《金龙与蜉蝣》中对蜉蝣的创作反思及表演技巧初探

■徐峥峥

由罗怀臻编剧创作、上海淮剧团首演于1993 年的淮剧《金龙与蜉蝣》，不仅被认为是淮剧，甚至是中国戏曲的里程碑之作，更是被誉为“十几年探索性戏曲走向成熟的标志”。当年《金龙与蜉蝣》的出现，兴起了“都市新淮剧”的概念。《金龙与蜉蝣》对中国戏剧界的影响是深远的，使其找到了生存下去的价值，使之与现代都市文化接轨，使得观众感受到中国戏剧可以与西方经典戏剧媲美的深刻崇高的悲剧感。

剧里写了四代人——老王、金龙、蜉蝣、孑孓，他们一个个都和王位、权欲有着密切的关系，他们之间有一条隐蔽的但又是可以窥见的血亲的链，在四代人身上，都可以找到同样的“权欲”基因，都是恶的化身。

被刺死于王座上的老王，权欲充满了血腥。老王的幽灵时不时就会出现，提醒着金龙，显示着权力的传统性和继承性，激励着金龙去追求至高无上的王权，在金龙心中树立起王权的至高无上。

金龙的人性泯灭，为了争夺王位，抛妻弃子，拼死厮杀，夺取王位；为了保住王位，复仇后杀死功臣，在必要时可以“大义灭亲”，斩草除根，翦除牛牯后代，最终阉子霸媳；为了交接王位，不惜杀害儿子蜉蝣，留住孙子孑孓；为了代传王位，被孙子孑孓洞穿也在所不惜……一个活脱脱悲剧的缔造者和传承者。

蜉蝣的人性被扭曲。他原来是善良的、纯朴的、稚气的；但在被阉割以后，处在暴君的宠幸和监护下，身心两残的蜉蝣变得令人难以识别。面对金龙，蜉蝣阿谀奉承；背对金龙，蜉蝣恨之入骨。为了报仇，蜉蝣可以不择手段。因为被阉割了，他失去了争夺王位的条件，但是他却以另外的方式来满足他的欲望。当知道金龙是自己的生父以后，他走向回归，他情愿放舟天涯，放弃帝王霸业，放弃留在宫廷，只想携子归于自然，人性此时在他身上得到了复归。然而权欲生活与普通生活之间的矛盾达到顶端，蜉蝣依然不能复归而抱剑自刎，悲剧再次升腾。

孑孓——一个孩子，也和金龙、蜉蝣一样，站在权欲的顶峰——王位上。他是王位唯一继承人，厌倦了血腥王位的父亲极力想带他走，去过平常的生活。从小就明白了这种权欲斗争的残酷性，目睹了满足权欲的最高手段是自相残杀，于是他继承了这一手段，最后也亲手杀死了自己的祖父。一代新王诞生，在父母尸体、在祖父鲜血中诞生的新王，让悲剧冲上高潮……

越剧舞台的化妆，跟生活化妆是有不一样的。由于它是舞台化妆，在脸部用的化妆品也是结合了油彩和生活化妆，色彩上来说会比生活妆要夸张。由于舞台上的灯光，舞美设计都比较鲜艳，妆面一定要比日常化妆浓。越剧化妆跟京剧昆曲的化妆也是不太一样的，它比较贴近于我们的生活和影视剧的一种化妆手法，但是作为一个越剧舞台的化妆，它要注重美感轮廓，注重对于每个演员的脸型，五官的美感塑造，让他们的脸型在舞台上显得更加端庄完美。阴影修容，鼻梁轮廓，都要更加强化。越剧由于是以女小生作为剧种特色，所以传统的越剧女小生在化妆时，常会使用大刀眉的眉形，显得人物英俊潇洒又不失英气。而蜉蝣这一角色由于是少年又惨遭宫刑，所以在眉形上做出了一些调整，眉形较之以往的大刀眉会稍许纤细一些。这样既能显得角色年龄感较小，也能使人物看上去多些阴柔之气。

服饰是以宽松为主的素白色长袍，所以色彩是最重要的视觉元素，当角色出场亮相时，映入观众眼帘的首先是剧装色彩，《刑戮》这场戏中，蜉蝣刚刚受刑还是善良的、纯朴的、不谙世事的，选用白色，象征着纯洁美好、纯净与光明，与之后变成阉人的变态形成强烈对比。

越剧尹派唱腔醇厚质朴跌宕起伏。讲究字重腔轻、以情带声、吐字清晰，运用音色速度的变化表达人物情感的起伏。《刑戮》这段唱中，首先要把每段的层次、情感分好，练习时气声要少用，声音要实、真假嗓结合。小腔上不能多腔。比如“把路上”练习时要做好“路”的收腔和“上”的转腔，表达出蜉蝣出门寻父一路的艰难。

《刑戮》的身段抛开了传统的水袖，甚至台步，借鉴了舞蹈的一些造型来达到一种极致的扭曲，演绎出蜉蝣经过阉割之后，血脉中的变态开始觉醒。身段练习时，所有的身段动作及呼吸气口都要放大，要将身体发挥到极致，延伸感抻满。蜉蝣刚被阉割完，为表现出对阉割这一巨变的惊慌，运用侧赶步来表达受到惊吓胆战心惊时的状态及痛苦。痛感上分为身体的疼痛及心理上的痛。运用挫步、踢褶、咬褶表达出蜉蝣眼中自己受完刑被拖行的血路，跪步表达出对行刑人的乞求和受惊吓的情绪。跪、挫练习时都要由慢变快，步子都要由大到小，通过节奏速度变化表达强烈情感。蜉蝣角色的扮演，贯穿蜉蝣人生的四个过程，着重体现其四个阶段不同的心境与情感。一是替母寻夫过程中对父爱亲情的“渴望”，一个充满稚气的英俊少年，在海边渔村长大，并没有经历太多的人生磨难，举手投足中体现的都是不谙人世、好奇的情状，这使得他生活中缺少了高大父亲的形象，而这个情状充满着与父相遇的“渴望”；二是刚刚被金龙阉割后的“绝望”，蜉蝣寻父入宫，误认为亲生父亲牛牯惨死，而又惨遭宫刑，从此求死不忍、求生不得，思念故乡妻儿老母，痛苦异常，无法自拔，想着复仇，而又无力回天的“绝望”；三是蜉蝣变成阉人并经历了八年宫廷生活磨炼之后，他有些阴险和玩世不恭，甚至怂恿金龙纵欲，鼓动金龙征选美女，进而企图利用妻子玉荞的美色摧残金龙，他是个玩弄两面、不择手段的复仇者，他用另一种方式来满足自己的“欲望”，这种欲望充满着复仇与变态。四是当蜉蝣得知金龙是自己亲生父亲后，他“不愿宫中留”“情愿天涯去放舟”，并真诚地呐喊出“帝王与我是对头”的舞台最强音，表现出他对带儿子孑孓返家归渔、过太平日子的“奢望”，最终还是在奢望中倒在了父亲的剑下。

角色扮演是需要找到与剧中人物共鸣的那个点，而作为蜉蝣的扮演者，如何感受蜉蝣在宫刑后那种变态的“欲望”心理，是一个极其困难的心路历程。蜉蝣的唱一定是抒情而富有魅力，乐感极强，表现蜉蝣的痛苦与哀伤，及对坎坷命运的不满。蜉蝣的唱在这个阶段，一定不能有荡气回肠、一吐为快的痛快与顺畅。蜉蝣的唱让人感受到厌恶、可怜又沉痛。被阉割后，蜉蝣陷入痛苦，不能自拔，思绪万分而又万念俱灰。此时蜉蝣一唱三叹，苦苦挣扎，充分展露出人物深刻的痛恨和无尽的悲哀，催人泪下、肝肠寸断。把蜉蝣的心境与此时复仇不能的情感交织在一起，经历了痛苦与哀伤，复仇与变态充斥着整个躯壳，形体上的扭曲演绎出心理扭曲，内心的仇恨与屈辱，不时地流露出来。这里的表演，体现出一个“癫”字，不规则的步履，大开大合的扭曲身段、阴森的笑声、痛苦中显出疯癫，面对金龙时老成圆滑、唯唯诺诺，背后却诅咒唾骂，无时无刻不把那种阉割后的奇耻大辱隐现出来，这种扭曲之美是通过无数次阅览、无数次体验和无数次预演才得以呈现的，足以让蜉蝣这个角色跃然眼帘、沉浸于心。

角色扮演一定是情感基础上心路历程的演绎与升华。角色扮演即人物形象塑造，不再是简单的正面与反面的符号，而是着力于人物内心情感的挖掘，演绎出崇高与卑鄙、善良与邪恶、勇敢与怯懦、坚定与退缩，一个个活脱脱的人物形象，源于生活而又高于生活的人物形象，给人以启迪，发人深省。角色扮演一定是社会发展中民族文化的相通与相承。以民族文化和人类心理为背景，寻找现代文明与之相通相承的精神气质，强调的是生命和蜉蝣的“奢望”情感的永恒价值，对历史、对人生底蕴的探究。最根本的是角色的愿望激起了当代人的共鸣，是历史的，是现代的，更是时代赋予的。

角色扮演一定是文明进程中人民大众的价值与追求。《金龙与蜉蝣》中蜉蝣的角色扮演在挖掘、回归艺术传统本质特征的同时，又展示了人在本能、欲望、情感、文明之间的矛盾冲突，展现了人类在文明进程中的困惑和绝望以及在绝望中的痛苦挣扎。由蜉蝣式返家归渔、太平过活的生活理想扩大为黎民百姓的基本生存权利，以人民大众的根本利益和价值观念来对抗孤家寡人的根本利益和价值观念，这是蜉蝣这个角色在历史观上的又一发展和开拓性贡献。