围，给人以朦胧之美的享受。但内在的联系却是明显的：均是以真实为基、以美为媒，旨在唤醒民众的斗志，陶冶民众的性情，“此艺事之完成，亦所以为美术也”。[5]122

总之，徐悲鸿的写实油画创作尊重客观物象、关注美的表现，且要求对人生及社会有益，能反映出人的精神与品格，实现教育的功能，以致臻于“真、善、美”的境界，这正是徐悲鸿在进行艺术实践时所追求的。在这一目标的驱策下，徐悲鸿创作了许多在中国油画发展史上留下深深烙印的经典作品，为中国油画的发展做出了突出的贡献，更为中国油画之后的持续进步奠定了坚实的基础。在当下的中国写实油画创作中，徐悲鸿所主张的“外师造化”“艺为人生”的艺术理念依然发挥着深刻的影响力，不断地给后辈油画家们以重要的借鉴与启发。