音乐的自然状态与艺术状态

钱浩

提到西方古典音乐，人们会站在不同角度上进行一番比较。

例如，有人以中、西（或东、西）的区分为框架，大谈西乐如何、国乐又如何，并且多会强调后者同样博大精深、灿烂辉煌，比起西方音乐来并不逊色。这样的比较意味着，他要么是把“古典音乐”和“西方音乐”画了等号，要么就是觉得从古希腊至今，西方人奏出、唱出的一切声音都具有相似的文化内质。

有人着眼于精神境界，把古典音乐看成是人类灵魂的至深、至广、至高的表达，认为它不仅吸引着颇具素养的听众，而且能给人以宗教般的慰藉与启迪，和娱乐性的音乐给人以肤浅的快乐极不相同。这种雅俗之辨难免激起一些人的不满（例如通俗音乐的从业者）。反对者普遍疾呼：音乐只有种类之分，哪有高低之别？一首作品只要好听，只要感动了听众，它就是好的，就像不同的菜系、菜品是在满足不同的口味，相互之间哪有三六九等？

在很多情境下，古典音乐被视作乐类之一，和爵士、流行、摇滚、轻音乐、传统民乐等并列，如同系列产品中的一员，它们之间的区别会被一些行家从乐理上进行客观描述，比如说爵士和声不同于古典和声，流行歌的切分音远多于艺术歌曲，等等。由此观之，各个乐类的确是并列的表现形式，属于不同方向上的审美探索。

以上就是人们在处理古典音乐与其他音乐的关系时的几种常见态度。

不过若想理解世界上为什么会存在这样一批“难懂”的作品，我们还需要潜入更深的层面，去把握一个更加本质的区分，这个区分不在地域文化之间，不在雅俗深浅之间，也不在风格类型之间，而是在音乐活动的根本追求上，即“自然状态”与“艺术状态”的区分。

什么是音乐的自然状态和艺术状态呢？

原本，人类创造音乐，是为了满足发自天性的听觉审美需要，也就是想听一些比起无序的自然声响更加美妙的声音。于是当古人从噪声中摸索出曲调，从乐器上明确了音律之后，就开始了一曲曲音声的组合。发展至今，不论声乐还是器乐，创作者、表演者和受众对于音乐的自然需求无非三种：悦耳、感人和实用（后者可举祭祀、舞蹈、游戏的配乐为例）。以此为根本追求的音乐活动，我们可以称之为音乐的“自然状态”，因为它源自天性。在此种状态下，音乐是否悦耳动听、是否感人肺腑，或者是否合乎具体功用，就成为衡量其优劣的唯一标准。至于一首音乐具体是怎样写的、作者用了什么手法、手法上有何创新，都是次要的事，甚至连作者是谁都不大被人关心。

然而在某一时代的某些地区，在作曲技术和记谱法足够成熟的条件下，就出现了一些对音的组合问题极感兴趣的人。他们怀着一种科学实验精神，仔细总结和探究音在横向和纵向上的各种结合方式以及音色搭配效果，在实践上不甘心于仅产出那种伴奏简单、喜闻乐见的短歌小曲，而是立志于更精致、更巧妙、更新奇、更个性的写法，并且一代代人承前启后，接力前行，乐于开拓，羞于因袭，为此，宁愿把悦耳、感人和实用放到第二位。因此他们赖以名垂青史的主要成就并不是听众的心跳与泪花，而是那些从乐谱上才能被完全看清的奇思妙想。于是，这种音乐活动就非常关心作者的具体作为，也希求听众能有耐心去体味每一处细节。这样的音乐活动，我们可以称之为音乐的“艺术状态”。由于它根植于特殊兴趣而不是自然天性，所以注定是晚近的、局部的、小众的存在。

按照这一区分我们可以发现，不管是希伯来的琴歌、古埃及的笛曲、中世纪的合唱，还是盛唐的雅乐、明清的戲曲、蒙古的长调，无论是舒缓的流行歌、狂暴的重金属、强劲的迪斯科，还是广播体操配乐、劳动号子与《生日歌》，全都属于音乐的自然状态，因为它们均以悦耳、感人或合乎实用为全部心愿。而音乐的艺术状态则主要存在于西方古典音乐，以及接续其脉络的各国的严肃创作。

艺术状态当然是从广阔无边的自然状态中孕育而出的，但是因为旨趣发生了偏移，所以它是音乐世界里的一种小范围的质变（并非仅仅是风格的一种）。尽管这种质变必要经过深入思考才能发现，但它表现出来的种种迹象却十分明显而常见，通俗地说就是，它有很多“不对劲”的地方，我们已经有目共睹。

下面就先举几种迹象为例，看看它们如何体现着“艺术状态”的特征，而后再来谈一谈这种质变在历史上是怎样酝酿和发生的。

首先，你一定见到过古典音乐的作品简介，那些简介总是会涉及乐理，其他音乐却几乎不如此，这是为什么呢？比如《〈卡门〉序曲》，哪怕很简短的介绍中也会说它采用了回旋曲式（ABACA结构），到第二段时由降A大调转入F大调，云云。为什么结构安排和调性变化是如此值得一说的事呢？只讲讲剧情和乐曲的情绪特点难道不够吗？为什么周杰伦的《黑色幽默》也含有转调（从降B大调转入降D大调），但这却成为不了一个基本信息呢？

在总结作者的贡献时更是如此。比如对于贝多芬，人们会这么描述：“他在奏鸣曲式的处理上做出了革新”，“他把交响曲的尾声从形式上的结尾扩展成壮观的高潮，把它的小步舞曲乐章改成了谐谑曲乐章”，“他是第一个把‘前导动机—主题用作一种贯彻始终的形式手段的人”（肯尼迪、布尔恩主编《牛津简明音乐词典》）。再比如，肖邦又有哪些重要的作为？“和声是肖邦音乐风格中最有特点、贡献最突出的一个方面—他喜欢使用利第亚、弗里几亚等中世纪古调式，并常用自然音阶与变化音阶之间的模糊变化，如升第四级和还原、降二级、降七级和还原等”（蔡良玉《西方音乐文化》）。在这些非乐理类的书中尚且有如此的归纳，可见这些对于古典音乐来说是相当关键的事。其他音乐则不然，例如当人们谈到猫王、罗大佑、五月天和久石让的时候，有谁会从曲式的拓展、调式和变化音的创新运用这样的形式层面上去指出其成就呢？

说到作者，它也是古典音乐作品信息的第一属性。人们提到谁谁的什么曲，那个“谁谁”一定是作曲家，而不像其他音乐中多数是指表演者。这一现象也很独特。在音乐的自然状态中，音乐之美仿佛就是表演者的功劳，因此也与他的名字和形象紧紧绑定，若说幕后还有个作者，那是多数人不会去关心的。例如，一首钢琴奏鸣曲究竟是贝多芬写的还是其他人写的，如果没搞清楚这一点，听众就会六神无主，感觉没着没落。但是如果告诉听众，李娜的《青藏高原》、张信哲的《过火》、迈克尔·杰克逊的You are not alone、理查德·克莱德曼的《童年的回忆》，它们的作者其实是张千一、曹俊鸿、罗伯特·凯利、保罗·塞内维尔和奥利弗·图森，大家的心里并不会泛起什么波澜，注意力也不会从眼前的表演者身上移走半分。不关注作者，这其实是正常现象，因为听觉的审美需要本就是感性的，把作者放在中心位置就意味着比较看重音乐从无到有的创造过程，而关心创造过程就需要理性的参与，这明显是听觉审美的“分外之事”。

另一个迹象是古典音乐特有的无标题音乐的曲名，比如莫扎特《A大调第五小提琴协奏曲》、勃拉姆斯《e小调第四交响曲》、巴托克《为弦乐器、打击乐和钢片琴而作的音乐》之类—作者在耗费大量心血完成音响建构之后，竟然不愿再花费一丁点力气为它们起一个文学性的标题，这一强烈反差可以说是音乐世界里的奇观。试想，如果创作的最高目标是悦耳和感人，那作者为何不愿用文字给受众一些助力呢？如果作者真的只是为了表达某些情感而殚精竭虑地写作，那又何必将自己的意图完全隐瞒呢？

再到书店里看看乐谱。古典音乐的乐谱在严格性上其实也是一道奇观，因为不管是它的独奏乐谱还是乐队总谱，都是与听觉完全对应的视觉文本，并且上面的每个音符与记号都由作者精确写定，在演奏中不容增减，在流传中谨防变异。其他音乐显然无此精神，比如我们基本就找不到这样一本乐谱—如法奏出上面的所有音之后，便可完全还原出一首流行歌、摇滚乐或轻音乐的全部声响（和发行的原版音频一模一样）。而且，这些音乐在实际演出中本身就在不断发生变异，和声、音色、织体，甚至旋律，都可被灵活处理，只要听众依然快乐，任何改动也都不会被指责。那为什么只有古典音乐在严守着写作细节呢？试想，如果这类音乐的最高价值并不在这些细节上，而是体现在旋律的美妙和听众的快乐上，那又何必精确、何必严守呢？

此外，人与音乐的关系长久以来都是融洽无阻的，乐曲之于听觉需要，就像量体裁衣一样贴合。在那种山吟泽唱、调弦品竹、奏乐娱神、笙歌燕舞的状态里，有谁会满心疑惑地问出“怎样才能听懂音乐”“音乐该如何欣赏”这样的问题呢？这种疑惑就相当于在问：当饭菜入口之后，我们应该如何品尝？当优质的异性来到身边，我们应该怎样产生情欲？然而这样的悖谬在古典音乐问世之后就真的出现了，唯独这种音乐让听音乐成为一件吃力而费神的事，这难道不奇怪吗？

以上就是音乐的艺术状态在日常观感上表露出的一些迹象，这些迹象共同暗示着音乐世界里发生了某种质变。

有人会问：如果真的是质变，那么这质变在历史上具体是怎样发生的呢？为什么它偏偏出现在近代欧洲，而不是别时别地呢？难道我们的俞伯牙和李龟年们就不能凭智慧和乐感开辟出类似的领域？

实际上，一种艺术的诞生和任何文化现象的出现一样，都是客观条件层层积累之后的结果，不可能单凭主观意愿随性促成。就如同保险柜必须拨对每一位密码才能开启，容不得半点偏差，艺术的旨趣也需要在诸多条件逐个凑齐的情况下才能应运而生并落于实处。

那么究竟是哪些条件的齐备让音乐世界中得以质变出一块艺术领域呢？大致说来，主要有如下几个—

条件一：器乐及其体裁的细分

在人类文明早期，音乐不是一种纯态，它就像是住在了一间热热闹闹的集体宿舍里，与诗歌、宗教、舞蹈、教育等伙伴朝夕相处，同来同往，打成一片，总是作为综合体中的一个要素而存在，不能只为自己负责。我们只要看一看《礼记·乐记》和柏拉图《理想国》里的音乐观便能了解这一点。当音乐处在这种配合、烘托、佐助的职责中，它又怎么可能走上独立探索之路呢？

器樂曲的出现是抖落异物的关键一步。器乐曲因为少了歌词和功用的限制，就在音响组织上获得了相当的自由。并且，既然只有纯音响可听，乐曲就不得不让自身丰富起来，做到合乎逻辑又充满变化，不然便没法吸引听众。不过，若要走向艺术，音响的组织方式就不能全凭偶然的创意和想象—假如音乐的产生总是你按你的习惯咏一次月，我按我的模式怀一次古，曲曲都是随意为之，那么每次创造都会回到原点，难有实质的技术推进。要实现技术推进，写作就必须被纳入井然有序的一条条轨道上才行，这种轨道就是体裁。体裁之分，会将作者的才思迅速导入到相应的模式与技法特征中，如同把散乱的敲打变为集中的开凿，这样才有实质的成效。

器乐曲的体裁也并不能凭空发明，它既要有现实中的原型，也要求乐器有足够的表现力以使多样化的写法成为可能。这样的条件在十六世纪的欧洲开始具备。当时，舞蹈成为风靡的社交形式，各国各地的舞曲汇聚纷呈，这就引起了一些音乐家的兴趣，他们依其类型，拟其风格，便写出了阿勒芒德、库朗特、吉格等一系列不为伴舞而作的各类舞曲。若干不同类型的舞曲合成一套，即形成组曲（suite）。实用舞曲的变化反复手法也被音乐家“艺化”为变奏曲（variation）这一体裁。此外，托卡塔（toccata）起源于教堂管风琴师的即兴热身的弹法，幻想曲（fantasia）脱胎于主题模仿式的复调合唱。随后确立于巴洛克时代的赋格曲（fugue）、奏鸣曲（sonata）和协奏曲（concerto）等重要体裁也都同样渊源有自。

不难理解，只有当每作一曲都有明确的体裁归属时，音乐家才会循着相应的形式特点进行坚实的技法开拓。如果音乐只重情感内涵，不在体裁上各从其类和细化发展，那么无论有多少首器乐曲问世，也永远是在音乐的自然状态中徜徉。

条件二：精确记谱

乐谱的意义就是让前人的乐思得以保存，让湮灭的声音得以复现吗？其实远非如此。先来看这样一件事：

梵蒂冈的西斯廷教堂有一首九声部合唱《求主怜悯》，专用于每年复活节前的最后一次大弥撒。教皇乌尔班八世将其据为教堂专有，将乐谱列为绝密文件，严禁抄写和外传，违令者将被开除教籍。一七七○年四月的一天，十四岁的莫扎特随父亲来此参加晚祷仪式，听了这首合唱，当晚就凭着过人的音感和记忆力，把此曲的乐谱完整地写了出来，令人大为称奇，“神童”之誉也由此更为巩固。

此事一般被用以佐证莫扎特的天才，但它也从反面揭示了一个道理，那就是音乐一旦写得复杂，我们就只能从乐谱上尽晓详情，单凭听觉是难以全面了解的，哪怕对于创作同行也是如此。那么试想：假如历代每一位作曲家都不记谱，只在乐器上创作，乐队演出也靠口传心授，那他们又如何分析前人的作品并从中吸收经验呢？如果没有精确的记谱，音乐又怎么可能承前启后地走向精致和复杂呢？所以，用乐谱传播，表面看是一种限于科技水平的无奈之举，实际上却是积累经验、革新技法，以至于促成艺术质变的必要条件。

从八世纪到文艺复兴晚期，西方的记谱法经历了漫长的发展历程。最初，僧侣们为记住格里高利圣咏的旋律，就在歌词上方标注了一些升降符号，称为“纽姆谱”，而后为把相同的音高从视觉上取齐，便加了一条线。线条既然好用，于是又继续加线。到了十世纪的阿雷佐的圭多（Gui-do of Arezzol）的手中，线才被加到第四条。比起音高，节奏的精确记录是更难的一件事，为此音乐家们也经过了数百年的摸索才找到妥善办法。至巴洛克时代，五线的形式和音高时值记法已经成熟稳固，拍号、调号、谱号、谱表等要素也被不断完善。至此，这种记谱法已能承载相当精细繁复的音响建构，这就为音乐艺术的产生提供了物质前提。而究其根本，精确记谱法原本并不是为艺术而特制的，它的研发动力一直都来自宗教活动的需要。

条件三：和声与复调

音乐如果只有一条孤零零的旋律，那么它无论怎样起伏翻飞、怎样华丽迷人，也构不成丰富的音响，因为这只是音的横向结合。若想真正打开听觉的审美空间，就必然得在音的纵向结合上做文章，也就是利用两个及以上的音同时鸣响的种种效果，让音乐丰实而多彩。

让不同的音同时鸣响，这其实是相当悠久且普遍的做法，比如世界上各民族自古就知道五度关系（如1和5）和四度关系（如1和4）的两个音放在一起是协和的（振动频率比是2∶3和3∶4），所以常会用这些音程去丰富音响。可是，如果只能接受这种高度的和谐，不愿往前再走一步的话，声部之间就依然是简单的陪衬关系，音乐的纵向效果还是得不到充分的开发，而且也永远不会发明出精深的和声系统。所谓“往前再走一步”，就是将不完全协和的三度音程确立为基点，以三度叠置的方式去构建和声语汇，例如5和7为三度，向上继续叠置三度音，就形成“5—7—2”（属三和弦）、“5—7—2—4”（属七和弦），等等。三度关系处在完全协和与不协和之间，其轻微的紧张感既让声部有了真正的独立性，也给音响带来了真正的充实感。

和弦的构造方法有了，那各种和弦之间又该如何衔接呢？在这方面，欧洲作曲家也经历了从感性随意到含规孕矩的过程。最终从理论上做出系统总结的就是让-菲利浦·拉莫（1683-1764，即狄德罗《拉摩的侄儿》的那个拉摩）。他的《和声基本原理》一书将主、属、下属三类和弦确立为调性的支柱，建立了如牛顿力学一样经典的功能和声体系。

同样以三度关系（及其转位—六度关系）为支点，将多个独立旋律做纵向结合时，也就有了相应的精深学问，这就是对位法。它与和声学一起成了古典音乐创作原理的两大基石。

条件四：十二平均律的应用

让音响效果彻底丰富起来，还有一个必要条件，那就是可以自由转调。所谓自由转调，简单说来就是可以拿任何一个音当“do”使用。换个音当“do”，意味着音乐在进行中换了一套音高序列作为基础材料，这样能给听觉以新鲜感。不转调或极少转调的乐曲不但容易乏味，而且都没法写长。

實现自由转调在古代是一件难比登天的事，因为它需要把十二律的音高调成均等，以避免转调时产生不谐。所谓均等，是让八度之间各个音的振频形成一个等比数列，而非等差数列。八度之间的振频比是1∶2，所以，只有精确地算出2的十二次方根，才能实现自由转调。古代东西方有很多位科学家为此付出过努力，而率先取得成功的是明代的朱载堉，他用了一个八十一档的超大算盘得出了一个精确到小数点后二十四位的准确数值，解决了这一数学和音乐难题。此成果被他称为“新法密率”，也就是今人所说的十二平均律。但当时中国的音乐实践对此没有迫切需要，所以这个伟大发明也就被束之高阁了。

西方最早得出的精确结果出现于法国神学家、数学家马兰·梅森于一六三八年出版的《和谐音概论》。此后，这种律制逐渐被应用于各种乐器，而使人们普遍接受它的关键性作品是巴赫的《平均律钢琴曲集》。巴赫为了“探索以平均律创作的每一种可能”，将二十四个大小调顺次用了两遍，共作了四十八首前奏曲与赋格，这让整套作品有着数学般的严谨和光谱般的绚烂。该作被德国指挥家彪罗称为音乐上的“旧约圣经”。

可以说，在多样的器乐体裁、精确的记谱、系统的和声与复调理论等形成的基础上，平均律的应用就仿佛是足球的临门一脚、接力的最后一棒，为艺术旨趣的形成备齐了所有条件。这也就是为什么西方古典音乐会在巴洛克时代正式拉开帷幕。