彭山谢家竹琴唱腔、唱词及演奏方式研究

向 松

谢家竹琴是四川本土的说唱表演艺术形式，其主要的特征是就地取材制作乐器并以谢家方言为载体，融入当地的风土人情，是具有“谢家”风格的四川竹琴表演艺术分支。在2014—2015 年度举行的四川省“民间文化艺术之乡”评选活动中，四川省眉山市彭山区谢家街道因“场镇社区民间村落文化——竹琴”项目喜获“民间文化艺术之乡”称号，标志着谢家竹琴正式成为当地的一张重要文化名片。在几千年的漫长岁月里，竹琴在历代民间艺人的心口相传中慢慢发展成一项民间说唱艺术，涵盖内容也逐渐扩展，包括历史英雄传奇、民俗民风、民间传说及现实当中的人物和故事等题材。谢家竹琴最早是由谢家人汪向家于1890 年左右在外学成后带入谢家，常在当地的客栈、茶馆等公共场合进行表演。1934 年，谢家场人士杨部清因对竹琴艺术的热爱而拜师于汪向家，对竹琴艺术进行学习和传承。1945 年，时年十余岁的另一位竹琴热爱者——夏福寿向杨部清学习竹琴演唱，并于1947 年拜师于成都城内的竹琴民间艺人九根妹（此为艺名）继续学习竹琴艺术。此后，彭山谢家竹琴艺术历经岁月变迁，得以传承至今。

谢家竹琴具有很高的艺术价值和重要的研究意义，其内容多姿多彩，丰富了广大劳动人民的文化生活，是历代民间艺人的心血和智慧结晶，其唱腔婉转动人，唱词内容广泛、对仗独到，演奏方式独特，值得广大艺术工作者学习、研究、借鉴。通过长达3 年多的跟踪采访，我们对谢家竹琴进行了比较深入的了解和研究，将从专业艺术工作者的视角对竹琴的唱腔、唱词及演奏方式进行总结和剖析。

一、谢家竹琴的唱腔

四川是川剧的发源地，省内各地现有的民歌、曲艺等艺术形式当中都有川剧的影子，可以说是同宗同祖，谢家竹琴的演唱也借鉴了川剧唱腔。

从歌唱发声原理的角度来讲，语言和音乐风格的不同，会形成独特的唱腔和音色特征，大家所熟悉的美声、民族、通俗、原生态等唱法的分类也是以此作为重要的分类依据之一。从根本上讲，无论是曲艺说唱还是声乐表演，都是使用人体自身的器官作为乐器来进行发声，语言方式的不同代表着咬字吐字的不同，势必造成腔体共鸣的不同，会形成音色的差异，呼吸的运用也就会跟着以相对应的方式与之匹配，产生一些差别，加之音乐风格的独特性，就形成了特有的“唱腔”。因此，所谓唱腔，是对使用人声乐器进行表现的艺术形式所呈现的总体听觉形象的称谓。既然是使用同样的人声乐器，那么各种各样的“唱腔”肯定会有异曲同工之处，其整体的发声原理是很相近的。接下来，笔者就从和“唱腔”有关的咬字吐字、喉器状态、共鸣、呼吸、风格等几个方面入手，对谢家竹琴的“唱腔”进行分析。

首先，在语言方面，谢家竹琴使用的是眉山方言，属于西南官话——川西片，与其说演唱，倒不如说是说唱，即说与唱参半，甚至有的曲目从头至尾都在念白。谢家竹琴所使用的方言有一些独特的发音特征，比如在发韵母“ɑ”和“ɑi ”时，两者混淆不清，且发音介于标准的ɑ 和ɑi 之间，难以用现有的音标来表示，导致“八”和“百”发音完全一样，“擦”和“猜”发音完全一样，除此之外，还有很多字音和称谓都具备独特的“谢家”风格。整体说来，谢家竹琴的咬字吐字比较靠前，但依然讲究字正腔圆，整个咬字吐字的要素仍为“吐字—引腹—归韵”，即字头吐得要短促有力，字腹要延长、饱满，字尾要轻、短、准，这与民族唱法当中的咬字吐字要求是基本一致的，既保证了字的清晰，又保证了音色的圆润，这样的咬字吐字方式在谢家竹琴的口口相传当中沿袭下来，潜移默化地融入一代代竹琴人的演艺当中。

由于谢家竹琴使用的是地方方言，在发声方式上自然而然地产生了一些适应性调整，比如声音靠前、真声居多、音区不高等。如果要让演唱的音域更加宽广，音色更加优美，演唱者的嗓音寿命更长，就需要在保留原有风格的基础之上，借鉴科学的发声方式，引入“混声”等概念，这也是谢家竹琴从口口相传走向规范化、体系化的必经之路。

和传统戏曲一样，谢家竹琴也是从音响设备还未普及的年代开始形成的，因此，演唱者要想获得理想的音量和音色，必须很好地运用自身的共鸣腔体，在这个方面，谢家竹琴有一系列心口相传的方法。例如，传承人反复提到了他们在演唱时对鼻腔的运用，实际上这是一种“经验性科学”，也就是指在历代老师的口口相传中流传下来的经验，与科学唱法所提倡的头腔共鸣概念不谋而合。声乐界所倡导的头腔共鸣的主体就是鼻腔，但绝对不是将声音灌鼻而形成的闷塞“鼻音”。需要演唱者打开鼻腔通道，让声音传入鼻腔以获得“面罩”的感觉，得到更加明亮的音色，使得声音更加饱满，演唱更具美感。

谢家竹琴的演唱婉转动人、抑扬顿挫，会用到大量的装饰音，这样细腻的变化必须得到正确的呼吸支持才能实现，这也是所有中国戏曲和各种“唱法”所达成的共识。正确歌唱呼吸的标准是：流动、持续、有对抗，谢家竹琴演唱的呼吸运用也不例外，旋律当中那些细微的“弯儿”，以及力度、音色和情绪的细腻变化，无一不是以正确的歌唱呼吸作为支撑的。

谢家竹琴基于内容、风格和情绪的差别，分为“盈门调”和“禅门调”两种腔调。“盈”是喜气盈门的盈，一般比较喜庆，常用于恭贺娱乐；“禅”是禅宗的禅，一般比较哀婉，常用于劝善说道。这两种腔调类似于西洋音乐当中的大调与小调，调性不同，音乐的功能和情绪就不同，中国传统戏曲的唱腔也有类似的分类法。同时，作品的性质还与速度、力度、和声等有关，表演者的形体、表情、情绪等方面对作品的风格和情感也有直接的影响，因此，同样的一种腔调，可以借助不同的手段，呈现出更加丰富多彩的艺术形象。“盈门调”和“禅门调”两种腔调的核心就在一个“情”字上面，艺术表演的最终目的是以作品表现为载体，传递情感和思想，让观众产生共情，这也是所有艺术门类所要追求的最高境界。

二、谢家竹琴的唱词

早期的谢家竹琴完全靠心口相传的方式来传承，很多的唱词都是表演者根据现场情况即兴创编的，就是看见什么就随口唱什么，这就需要表演者有很强的语言能力和随机应变能力，谢家竹琴的祖师爷夏福寿老先生就是这样的天才，遗憾的是，夏福寿先生已经去世，虽然之前及时地对他的表演进行了抢救性记录，但还有一些其早年即兴创编的作品已不能再现。

竹琴所演唱的题材包罗万象，涉及名家诗词、民间传说、民俗民风、劝世说道，甚至是演唱者的即兴创编等，内容上没有专门的限制。比如，在我们所拍摄记录的传承人现场演唱的作品中，有音乐人桑吉平措在宋朝无门慧开禅师所做的《禅诗》基础之上改编的《禅韵》，有“扬帆文海一兰舟”所作《竹韵》，有电视剧《康熙微服私访记》的主题曲《江山无限》的歌词念白，也有民间劳动号子《抬拌桶》，还有竹琴传承人所创作的新词。

2011 年，谢家竹琴被正式列入四川省非物质文化遗产名录，谢家竹琴的申遗成功，和时任谢家文化站站长王明祥先生的努力是分不开的。根据王明祥先生的叙述我们得知，他从1979 年就开始从事群众文化工作，在岗位上耕耘四十余年，谢家竹琴就是他在工作过程中接触到并挖掘出来的。他是谢家竹琴申遗的主要负责人之一，在夏福寿先生去世之前就发起了对谢家竹琴的抢救性记录，并在当地建立了谢家竹琴创作及演出团体，使谢家竹琴得以传承和发扬，对于他们的功劳，用“功不可没”这个词来形容是有过之而无不及。王明祥先生及其团队在保留竹琴传统风格的基础上，结合当下的时代背景，创作了大量的新作，使得谢家竹琴与时俱进。现选择其中三首供大家参考、鉴赏。

作品一 《劝善说道——孝顺》 （作者 王明祥）

父母慈爱似海深，养育之恩铭记心。为人儿女尽孝道，世代相传自古今。敬天敬地敬父母，成龙成凤梦成真。积德行善孝当先，生生不息代代兴！

作品二 《已是八十一老翁》（王明祥为竹琴传唱人夏全章而作）

已是八十一老翁，怀抱竹琴吟长风，笑谈过往多少事，粗茶淡饭作寿翁。

作品三 《长寿之乡话古今》（夏福寿、王明祥共同创作）

彭山古城武阳郡，忠孝之邦早有名。汉朝张纲把忠尽，以德服人留美誉。晋代李密真孝顺，三上陈情报母恩。我区风景好名胜，游览胜地观奇文。仙女忠烈人尊敬，东汉曾救光武君。李白读书象耳寺，写下千古祖师训：“只要功夫深，铁棒磨成针。”商贤大夫超高龄，八百寿辰传而今。喜看今日寿乡人，勤劳朴实民风淳。简板竹筒高歌唱，竹琴之乡满园春。非遗传承结硕果，幸福谢家气象新。

三、谢家竹琴的演奏方式

谢家竹琴因手持竹琴进行表演而得名，竹琴这个词有两个含义：一是指手持竹琴进行表演的说唱艺术形式，二是指竹琴这种乐器本身。竹琴起初在四川叫道琴，是道家出家人用于劝世说道、攻和御的一种道具。由于人们觉得出家人这个群体很神秘、身份特殊，担心“道琴”这个称谓不易接受，不利于竹琴艺术的发扬。鉴于此，在1984 年，王明祥先生同夏福寿老先生商议之后，正式将之更名为谢家竹琴。

和其他地方制作精良、装饰丰富的竹琴相比，谢家的竹琴更显质朴。制作时就地取一截合适的竹子作为竹筒，将竹筒一头蒙上一层用猪板油外层表皮风干而制成的膜，作为供击打发声的皮弦，两根竹片作为简板，经过简易的加工，一件竹琴就诞生了，夏福寿老先生的竹琴也是如此，这样的风格延续至今。标准的竹琴竹筒长三尺三，直径三寸左右，两根竹片便是简板，之后为了便于表演将两根竹片的一头用麻绳捆绑连接起来，再在两片竹板上分别钻一个孔，系上金属响铃，就制成了一件原生态的竹琴。据王明祥先生介绍，制作皮弦使用的猪板油外皮在当地叫作“猪油蒙蒙”，要一两年以上的老猪身上才有，由于现在的猪都是三五个月就出栏，形成的“猪油蒙蒙”太嫩太薄，不耐用，于是就改用更加易得和牢固的塑料布代替，这对竹琴的音乐表现并没有多大影响。

严格来说，谢家竹琴演奏的音乐属于打击乐，击打时发出叮咚有声的节律，以此作为说唱的伴奏，但多在说唱之前和说唱间隙进行击打，起到类似于前奏、间奏、尾奏及节奏填充的作用。表演时多为坐姿，左手持竹琴简板，将竹筒斜靠在左侧臂弯（皮弦一侧朝下）或将其平置于地面、桌面，用右手的三根指头击打竹筒皮弦，发出“嗙嗙嗙”的声响，称之为“嗙”；左手持简板，让两根竹片碰撞，发出“尺尺尺”的声响，称之为“尺”。以往的表演多为单人进行，节奏节拍自由，说唱部分多为散板，没有固定的规则限制，一般采用“尺”“嗙”二字为基本符号来表示节奏型，并以此方式进行口授或记录。在我们采访的过程中，所接触到比较多的是“x x x x x”（嗙 嗙 尺 嗙 嗙）一类的切分节奏型，重音的后移使得音乐更富有变化，同时，演奏部分的节奏节拍和演唱部分的节奏节拍也不一定统一，给艺术表现提供了更大的空间，这是较之其他说唱艺术比较独特的地方。后来，在传承人的努力之下，谢家竹琴演变出多人表演的形式，并加入了其他乐器或是制作好的音频进行伴奏，逐渐将说唱和击打的节奏统一起来，与整首作品的节奏节拍相对应。总体来说，盈门调比较欢快，所使用的节奏型会更加密集一些，禅门调比较舒缓，所使用的节奏型更加稀疏一些。经过观察和研究，我们发现，谢家竹琴的乐器演奏有几个作用：一是作为丰富表演的手段，与说唱融为一体，让整个表演更有艺术性和感染力；二是用击打乐器的方式吸引观众，类似于讲评书的惊堂木；三是填充说唱间隙，起到让表演者稍作思考和休息，为即兴创编争取时间的作用等。

从以上分析中我们可以发现，谢家竹琴源于多种艺术元素的相互交融，经过传承人的不断补充、挖掘而逐步演变成了独具风格的四川竹琴分支。真正的艺术不应该是所谓的专业人士聚在演艺厅里面，关上门来自我陶醉，而是要服务大众，引起大众的共鸣，这样才能起到传播思想、传递感情的作用，谢家竹琴便是这样接地气的艺术形式，应当得到发扬和继承。本文的研究是有限的，有待进一步对其进行深度挖掘和整合，在保留其原始风格的基础上，合理地借鉴科学的演唱及演奏方式，采用系统的创作手法对作品进行拓展，才能逐步形成更加完整的体系，这也是艺术工作者的责任所在，我们将继续为之努力。