电影作为感知物与时间形式

程 波 袁海燕

苏联电影导演安德烈·塔可夫斯基(Andrey Tarkovsky)在《雕刻时光》(SculptinginTime)的前言中,列举了数位观众在看完电影《镜子》(Zerkalo, 1975年)之后的来信,有不怀好意的挑衅,有情致盎然的赞扬。其中两位观众所形成的独特生命体验,在一定程度上解释了作为感知物的电影乃是一门重构生命经验、形塑时间形式的最佳艺术门类。回望塔可夫斯基的创作,可以清晰地看出他致力于借助电影语言“雕刻”时光的专注力与创生性;其系列电影作品,天才般地运用视听语言艺术创造出建构时间形式的新路径与新方法。在这些电影的视觉之内与视域之外,过去与未来、物质与记忆通过双向运动持续性地进行交叉与重叠,从而使得时间的先验性通过具象化的影像得以“再现”。正是看到了电影的此种“潜在”,塔可夫斯基理直气壮地认为:与其他艺术相比,“电影在赋予时间可见、真实的形式这方面便显得一枝独秀了”(塔可夫斯基 130)!

为了更加形象地阐释电影所具备的此种潜在之力,先看一下观众对于电影《镜子》观影体会的直观描述。以下从塔可夫斯基摘录的内容中节选部分。一位来自高尔基的女士:

谢谢你的电影《镜子》,我的童年就是那样……但是你是怎么知道的?就是那样的风,那样的雷雨……“加尔卡,把猫咪弄到外面去。”我的祖母喊着……房里一片漆黑,油灯也熄灭了,等待母亲回来的感觉充塞了我整个灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的苏醒!(塔可夫斯基4)

一名科学院物理学会的会员发表在某机关报上的短文:

这部电影在说什么?是在叙述一个人。不,并不是我们所能听到,由英诺肯基·斯莫克图诺夫斯基于幕后主述的那一个特定人物,而是关于你,你的父亲,你的祖父,关于某个在你死后依然生存的人,而那个人将依然是“你”。这部电影谈的是生存于地球上的人,他是地球的一部分,地球亦是他的一部分;它谈的是,人类的存在可以解释其前世与来生的事实。(3—4)

塔可夫斯基曾把艺术家分为两类,即“一类创造自己的内在世界,另一类则创造现实”(130)。很显然,他把自己定位在“内在世界”的创造者。故而,他对于爱森斯坦(Sergei M. Eisenstein)的蒙太奇理论充满了质疑与否定。他认为,“‘蒙太奇电影’向观众呈现拼图和谜语,让他们解读符号,并以讽喻为乐,一再地以其知识经验为诉求”(129)。在他看来,蒙太奇式的剪辑方式是对信息的准确及强制性输入,阻止了观众感受艺术作品的能动性,破坏了物质影像与抽象思维之间的创生性关系,从而导致观众“无法对所见之事露出自然的情绪反应”(130)。当然,爱森斯坦对蒙太奇技巧的创造性使用,以及对蒙太奇理论的系统性思考与总结,在很大程度上拓展了电影语言叙事表意的潜力及功能性,这一点是毋庸置疑的。

回到塔可夫斯基的理路上,作为客体影像的电影,其对于时间的创生性又是如何发生的呢?换言之,思维是如何在介入电影本体之后,创生了包含先验主体的差异性影像的呢?也就是说,那位来自高尔基的女士在观看电影《镜子》时,是如何在电影中看到了自己早已逝去的童年的呢?用塔可夫斯基的方式提问,即:“时间如何在镜头之内让自己被人察觉?”(129)他以一个艺术家的知觉方式如此把握这一思维过程的运行机制:“当我们感觉某种东西既有意义又真实,而且超越了银幕上所发生的故事;当我们相当有意识地了解画面上所见,并不限于视觉描绘,而是某种超越图框、进入无限的指标——生命的指标;那时时间便具体可触了。”(129)至此,时间的具体表现便是被电影启动的大脑思维与影像发生“流变”,从而形成交织或重叠的“影像回圈”。

于是,观众在电影中便“看到或听到”自己的童年、祖母的呼唤、父亲以及自己的模样。电影启动了由神经元建构起来的大脑-影像,与电影作品《镜子》中的影像生成了一种动态回环关系。在这互动关系中,两者交汇成为一个圆满的统一体,统一了思维与影像、主体与客体以及过去与未来。也正是如此,“电影才具备当代思考时间及表现时间的‘思考工具’(如高达[Jean-Luc Godard]所言)”(德勒兹,《电影Ⅰ:运动-影像》译序7)。法国哲学家吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)通过撰写两大本电影哲学专著《电影Ⅰ:运动-影像》(CinemaⅠ:TheMovement-Image,1983年)及《电影Ⅱ:时间-影像》(CinemaⅡ:TheTime-Image,1985年)来论证“潜在影像”的生成及其与电影本体之间存在的内在关联性。于是,电影作为感知物的实在,具备了将抽象时间进行可视化的呈现,而不再仅仅只是作为“观看的对象”,“而同时成为思考的模式及影像”(7)。也正是在这个意义上,电影“在它一百年的幽暗探险之后,被褶映在我们的脑皮层上,开始了它的一番更为全面性的独立革命”(7—8)!

一、 电影的感知模式:实在的影像与潜在的时间

国内已故电影理论家孙绍谊在《“大脑即银幕”:从神经科学到神经-影像》一文中,以奥斯卡最佳影片《鸟人》(Birdman,2014年)中的人物建构方式,形象地解释了大脑的内在性视觉机制是如何与现实影像之间彼此共存、相互映照的事实。在电影中,摄影机强制性地通过“一镜到底”的方式“自由行走在他心脑意识的里里外外”,进而“将可见的现实世界和不可见的虚幻想象天衣无缝地衔接在一起”(孙绍谊40—41)。可以说,《鸟人》以具象化的方式,“完美呈现了一幅德勒兹意义上‘实在’(actual)与‘潜在’(virtual)交互纠缠、彼此映照的图景”(41)。一种“当下”与“潜在”构成的动态关系以此种方式被呈现,这也成为电影建构时间形式的一个极致案例。

一如《鸟人》的电影实践,克里斯托弗·诺兰(Christopher Nolan)对时间议题同样充满兴致。毫无疑问,诺兰是一位操纵时间概念的高手,即便在其三分钟的短片《蚁岭》(Doodlebug,1997年)中,也要竭力去探索人在时间圈套中无所遁形的宿命。2020年上映的电影《信条》(Tenet)更是打破常规的时空观念,将最难懂的物理概念,如熵、时间逆转、钳形战术等,镶嵌在一个由精致情节包裹的故事内部,上演了一出与时间抗争进而拯救人类的“逆行”。除了《信条》,诺兰在《星际穿越》(Interstellar,2014年)等电影中同样表现出对绝对时间的极度迷思,而对与时间深度关联的记忆及意识问题同样兴致勃勃。2000年的《记忆碎片》(Memento)与2010年的《盗梦空间》(Inception),皆为在故事层面深入探索大脑运行机制的典型。《记忆碎片》中的男主角在遭遇一场袭击之后,虽侥幸生还却患上了一种“短期失忆症”,只能记得十几分钟之内发生的事情。失去了连续记忆功能的大脑,无法再完成柏格森(Henri Bergson)意义上生命“绵延”路径所形成的感知经验,进而便失去了驱动大脑思维进行日常知觉行动的基本能力。为了能够给在袭击中丧生的妻子复仇,他只能依靠小纸条、照片、纹身等诸如此类的可视物所承载的符号信息来干预并建构自己的认知行动。电影的最后,完成复仇任务的男主角通过内心独白再次明确了电影的主题及其内涵,即“人类需要用记忆去确定自己的身份,我并不例外”。此时,电影插入了过往生活的影像。回到问题的源初:大脑神经机制到底是如何与影像建立起过去、现在与未来的联系的呢?电影当然无法给出绝对准确的科学性解释。无论如何,艺术创作、哲学思考与科学研究还需要持续追问与论证这一问题的结论。即便如诺兰之严谨,电影《盗梦空间》也只能试图在故事层面给出一个想象性的预设方案。

大脑具有感知时间的能力,这似乎是一种与生俱来的本能。而诺兰则通过电影语言的方式,为时间提供了一种可见可感的动态化的形式隐喻。也许有论者会质疑影像本身是对存在的绝对遮蔽,但是艺术创作不正是以形象而代替实在以趋于最终的真实吗?当然,诺兰在电影中讨论的时间与塔可夫斯基的时间显然不是同一个维度的议题。但是无论如何,诺兰的电影在故事层面为讨论时间的内在性结构提供了绝佳的视角。他借用科学理论,以哲学视角,借电影故事,敏锐地把握了时间之于人类的本质性意义。与诺兰相比,塔可夫斯基更早地从影像本体层面发现了电影“雕刻时光”的本质特征。其作为一位电影哲学家抑或电影诗人,不仅以讲述故事为己任,更致力于创造一种崭新的电影语言,因为他深刻地认识到“一部真正的电影”,“宛若生命的持续递移、变换,允许每一个人以自己的方式去诠释并感受每一个分离的瞬间”(塔可夫斯基129)。如此,诱发“人与电影”深度结合而形成的时间形式与生命经验,才是电影最本质的使命。把诺兰和塔可夫斯基联系在一起,如此便可更加准确地看清影像的命运及电影的使命。

塔可夫斯基的真知灼见经由德勒兹等一批当代哲学家的考察与论证,得以更加清晰地描绘出影像与时间以及显在与潜在的交织关系。那么,电影作为感觉的存在物或“聚块”,到底是如何打开“知觉的大门”来关联潜在影像的呢?德勒兹和菲力克斯·迦塔利(Felix Guattari)在《什么是哲学?》(WhatIsPhilosophy?,1991年)一书中,对于该问题给出了条分缕析的论证。首先,他们肯定了艺术作品作为感知物的独立性与存续力。而由于电影艺术作为具象化的感知物与现实世界之间存在着深刻的亲缘性,这便有利于对感觉的揭示,形成感觉的“聚块”,继而生成更加开放的“解域化”的异质影像世界。从这个角度而言,电影的时间性具备了一种内在性时间事件的可能。而在影像本体层面,电影则通过对画面与声音的创造性运用,建构出了一种德勒兹意义上的“概念电影”,以此形成将内在性视觉思维置于世界影像之中加以辨析与思考的路径。正如德勒兹与迦塔利所言:“艺术的目的,连同其材料手段,是从对客体的各种知觉当中和主体的各种状态当中提取感知物,从作为此状态到彼状态的过渡的情感当中提取感受。”(439—440)

众所周知,奥逊·威尔斯(Orson Welles)1941年执导的电影《公民凯恩》(CitizenKane)之所以能够成为现代电影的开端,除了运用多视角叙事来建构人物形象之外,更重要的是因为其在影像本体层面赋予了电影语言以创造性与整体性的力量。其中对于景深镜头的运用,便是在影像层面实践了一种新的时间形式。在蒙太奇创作理论大行其道的时代,威尔斯在不分切时间和空间的前提下,在一个镜头内部通过演员走位完成了戏剧性矛盾冲突的设计及对剧中人物命运的隐喻。这显然是在电影语言本体层面完成了一次时间形式的可视化表达,同时完善了“时间的空间化”及“空间的时间化”的双重转换。在这一经典段落中,情节转折点是调查记者在图书馆发现了小凯恩监护人撒切尔的手稿,便试图通过手稿寻求“玫瑰花蕾”的秘密。具体镜头组接方式如下:首先,从手稿的特写,运用叠化镜头转换到小凯恩在白茫茫雪地里玩雪橇的远景;然后,通过小凯恩投掷雪球的动作,镜头顺势切到其母亲宿舍的铭牌全景,雪球打在铭牌上面;最后,镜头回到以小凯恩作为焦点,经由窗框、母亲、撒切尔与父亲,以及门框拉出形成屋内的全景视角。在这个独特的影像空间中,凯恩一生的命运(过去、现在与未来)在这里聚集。电影语言所营造的情绪与观众的感受形成一个“组合体”,得以呈现出时间的褶皱,而不仅仅局限于故事设定的时空。换言之,观众的感受逃逸出了自身的掌控而与电影画面合并成为一种新的存在——一种新的影像集合。同时,故事的核心要义“玫瑰花蕾”的内涵也在此得以暴露。

加拿大电影研究者拉塞尔·基尔伯恩(Russell J.A. Kilbourn)基于这一景深镜头的时间结构总结道:“这个场景也体现了安德烈·巴赞在他独特的电影现实主义美学中所珍视的东西:深度聚焦、深度空间、长时间效果、时间的空间化,从而生成安德烈·塔可夫斯基所谓的‘雕刻时光’。”(Kilbourn16—17)从威尔斯到塔可夫斯基,他们钟情于对影像本体功能的挖掘。在电影作为时间形式的种种可能性方面进行着持续不断的创造性实践,极大程度地拓展了电影的艺术性。而电影之所以能够成为时间形式的探索者,也正是因为其影像的物质属性必然基于独特个体之大脑思维的内在性与差异性,而得以生成多重且丰富的语义可能性。这也正是梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)在其题为《电影与新心理学》(LeCinémaetlaNouvellePsychologie,1945年)的讲座中所持有的观点,即“一部电影并非诸多影像的总和,而是一种时间形式”(16)。技术哲学家贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)的解释更加明确地指出了这一结论的必然性:“实际上,人们意识里的‘电影’就是这样。对于影片段落所展现的客体,意识会不断地把位于这些客体之前的物体形象投映到这些客体之上。此外,这其实也正是电影的基本原则:对若干要素进行配置,使之形成同一个也是唯一一个时间流。”(18)电影创作者与研究者一致看穿了电影所持有的这种时间属性,并思考电影作为感知物如何在电影语言层面建构时间形式的要义,亦如德勒兹所言:“时间关系在日常感知中永远看不到,但只要影像是具有创造性的,就能在其间看到时间关系。”(“The Brain”371)也就是说,电影作为一门独立的艺术形态,其本质属性乃是对物质现实的复原,而基于这一事实,同时获得了通过影像呈现生命过程而发现意识结构中潜在的“影像”,从而创生出一种生命的绵延,并打开了时间的褶皱。电影通过对个体神经系统的召唤,使大脑影像得以通过具象化的方式被呈现,其现实性价值在于:“不仅在神经医学上管窥脑昏迷和精神分裂患者的感知世界具有深远意义,而且在电影艺术表现人物的梦境、记忆和内在视觉经验方面也富含启迪性:‘这是通往重构内部影像的一大步。[……]我们正为(潜藏在)大脑中的电影打开一扇窗户’。”(孙绍谊43)

二、 电影的时间构成:运动的影像与生命的绵延

侯孝贤在与贾樟柯的一次对谈中说:“我在《小武》里看到你对演员、对题材的处理有个直觉,那是你累积出来的。”(贾樟柯186)从柏格森的角度而言,所谓“直觉”,其实就是“累积”的结果,且处于“运动”之中,因为“直觉地思考就是持续地思考”(柏格森 29)。所以贾樟柯的“直觉”认知能力,便“与一个增长的时间相关联”;换言之,灵感表面上发生在某一瞬间;事实上,一个不可预测的新事物其实是在连续性的运动之中,从而“被我们的流动性的精神所捕捉”(柏格森 29)。柏格森甚至认为直觉作为一种思维活动,是把握世界本体、理解生命本质的关键方法论。在康德(Immanuel Kant)的理论中,也正是因为其把握了直觉的存在,形而上学才成为可能。当然,直觉如其他思维活动一样,需要使用系统性的语言符号,“通过栖身于概念来完成自身”(30)。侯孝贤正是在《小武》(1998年)中看到了“时间的纯粹”,看到了一种直接影像的诞生,看到一种新的视听表达技法,才一眼洞察了贾樟柯的电影本质。同样,贾樟柯在看完侯孝贤的电影《风柜来的人》(1983年)之后,洞见其影像思维在建构时间形式上的独特性与创造性,从而与之形成“共振”。他直觉地把握到了侯孝贤电影语言中时间的绵延性,介入“个人生命的印记、经验”(贾樟柯187),以一种追求极致客体性的姿态在开放的时空中形成影像与思维的合力。贾樟柯也正是通过对“直接影像”的演绎,呈现了电影语言在建构时间形式方面的无限性与可能性。在《三峡好人》(2006年)的导演阐述中,贾樟柯如是说:“镜头前一批又一批劳动者来来去去,他们如静物般沉默无语的表情让我肃然起敬。”(178)“人”是有机生命体的典型,贾樟柯却让他的人物如静物般呈现,这不仅意味着一种“被忽视的现实”,更是通过独特的视听造型在形式上呈现出了时间的纵深感,使得生命的变化在此刻于永恒的时间之流中被察觉。这也正是塔可夫斯基所强调的人与电影的内在性关系,正所谓“一般人看电影是为了时间:为了已经流逝、消耗,或者尚未拥有的时间”(64),为了获得一种超越自身经验的人生经验。塔氏从影像本体层面进一步强调电影作为建构时间形式的独特性,如其所言:“没有任何艺术像电影这般拓展、强化并且凝聚一个人的经验——不只强化它而且延伸它,极具意义地加以延伸。”(塔可夫斯基64)静物在电影中被呈现时便拥有了“一种时延”,一种变化的序列以不变的姿态得以再现,以致曾经被忽视的存在呈现出生命的绵延性,物质历史与抽象精神在此刻生成一种内循环,形成了一种时间的交叉及叠层形态。不管是侯孝贤,还是贾樟柯,抑或是塔可夫斯基,他们操作时间的方式便是努力让电影成为“真实”的创造者,以期创造一种“视觉的延伸”,一种“思维的可视”。

在《三峡好人》的开头,贾樟柯用整整三分钟的中近景横移镜头表现坐在渡轮上的一长排三峡移民,他们如雕塑般静默。在整体色调的设计上,呈现出一种蓝绿色的怀旧诗意。这一段极具中国古典绘画散点透视技法的影像,把剧中人物的过去与未来的潜在决然分成两个方向,却又在这一瞬间不可分割地发生“嵌合”与“连接”。此类影像语言的表达方式,在《三峡好人》中比比皆是。其实,贾樟柯对时间的迷恋从短片《小山回家》(1995年)便开始了。一个落魄的失业民工,于春节前夕在北京的大街小巷到处晃荡。粗粝的影像与好莱坞的精致表达相去甚远。贾樟柯的目的似乎很单纯,就是用这样的方式去测试是否有观众愿意专注地去凝视“那些与我们相同或不同的人”(14)。很显然,这样的表达方式打开了穿透实在影像而进入内在情感(潜在影像)的缝隙。从时间的角度看,这些平庸的日常似乎并没有赋予过去或未来意义,但它却是这一类个体生命形态的基本构成。

在哲学、科学与艺术这三位一体的人类知识系统中,它们拥有各自独特的能动性以及认知世界的立场与方法;但是简单又复杂的时间问题,在这三大系统中一直处于玄而又玄的状态。虽然狭义相对论早在一百多年前就通过理论科学的推演打破了关于时间的常识性认知,但绝大多数的普通人对于时间的认知始终还是停留在传统观念之中。他们认定时间就是以某种恒定速度持续流淌的宇宙法则。电影与其他艺术门类的不同之处,便是在于其通过具象化的视听符号介入对时间的思考,呈现出一种存在的理想本质。另外,电影通过形成德勒兹意义上的视听“风格”,打开了时间的知觉之流,提供给大脑创造时间的物质性基础,并且将时间感知在影像发生的此刻彻底暴露,最终形成具有差异性的时间意义的生成。对德勒兹而言,“电影不只呈现影像,而是在影像周围环绕一个世界”(《电影Ⅱ:时间-影像》467)。也就是说,观众在镜头中所见,绝非大脑思维所现,“这就是为何电影很早便追寻着越来越大的回圈,它可以将实际影像结合到回忆-影像、梦境-影像与世界-影像上”(467)。正如观众在塔可夫斯基的电影《镜子》中看到的祖母,看到的记忆中的风和雨,以及看到的人类的前世与未来。

青年导演毕赣执导的电影《地球最后的夜晚》(2018),便是致力于探索过去、现在、梦境彼此交织的时间交叉及叠层结构的典型。在影片的后半程,在影像时空的外化结构中,为了让观众完全浸入男主角的梦境,导演设定让观者跟着男主角一起戴上3D眼镜。于是,在电影从2D到3D的形式过渡之际,观众便与剧中人物共同沉浸在连续时空的三维立体世界,同时深度参与到电影的意义生成之中。过去与未来、感知与记忆、客观与主观等二元关系在这一特定时空关系的影像中,“‘相互追逐’、相互指涉,甚至其间的包含关系也无法说明谁是首要决定者,并企图混融两者直到不可区辨的极限”(《电影Ⅱ:时间-影像》435)。在电影故事层面,现实的空乏与生命的决绝,使得男主角只有在梦境中才能真正实践“自我”的圆满。正如男主角开头的旁白:“在梦里面,我总是怀疑,我的身体是不是氢气做的?如果是的话,那我的记忆肯定就是石头做的了。”也正是在这个意义上,德勒兹认为思想是分子性的。而电影中的男主角,也正是其脑海中根深蒂固的“记忆”分子,驱使着他从一个世界穿越到另一个世界。

从这个意义上说,电影以记录物质现实的方式创造了一种具象化的影像世界,实践对时间的雕刻,同时形成了一种多维表意系统的存在,从而实现了电影与观众共获自身的圆满。正如罗贵祥在其专著《德勒兹》一书中所述:“电影影像本身就是一种经验、一种现实。它是多重复合体,是先于语言存在的物质实践。电影影像不是潜藏意义的寓言,不会稳定地指向一个叙述故事。相反,由于电影影像是多重复合的现实,它往往是不稳定的,也同时令其他与它接触的事物变得不稳定,改变旧有的关系,产生新的可能性。”(133)此种情形的发生与形成,在德勒兹的“时间-影像”理论中得到过较为系统的阐释。

德勒兹通过对潜在影像的把握与提炼,创造性地将电影的发展区分为两个阶段,即运动-影像(The Movement-Image)与时间-影像(The Time-Image)。当然,这两个阶段并非绝对意义上的区隔。虽然他在两卷本电影研究专著的前言中强调其工作不是一项电影史的研究,但对于两种电影类别的区分德勒兹又给出了明确的时间节点,即第二次世界大战。这并非区分德勒兹两种影像类别的时间依据,但这一事件却导致了电影创作理念的彻底转型,从而也触发了“德勒兹以其独特的思考方式将破裂的时间地表叠合成考古的积层”,并形成“内运(immanent)与先验(transcendental)的差异叠影”(《电影Ⅰ:运动-影像》译序14)。德勒兹区分运动-影像与时间-影像的前提是对“潜在影像”的把握,这也是理解电影时间形式的关键。柏格森通过对记忆哲学的分析打通了大脑与物质世界之间的交叉与耦合关系,“他将思维感知的物质性掷入一种双向运动:一方面这物质性不断地出现在思维之外(将感知置入事物之中),另一方面,外在物质世界亦不断地经由逆向的回返而被特性为思维感知的内在物质性”(《电影Ⅰ:运动-影像》译序15)。由此看来,思维过程的发生在本质上与物质世界并行不悖,其在分享物质世界的同时也建构抽象思维。正是这一结论让德勒兹看到了电影的活力及其能动性,从而让大脑与影像建立起双向回环的“流变”,“‘电影’就是人‘流变为’影片以及影片流变为人”(《电影Ⅰ:运动-影像》译序17)。正如德勒兹在访谈中所言:“电影,在让图像动起来、或者说赋予图像以自我运动功能的过程中,从未停止过追踪大脑的电流。”(“The Brain”366)从这个角度来说,实在影像与潜在影像两者之间自然地存在着深度“嵌合”与“连接”关系,并且在互动关联中进行时间的“结晶”与影像的“创生”。

这里有必要针对结晶问题进行简要的阐释,因为这是德勒兹阐释时间-影像内核的关键表征之一。在《电影Ⅱ》中,德勒兹通过演员表演的例子形象地阐释了结晶的发生,也就是“晶体-影像”的形成过程。他认为演员是一个多面性的影像综合体。这一点并不难理解,因为演员不仅是他自己,还是他所饰演的角色。换言之,如果演员所饰演的角色表征为现实影像,那么其自身便是潜在影像,而这两者在任意时空之下都在发生“流变”。所以德勒兹说演员就是“魔鬼”,是“连体婴儿”。对于观众而言,到底是迷恋演员还是迷恋角色,这是无法拆解的难题。正如电影《梅兰芳》(2008年)中那个迷恋梅兰芳的粉丝,他不断在自己的身体性别与心理性别之间寻求自我的确证性。梅兰芳演戏的时候,他把自己还原为男人;梅兰芳在现实生活中时,他又把自己装扮成女性。回到晶体的概念,其本质其实就是对时间结构的操作,只是它并非时间本身,但却提供了理解实在影像与潜在影像永恒共存且“不可辨识”的事实。

从电影发展史的角度而言,德勒兹的“时间-影像”,对应意大利新现实主义电影美学的诞生。从人类发展史的角度来说,二战是对整个时代的摧毁与告别,充斥着绝对的残酷性。这种残酷直接摧毁了人对于人类自身的信仰,经历过残酷战争的一代,在面向未来的时刻便充满了本能的迷茫、失落与焦虑。电影与观众共同游走于满目疮痍的战场,经历了内在视像所凝视的悲悯与感动、绝望与失落,形成了对于生命的共同经验。至此,电影创作不再只为“故事”服务,转而成为德勒兹笔下的“质料”,企图创造“一种纯视效情境”(situation optique pure)。当具有创生性的影像情境发生时,“与它自己的潜在影像进行结晶化时,视征就可以寻获它真正的创生性元素”(《电影Ⅱ:时间-影像》468)。故而《擦鞋童》(Sciusci)(1946年)、《偷自行车的人》(Ladridibiciclette)(1948年),以及诸如此类的电影,不再坚守好莱坞所倡导的逻辑叙事及分析性剪辑原则,转而钟情于对无序时间的表现,“表现它的陈旧厌烦和无止境的等待”(罗贵祥135),使其成为“一个蕴藏多个时刻、多种层次的‘期间’(durée)”(135),成为“一个过去、现在与未来都同时并存的综合”(116)。法国哲学家阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)基于视听影像的本体特征,精确地对电影时间的建构模式给出了如此总结,即“在本质上电影提供了两种时间思想:一种是建构的和蒙太奇的时间,另一种是静止拉伸的时间”(185)。

三、 电影的视听组织:上升的声音与下沉的画面

回到电影本体去讨论时间形式的物质性基础,是对此问题的进一步确证,也是对以上论证过程的进一步总结。无疑,声音和画面是电影一般性构成的两大基本元素,但事实上,它们在被大脑感知的过程中,在绝对意义的生成上,两者之间的关系却呈现出一种模糊性或幻觉式的不稳定性。从人类生理层面看,对于不同属性的信息,其接受程度是有较大差异的。相关资料显示,人的大脑接收视觉信息与听觉信息的比例分别是83%和11%。在电影创作和研究领域,该结论也在某种程度上支撑了画面与声音在电影中的不同命运。在新好莱坞电影运动中崭露头角的著名音响设计师及剪辑师沃尔特·默奇(Walter Murch),在为法国声音理论家米歇尔·希翁(Michel Chion)的专著《视听》(Audio-vision)所作的序言中说:“通过某种神秘的感知的炼金术(perceptual alchemy),声音给电影增添的任何色彩很大程度上都被观众以视觉的形式感知和理解了——声音做得越好,则认为影像越好。”言下之意,即声音在视听组合中处于一种绝对弱势姿态乃是一种常态,抑或是必然的命运。沃尔特甚至认为声音具有一种天然的“侍仆”品质。希翁则称这一现象为“增值”(added value),他认为“声音可以充实一个给定的影像,以产生确切的印象,在一个人的直接或记忆的经验中已存有这种印象,那么这种信息或表达就好像‘自然地’来自所看到的东西,而且已经包含在影像自身之中了”。无疑,希翁的表述在某种程度上为声音的尴尬处境找到了一个相对缓和的解释。对于“增值”的发生过程,他的观点相当清晰且明确,他认为“正是增值给人一种(非常错误的)印象,即声音并非必须,声音仅仅复制了它在现实中自然产生的意义,要么全凭它自身产生,要么由它与影像之间的差异而产生”。

当我们试图追寻声音与画面在电影创作与研究中所呈现出来的不同意义时,很容易发现其所经历的历史性遭遇与变革似乎是无法避免的媒介命运。相对于画面而言,声音是电影这一惯常视听组合中更晚介入的另一元素。甚至,它的介入曾经被诸多电影从业者以抗拒的姿态极力排斥;他们一致认为声音只是画面的附加物,甚至是对画面本身的绝对性破坏。经典电影《雨中曲》(Singin’intheRain,1952年)便以一种趣味性的方式,再现了声音最初进入电影的尴尬情境。彼时,喜剧电影大师查理·卓别林(Charles Chaplin)就是一位拒绝声音进入电影的典型代表。在声音进入电影数年后,观众依然只能在银幕上看到卓别林的身体表演,如《城市之光》(CityLight,1931年)、《摩登时代》(ModernTimes,1936年)。德国著名电影理论家鲁道夫·爱因汉姆(Arnheim Rudolf)在《电影作为艺术》(FilmasArt)一书中对卓别林的创作特征进行了概括性总结,他认为“卓别林的每一个场面都有着难以置信的形象的具体性,这是他伟大艺术的一部分”(83)。而基于卓别林在电影中不需说话便能完成传情达意的创作方式,爱因汉姆则强调,“电影正因为无声,才得到了取得卓越艺术效果的动力和力量”(82)。他甚至认为,“有声片在艺术上是远为低劣的,而人类居然会以有声片的创作原则为基础来进行大量生产,这似乎是咄咄怪事”(180)。显然,在此时的爱因汉姆看来,声音和画面在电影中是很难被调和的一种绝对矛盾关系。即便在声音进入电影二十余年后,匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹(Béla Balázs)依然认为,“我们对有声片的种种希望和期待迄今都未能实现”,声音作为一种新技术并未能够像无声片那样“发展成为一种新的艺术、一种以新的原则为基础来揭示人类经验中新的领域的艺术”(205)。巴拉兹认为电影声音在经历了二十年的发展之后,并未与画面共同形成一套全新的电影语法,反而摧毁了无声片所建立起来的影像感知法则。数年后,巴赞在《电影语言的进化》一文中,对当时的情形作了善意的解释:“默片时代的电影精英们目睹了他们心中的乌托邦顷刻崩塌,他们的绝望之情虽然并不合理,但也无可厚非。他们仍然坚持原先的美学方向,认为默片所体现的‘此处无声胜有声’是电影艺术最完美的境界,而有声电影所带来的真实感只会让影片趋于混乱。”(23)

无论如何,在电影的初创时代,仅通过画面进行创作的历程,已经超过了三十年的时间(1895—1926年);而且在没有声音参与的背景下,诸多独具匠心的电影人创作出了至今在电影史上依然熠熠生辉的作品,如《一个国家的诞生》(TheBirthofANation,1915年)、《北方的纳努克》(NanookoftheNorth,1922年)、《战舰波将金号》(BronenosetsPotyomkin,1925年)等。毫无疑问,默片时代的电影作者们,用尽全力创造了电影作为纯粹视觉艺术的语言规范和形式。德勒兹甚至认为默片更好地保留了一种“自然性”,而这种自然性正是默片的“神秘与美”。巴拉兹在历经数十年的研究之后,逐渐改变了自己对于声音的态度,并且极力从多元立体的角度去挖掘声音对电影艺术形成的增值。

声音进入电影已近百年,但是对于电影声音的研究,时至今日,依然处于极度匮乏的状态。诸多电影理论家深谙视觉画面的理论术语,却很少对声音进行系统性的分析。在电影创作领域,此种情形并没有变得更好。即便在声音技术相当完善的前提下,悬念大师阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)对于声音的使用依然是相当节制的,如他所言:“现在拍摄的很多电影,里面很少有电影的东西:这些电影几乎只是‘人们说话的摄影记录’。当我们在电影里讲故事,我们应该在别无选择的情况下才求助于对话。”(范茜秋10)国内兼具学者身份的导演徐浩峰在评价韩国导演金基德的电影《春夏秋冬又一春》(Spring,Summer,Fall,Winter...andSpring)(2003年)时说:“电影很奇怪,物永远大于人,演员的声嘶力竭,抵不过一片黄土色泽的冲击。只好认为看电影是原始思维,原始人在天地万物中自卑,所以对万物敏感。”(60)

毋庸置疑,声音能完善视听系统的连续性与延续性,与画面形成了一种希翁所创造的概念之“视听合约”关系。回到问题的初始:声音究竟给电影带来了什么呢?德勒兹的答案似乎相当明确。首先,他承认“话语行动不再能够求诸眼睛的第二功能,它不再被读,而是被听”;那么在这个意义上,“电影并不会因此而变成是视听的(audiovisuel)”(《电影Ⅱ:时间-影像》681),声音仅仅“作为视觉影像的一种新相度,视觉影像的新组成因子”(681),如此而已。很显然,德勒兹认定“电影根本上仍停留在一门视觉艺术上”(697),因为“不论是默片或有声片,电影都进行著一种不断内化及外化的广延‘内在独白’”(697),而且这种外化了的“内在独白”并不属于语言。从这一结论而言,声音之于画面的意义便在于完善了视觉感知的自然性、物质性与结构性。那么,在电影作为时间形式的建构中,声音到底承担了何种功能呢?基于视听组合的系统关系,希翁在《视听》中总结了声音在时间结构中所承担的三个层面的影响:第一,强化影像的时间活力(temporal animation);第二,声音赋予镜头以时间的线性感;第三,声音使镜头向量化(vectorize)或使镜头戏剧化,即镜头向某处发展并在时间中被确定方向。如此看来,希翁与德勒兹对于这一问题的答案有着相当一致的结论。

斯蒂格勒在《技术与时间:3.电影的时间与存在之痛的问题》(Latechniqueetletemps3.Letempsducinémaetlaquestiondumal-être)一书中,从视听语言形成时间结构的内部缘由出发,从哲学层面对声音的功能性进行了定位。他认为:“电影之所以能够有声,是因为电影不仅是图像记录技术,可以重现运动,同时电影本身也是一种‘时间客体’,适用于时间客体的现象学分析同样可用于分析电影。电影和音乐旋律一样,从根本上来说都是一种‘流’:它在流动中构成了自身的整体。作为‘流’,这一时间客体与以之为对象的意识流(即观众的意识)相互重合。”(斯蒂格勒13)很显然,斯蒂格勒肯定了声音对于电影的意义,以及声音对建构时间意义的贡献。正如王家卫在《花样年华》(IntheMoodforLove,2000年)中对“老歌”的使用,极大程度地强调了老歌对建构想象性的过去有着天然的引导力量。在这个层面上,声音同样可以给予时间可见可感的实在,而“时间显著性也使王家卫的电影成为德勒兹派学者的理想素材”(贝廷森46)。总而言之,声音与画面的关系处于一种对立统一状态之中。不容否认,从人的生理结构所形成的视听感知经验而言,人类过于依赖通过眼睛去认识世界,“我们眺望窗外景色,我们看画,看照片,但是我们却很少闭上眼睛倾听自然界和生活中的各种声音”(巴拉兹224)。对于电影艺术而言,声音所完成的使命也绝不只是完成对客观现实的再现,而是要在时间维度实践象征与隐喻的本质性表达。电影通过画面与声音这两种符号元素,实践对物质现实的复原,以建构风格及呈现时间的方式,为我们思考生命形态与时间形式所存在的绝对差异性提供了有效途径。故而,如何思考电影视听系统中声音与画面的关系,如何思考电影的时间形式,便成为现代电影艺术的根本问题之一。

结 语

美国电影理论家达德利·安德鲁(Dudley Andrew)在其专著《电影是什么!》一书中谈及电影如何保持生命力时说道:“电影不得不通过战胜自己才能成为自己,不得不放弃它假定的独特性才能接触到历史(罗塞里尼)、文化(雷乃)和内心世界(布列松)的地下岩浆。”(160)电影作为最晚近的一门艺术,同时作为现代媒介的典型,在一百多年的发展时间里为人类的生存与生活创造了不可估量的影响。现如今,在一个由屏幕建构的世界里,现代人类的生存与影像早已密不可分;视听影像已然建构了平行于物理时空的另一个“现实”,从而导致真实与虚幻之间的辨识度越来越低。可以说,一个以虚拟影像作为基本媒介形态的“元宇宙”正在形成之中。电影作为一门最接近现实感知模式的艺术,自诞生起便被赋予了一种不可思议的品质。它以画面和声音作为最基本的手段记录现实、揭示现实、创造现实,同时操纵精神客体,从而实践时间形式与生命经验的影像化表达。而“感知与回忆、真实物与想象物、物理与心智”两者关系的最终结论,也只有在时间形态中才能得以确证。

故而理解电影机制的运行本质,必须关注并理解电影时间形式的建构与表达。现代科学与哲学同时发现了时间的无序性,揭开了时间作为事件的多面性。时间不再服从于秩序的支配,过去、现在与未来可以在同一空间中实现聚集。电影正是实践这一聚集形态的最佳媒介,其在影像本体层面聚集感知、关联情动且呈现差异的同时,给予生命经验以一种可视化的表达。从这个意义上讲,电影必须回到“时间形式”,才能凸显其作为现代媒介的本质力量。可以说,电影窥见了时间密码,通向了时间的纵深,“让我们在盲目之中得以瞥见真理的灵光”(塔可夫斯基112)。电影影像背后重叠着多层多维的时间形式,以“概念影像”的方式唤起不同主体在“诗意的时间”中“生成-记忆”的纯粹,并以一种分子化的速度快速“流变”,从而形成影像的时间化与差异化。显然,这才是属于电影的真理之光。

注释[Notes]

① 原文注释:英诺肯基·斯莫克图诺夫斯基[Innokentiy Smoktunovsky,1925年— )]为著名苏联舞台和电影演员,在《镜子》中,他担任叙事者的旁白配音。

② 镜头中手稿上的文字内容为:我第一次遇到凯恩先生是在1871年。

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