从千人一面到邈真：敦煌归义军时期供养人像的转变①

黄孟鋆（兰州大学 敦煌学研究所，甘肃 兰州 730020）

董华锋和林玉发表在《四川博物院藏两件敦煌绢画》一文，详细公布了《建隆二年（961）樊再昇绘水月观音像》和《开宝二年（969）张定成绘千手千眼观音像》的流传过程及榜题、发愿文等画面内容，后者为学术界少见的藏品之一。②董华锋、林玉：《四川博物院藏两件敦煌绢画》，《文物》，2014 年第1 期，第93-96 页。本文所引用的关于《建隆二年樊再昇绘水月观音像》和《开宝二年张定成绘千手千眼观音像》绢画中的发愿文、榜题等文字内容，均出自于此，后不再赘述其出处。这两件绢画年代接近，绘于敦煌曹氏归义军的曹元忠执政时期（944—974），其纪年、榜题、发愿文等文字清晰明确，构图形式均以线分割为上绘佛像，下绘供养人像，画面整体布局对称、绘制精细。本文希望通过这两件敦煌绢画，进一步讨论供养人像的画法及其反映的观念转变。

一、写实人物供养像即邈真像

“邈真”顾名思义貌写真容，敦煌文书中留存90余篇邈真赞文书，多数是为将死之人作赞记录生平，却没有相应的邈真像留存。那么，何为邈真像？敦煌文书P.2856V《营葬都僧统榜》及P.2930《都僧政和尚荣葬差发帖》都记载“邈舆”，[1]马世长、[2]郑炳林[3]认为舆车载的可能是死者的邈真像，目的是在丧礼送葬时用以招亡人之灵魂。结合邈真赞多以“邈生前兮影像，笔记固兮嘉祥”[4]484“图写生前兮影像，笔端聊记兮轨躅”[4]493“邈题真影，芳名永传”[4]850“丹青邈影，留传他年”[4]1069等相似语句写于赞文末尾，很容易让人将邈真像单纯理解为遗像，如郑弌解释：“作为礼仪图像的邈真，其概念的核心是祭祀用的死者肖像。”[5]

敦煌绢画中有七幅发愿文榜书明确的“邈真”作品，分别是Ch.liv.006（BM.SP14）《普光寺法律尼严会及殿中监张友诚二邈真题记并赞》、MG.17778《十一面观音菩萨图》、MG.17775《千手千眼观音菩萨图》、美国波士顿美术馆藏27.570《开宝八年观音经变绘画邈真记》、MG.17659《太平兴国六年敬绘大慈悲菩萨邈真功德记并序》、MG.17662《清河郡娘子张氏绘佛邈真赞并序》、甘肃省博物馆藏11606 号《淳化二年报父母恩重经变绘佛邈真赞记》，从这些绢画的榜题发愿文来看既有为已故之人，也有为在世之人而画。这些绘于绢画下方的人物画像同敦煌石窟中的供养人画像常被看作是千人一面、千篇一律，实则不然。马德认为带有“邈真”的绢画是以“上图佛会”为手段，以“下邈真影”为目的，画中供养人像可作为“邈真”“邈影”来看，画面下方的功德记也可作为“邈真赞”来读。[6]由于归义军时期邈真赞的内容与人物画像关系密切，因此学界出现了邈真像具有写实性的观点。饶宗颐最早提出敦煌供养人画像具有邈真、写真性质，敦煌卷子中的写真赞、邈真赞足见题赞与画像有不可分之关系。[7]李正宇对敦煌绘画品中的人物位置及图式布局总结概况，提出了这类邈真画下方正中的文字为邈真赞，当中人物像属于邈真像，亦属礼佛供养像。[8]樊锦诗定义邈真像为“根据真实人物的形象绘制和塑造的肖像作品。画史称‘写貌’‘写真’‘素影’‘真容’。表现形象有僧有俗。”[9]张培君研究藏经洞绘画品时提出“遗画中有一些供养人像既是供养像，也是邈真像”，并强调：“这些遗画中的愿文同时也具有功德记、邈真赞的性质。”[10]对于以真实人物为对象绘制的供养人画像，沙武田提出了三个用于判断画像为写真像的特征，即供养人绘制精美、主要人物只有一身且地位身份特殊、有十分明确的绘画题记与人物像题名，这类供养人画像为写真类肖像画，即邈真像。[11]

四川博物院藏《建隆二年樊再昇绘水月观音像》（图1），画面下方正中间置有绿底黑字发愿文，两侧供养人以发愿文为中心左右各三身对向排开，均跪于垫毯上方并附有榜题。左侧第一身男供养人右手持长柄香炉，左手食指、无名指竖起，面部有须髯，幞头较短且平，榜题“施主敦煌处士樊再昇一心供养”；第二身男供养人双手合十持花，面部稍显年轻，身形与第一身差不多大小，榜题“妻弟节度押衙知上司书手银青光禄大夫检校国子祭酒兼御史中丞张远节”；第三身男供养人双手合十无持物，面容较前两身略显稚嫩，为少年模样，身形较小，榜题“男节度押衙知军资库书手银青光禄大夫检校太子宾客继寿”。右侧第一身女供养人双手姿势与第一身男供养人相同且对称，左手持长柄香炉，右手姿势与樊再昇对称，盘头并配有白色发饰，头顶花饰，榜题“施主妻张氏一心供养”；第二、三身女供养人姿态一致，双手藏于相同的大袖襦裙中，作揖状，袍服相似，区别在于裙摆前为黄绿色，后为朱红色，第三身整体人物较小，面部稍显年轻，榜题分别为“女一娘子一心供养”“女二娘子一心供养”。知供养人互为亲属关系，且均为在世之人。

图1 《建隆二年樊再昇绘水月观音像》

绢画左下角年轻男子名“继寿”，在MG.17659《太平兴国六年（981）敬绘大慈悲菩萨邈真功德记并序》绢画下方也有名为“继寿”的供养像（图2），曰：“施主节度都头银青光禄大夫检校国子祭酒兼御史中丞樊继寿一心供养。”[12]444二人应为同一人。二十年后的樊继寿，手上多了象征地位的长柄香炉，官位由“节度押衙知军资库书手银青光禄大夫检校太子宾客”升任为“节度都头银青光禄大夫检校国子祭酒兼御史中丞”。两幅樊继寿画像最大的区别在面部，能明显看出人物从稚嫩的青年跨越到了成熟的中年。中年樊继寿眼睛一睁一闭，眉毛细长，唇上两撇胡须，下巴及鬓角的须髯根根分明，写实逼真，从画像上便可看出得了眼疾，左眼紧闭，若是千人一面的供养人画像，不会出现如此生动形象的人物状态。樊继寿闭合的左眼应当是画工对照本人写真而作的肖像画，毫无避讳的将其真实相貌画出，这是体现樊继寿画像为邈真像的直接证据，如沙武田分析这是樊继寿要求画家以眼疾来真实反映其本人的写真像。[13]结合绢画下方正中间发愿文引首提到的“邈真”二字，①MG.17659《太平兴国六年敬绘大慈悲菩萨邈真功德记并序》发愿文引首曰：“□前灯（敬）绘大悲菩萨铺变邈真功德记并序”，见郑炳林、郑怡楠：《敦煌碑铭赞辑释（增订本）》，第1623-1626 页。即樊继寿画像为供养人邈真像。

图2 MG.17659《太平兴国六年敬绘大慈悲菩萨邈真功德记并序》

与樊继寿一样看出患有眼疾的画像还见于Ch.lvii.001（BM.SP28）《法华经普门品变相图》（图3），画面下方第一身男子左眼漏画眼珠，题名“故父押衙张……”，[12]432虽然画工可能无法看到已故之人，但是出资人可以根据实际情况向画工描述人物神情样貌，画工以此为依据所画之人基本可以符合真实形象，敦煌石窟中的亡人遗像应该是经过出资人描述结合画工想象而绘制。如《开宝二年张定成绘千手千眼观音像》下方绘有四位供养人对称排列于发愿文两侧（图4），左侧第一身为双手捧花盘、立于方毯之上的女供养人，榜题“清信弟子新妇曹氏一心供养”；第二身为双手合十持花蕾的男供养人，幞头微微上翘，原榜题记“光禄大夫检校太子”等隐约字样，但被洗掉重写为“故孙永寿真形”；右侧为两身男供养人立像，第一身左手持长柄香炉，右手捻香状，榜题“故父节度押衙银青光禄大夫检校国子祭酒御史中丞讳子全一心供养”；第二身双手合十持花蕾及串珠，榜题“故兄节度押衙知禅院行者银青光禄大夫检校太子宾客定嵩”。榜题“故父”“故兄”“故孙”可以看出画的供养人除“新妇”外皆为遗像。发愿文首句言：“清信弟子节度押衙知上司院书手张定成，奉为故慈父及兄，发于宏愿，彩绘尊容。”知出资者为书手张定成，画中的人物均为张定成的至亲，或许是张定成官职不如樊再昇或升官后的樊继寿，因此出资请的画工水平有限使得画像粗糙，但还是能看出人物神情不一，具有个人特征。

图3 Ch.lvii.001（BM.SP28）《法华经普门品变相图》

图4 《开宝二年张定成绘千手千眼观音像》

这两件四川博物院藏的敦煌绢画可以说明邈真画下方的供养人像即使是遗像，也是以写实手法表现人物，结合明确的身份榜题，基本可以视画像如视真人写真肖像画，即邈真像。如斯坦因所言“供养人像都是现实主义风格的”，[14]供养人像不论是生时绘制或是死后想象，均是由家族至亲请人画之，可能存在画工水平偏差，但不影响这些真实人物的存在。如此看来，敦煌石窟中绘制精细、榜题清晰的供养人画像可以视为邈真像，而邈真像不只是代表遗像，更准确的理解是以现实生活中真实人物为对象绘制的写真写实像。

二、出资人决定邈真画的构图

四川博物院藏《建隆二年樊再昇绘水月观音像》《开宝二年张定成绘千手千眼观音像》、MG.17659《太平兴国六年敬绘大慈悲菩萨邈真功德记并序》、Ch.lvii.001（BM.SP28）《法华经普门品变相图》，这四幅绢画均是采用上图佛会，下邈真影的构图形式，如P.3556 文书首篇《河西管内都僧统康贤照和尚邈真赞并序》记载：“图真绵帐，同从来仪。捧慈尊，写灵质，顶冠预，终身瞻依供养。谨于邈影上接，敬画当来下生弥勒尊佛，两边画十一面观世音菩萨、如意轮菩萨、大圣文殊师利、大圣普贤菩萨等各壹躯，并以丹青绚彩，朱粉形容。”[4]892序文之后还有颂曰：“上图灵像，永捧福田。下题形影，恒祈香坛。”[4]893即是用文字体现供养邈真像并题赞，按照序文内容，绵帐上方画弥勒尊佛、左右画诸菩萨，下方画有康贤照形影，通过邈真赞表述，画面感立刻浮现于眼前。另有P.2481V《沙州修缮大云寺及州东大寺功德记》曰：“仍裁绵帐，上绘观音，下邈真形。添香供养，所贵将来有据，没后易凭。”①录文见郑炳林、郑怡楠：《敦煌碑铭赞辑释（增订本）》，第1083 页。李小荣提出了供养人和尊像之间的“观看” 关系，属于佛教观看之道的“四种观看”之一，即观看者进入了画面所表现的特定语境中，见李小荣：《观看之道：佛教图像传播的哲学思考》，《学术研究》，2014 年第6 期，第131 页；李小荣：《敦煌佛教邈真赞研究的回顾与展望》，《石河子大学学报（哲学社会科学版）》，2020 年第5 期，第86 页。记录了修缮寺庙时也采用上绘尊像、下绘供养人的模式，两件文书从文献的角度为我们研究归义军时期的邈真画构图方式提供证据。

敦煌藏经洞出土绘画品的绘制时间最早在初唐，大部分集中在公元10 世纪的曹氏归义军时期。由于洞窟开窟造像耗资巨大，只有当时具有一定经济实力的高官、大族等社会地位高的人物可以实行，而绘画品的绘制对经济能力要求较低，多数中低级官吏和普通僧俗信徒可以通过绘制绢、麻、纸等绘画品实现自己的功德。早期敦煌石窟中的供养人以某一壁面为中心向两端排列，如莫高窟西魏第285 窟主室北壁上方说法图（图5）及东壁门南北两侧无量寿佛说法图（图6），每一身主尊正下方为发愿文框，供养人排列在两端。这一构图形式与邈真画完全一致，每一身供养人前都有榜题框。敦煌归义军时期的大多数邈真画应是就近借鉴了敦煌石窟中壁画尊像与供养人的构图关系而绘制的，但具体的画面内容还得经过出资者的设计与安排。

图5 第285窟北壁上层说法图

图6 第285窟东壁门南侧说法图

由于归义军时期遗留大量粉本、画稿，因此普遍认为多数画作是由画工提前绘制当时流行的题材，预留出下方供养人画像的位置作为半成品，由出资人购买后再添绘下方供养像并书写榜题。若以整幅画面来看，下方供养人的安排应当也作为画面构图的一部分，而这一部分主要按出资者的意愿为之，如《开宝二年张定成绘千手千眼观音像》中没有绘制出资者张定成的画像，体现了出资人自由选择画面内容。这幅绢画落款为“开宝二年庚午岁七月丙寅朔十四日己卯”，②开宝二年（969）应为“己巳”，“庚午” 则为开宝三年（970），绢画纪年有误。是张定成为参与农历七月十五盂兰盆节这一超度历代宗亲的佛教仪式，特地在节日前夕请人作已故家人画像，以便当日将画作带到佛教寺院中祈福祈愿。预制类的绘画品屡见不鲜，也不乏学者认为一部分画作是按出资者的意图作画。③斯坦因指出：“只有在供养人家道颇丰并特别虔诚的情况下，绘画才有可能是按供养人的要求，由专门艺人绘制”，见(英)奥雷尔·斯坦因著，中国社会科学院考古研究所主持翻译：《西域考古图记（修订版）》第3 卷，第89 页。这两种情况在当时应该都有存在，一些画像清晰、榜题明确的供养人邈真像及佛画的选择，是由出资人告知画工意愿而作。

敦煌归义军时期观音信仰十分流行，虽然多数邈真画选绘观音，但具体尊像的选择有所不同。上述绢画中的出资人樊再昇、张佛奴选择了五代最流行的水月观音图像，而张定成、樊继寿选择了千手千眼观音菩萨像。水月观音画像为晚唐周昉创立的画法，《历代名画记》卷3、卷10 分别记载“周昉画水月观自在菩萨掩障，菩萨圆光及竹，并是刘整成色”“周昉……菩萨端严，妙创水月之体”，[15]是流行于当时的一种新风格。樊再昇、张佛奴出资绘制的水月观音本体为半跏趺坐正面造型，右手托宝瓶、左手持柳枝；下方台座不是常见的山石、石峰或石桌，而是与其他观音台座相同的莲花座，前方摆有一张供桌；周围没画山石竹林环境，以《观世音菩萨普门品》内容画救苦救难场景取代，这几方面与敦煌自五代至宋、西夏、元长期流行的其他三十余幅水月观音图不太一样。

樊继寿在个人邈真画中采取了比较新颖的构图，选择了当时最为流行的观音加地藏的组合形式，下方不画对称的供养像，而画地藏菩萨来会鉴物时和道明和尚却反时，整幅绢画布局方式与MG.17775《千手千眼观音菩萨图》（图7）一致。该绢画右下角图像是中国现存有明确纪年最早的水月观音像，画于后晋天福八年（943），为马千进出资为母亲阿张画像，李翎结合发愿文中“创此新图”四字，认为这是马千进自创的绢画图像，且这类流行于敦煌地区的“创新”宗教画，反映了赞助人的个人欲求，画工只是不需要动脑的手艺匠人，因此大多数敦煌良工、巧匠隐姓埋名，不在画面中留名。[16]MG.17659《太平兴国六年敬绘大慈悲菩萨邈真功德记并序》发愿文内容及供养人邈真像表明此画为施主樊继寿请画匠专门绘制图像为他一人发愿功德，后又请书手撰写愿文内容，公维章认为此幅绢画与一般临时采购自市场的作品区别较大。[17]如此看来，虽有画工按时下流行绘制主尊，但多数绢画的构图形式仍是以出资者个人意愿为主设计画面，画工自由发挥的余地不大。

图7 MG.17775《千手千眼观音菩萨图》

三、邈真与供养像的观念转变

敦煌石窟中的供养人画像随着时代的变化形象差异明显，早期北凉至隋代洞窟中的供养像一一罗列于壁面下方，经历了唐前期的初变，一直到归义军时期趋于写实并视为邈真像，从千人一面的供养画像转变为注重个人特征的邈真像，反映了出资者观念上的改变。藏经洞出土的早期绘画品没有明确的纪年，从画面图式及人物服饰形象可以看出与莫高窟第322、329窟（图8）、西千佛洞第9 窟的初唐说法图相似，有Ch.00260《刺绣灵鹫山释迦说法图》、Ch.liii.001（BM.SP6）《树下说法图》、Ch.xxxiii.002（BM.SP17）《千手千眼观世音菩萨像》、Ch.00101（BM.SP27）《药师琉璃光佛像》等。供养人像在初唐时期位于主尊佛左右两侧，形象较小，以个体单纯的发愿祈求为主。

图8 第329窟说法图

以Ch.00101（BM.SP27）《药师琉璃光佛像》（图9）为例，《西域美术》图册中将这幅绢画的年代定为五代10 世纪初，[18]但是右下角男子头戴幞头样式与五代展脚幞头不同，身着圆领长袍与五代流行的缺胯袍不同，腰间佩戴的蹀躞带绑有鱼袋也与五代常见的样式不同。左下角女子面部没有晕染腮红，也没贴花钿，颈间空无配饰，二者整体形象更接近唐代风格，可能是晚唐至五代过渡阶段的样式。女供养人榜题简短，为“佛弟子彭氏供养”。男供养人榜题写于人像上方，曰：“佛弟子节度押衙银青光禄大夫守左迁牛卫终郎将检校国子祭酒兼殿中侍御史张和荣一心供养愿早达家乡无诸哉难。”最上方榜题写明主尊为“南无药师琉璃光佛。”[12]433张和荣一名又见于P.3750《张议潮付侄张淮深委曲》，记“张和荣要图画障子兼素匠二人，星夜辇程，速须发遣。张善善亦须同来”。[19]王使臻根据P.3750 中的人物及文本书法特征，考证此篇文书为张议潮写给张淮深的“委曲”体书信，内容与晚唐大中十二年（858）夏秋之际，张议潮率领归义军向东讨伐凉州吐蕃的军事行动密切相关。[20]结合书信内容，确定张和荣为晚唐张议潮执政时期的画工，而该榜题则体现了敦煌与周边地区的局势动荡，①R.彼得鲁奇认为“从绘画特点和衣着看来，此画出自唐代，其时敦煌与中原交通中断频繁，故有祈求返乡之举”，这个观点未必准确，见R.彼得鲁奇：《敦煌绘画——供养人物》，(英)奥雷尔·斯坦因著，中国社会科学院考古研究所主持翻译《西域考古图记（修订版）》第4 卷，广西师范大学出版社，2019 年，第546 页。使得张和荣与妻子彭氏期望早日返回家乡，因此借药师佛的庇佑祈愿路途无灾无难。

图9 Ch.00101（BM.SP27）《药师琉璃光佛像》

《文苑英华》收录许多唐代绘、绣佛像并写赞的文献，②如任叶《西方变画赞》、苏颋《为韦驸马奉为先圣绣阿弥陀佛像赞并序》、穆员《绣地藏菩萨赞并序》《画释迦牟尼佛赞并序》、吕温《药师如来绣像赞并序》等，见(宋)李昉等编:《文苑英华》卷781《赞》，中华书局，1956 年，第4124-4136 页。内容可见当时人们渴望借佛菩萨之力护佑自己及家人，有的为生时祈福、有的为亡故寄托等，这些赞文写明了具体的发愿时间及需要祈求的人物，可以看出唐时期绘佛写赞的风气盛行。初唐至中唐时期由于敦煌地区局势动荡，这阶段相比隋代，开凿的洞窟增多，供养人像却减少了。张先堂认为这时的人们“希望以个别具有典型特征的供养人画像象征性地表现当时人们普遍的对佛、菩萨亲近，祈求、仰赖的宗教愿望、情感和心理状态”。[21]多数初唐说法图下方两侧的小型供养人像题记保存不清甚至没有榜题，画面反映敦煌民众从早期排列式的虔诚佛教信仰姿态，递进为依托于佛菩萨两侧寄托个人诉求的状态。

敦煌归义军时期跨越张氏、曹氏两大家族，从这时期的绘画可以找寻佛教世俗化、大众化、社会化的迹象。①敦煌佛教世俗化、大众化、社会化的说法，分别见颜廷亮：《敦煌宗教及其文化的世俗化和庶民化》，《兰州职业技术学院学报》，2000 年第2 期，第20-28 页；蔡伟堂：《敦煌佛教造像汉族化与世俗化的形成》，《敦煌学辑刊》，2005 年第1 期，第82-89 页；杨秀清：《佛教的大众化与敦煌石窟——以经变画为中心》，云冈石窟研究院编《2005 年云冈国际学术研讨会论文集（研究卷）》，文物出版社，2005 年，第591-606 页；马德：《从敦煌看佛教的社会化》，《敦煌学辑刊》，2007 年第4 期，第114-124 页；等等。自张议潮收复凉州修建莫高窟第156 窟作为功德窟开始，洞窟逐渐产生以宣扬个人政绩为目的的图像，如新的供养人画像形式——出行图的出现，[22]以及之后曹议金、慕容归盈等人的效仿。这时的敦煌佛教从纯粹的信仰上升到了个人的欲望与追求，从以现实人物为对象绘制的写真邈真像及附属的发愿文即可看出佛教被赋予社会、政治、世俗的色彩。这时的邈真像形态虽与供养人像相似，但实际意义已经悄无声息地发生了改变，如MG.17659 樊继寿请书手在邈真功德记中多方面夸赞自己的丰功伟绩。

归义军时期邈真像的细致程度从人物的服饰、妆容等各种配饰均见华丽、富贵，详尽的榜题更是凸显个人成就。绘画品下方的供养人画像如同洞窟中的供养人画像一样，人物身形大小、所占画面空间由前至后逐渐变窄，遵循了长幼尊卑的排序规则。马德指出：“敦煌石窟营造者将佛窟造成个人纪念堂或是家族祠堂，尤其是曹氏归义军时期的洞窟，包括这时候的绢画下方，多是以画自己家族成员为主当供养像，一些发愿文内容记录功德主个人的事迹，可以看作是当时的社会历史文献。”[23]洞窟中的节度使及眷属绘制超身巨像，即是具有彰显地位的意图，在佛教洞窟中掺杂了世俗意念。

广泛流行于敦煌的绘画作品是对洞窟壁画的一种替代，中下层民众借用便于携带进洞窟悬挂的绢纸作品，表达自己及家族成员对于佛教的信仰和愿望。这些现实生活人物邈真像借用供养像的姿态，从最初对佛菩萨的虔诚恭敬，转变为突出个人形象表达自己的祈求仰赖，本质即是人们借助佛教信仰宣扬个人事迹的功利性不断增强。四川博物院藏两件绢画中的发愿文，都是先祀奉家国与敦煌本地社稷平安，再为亡故或在世的家人祈祷健康安宁。即使是张定成为参加盂兰盆超度仪式替亡故家属祈福而出资作的绢画，仍然在发愿文中写道：“伏愿城隍快乐，永无楚苦之声；社稷恒坚，世代祚隆之寿。次愿先亡远祖，莫坠三涂……”开宝二年的敦煌已由曹元忠节度使执政，此时中原正朔已由后周转变为宋，“城隍”即小范围的地区，“社稷”一般指代国家，曹氏既用太祖开宝之号，愿文却将“城隍”写于“社稷”之前，随后再列“先亡远祖”，即以为“城隍”重于“社稷”，流露出张定成对归义军政权的拥护与歌颂，之后才是对家族的祈愿。樊再昇请人绘制邈真画的发愿文尾题曰：“于时建隆二年岁次辛酉三月乙未朔九日癸卯题记”，这可能是为了祭奠曹元深于天福九年（944）农历三月九日亡故而画，②荣新江根据P.3388《曹元忠疏》推测曹元忠卒于天福九年（944）三月九日，见荣新江：《归义军史研究：唐宋时代敦煌历史考索》，上海古籍出版社，2015 年，第112 页。也可能是为了次月四月初八佛诞节或其他节日献功德而画。时间选在建隆二年北宋建立之初，发愿文以“国泰人安，社稷兴隆”为先，而后才顾及远代祖先、发愿功德等内容，并且樊再昇家族以功德邈真像的形式绘制，展现了虽远在敦煌，但当时人们仍依附世俗政权。

结语

本文以四川博物院藏两件敦煌归义军时期的绢画作品为引子，界定邈真像不仅是遗像或供养像，而是以真实人物为对象绘制的写真肖像画。虽有画工提前将流行样式预制供买家选购，但是具有一定经济条件的出资者可以主导邈真画的构图方式，对于主尊的选择及下方供养人榜题、发愿文内容的设计均以出资者意愿为主。这类绘画作品结合初唐以来敦煌石窟供养人与佛菩萨位置关系的初变，凸显了供养像与邈真像所反映的礼佛观念的转变。邈真像作为真实人物的供养功德像，更多地通过图像彰显家族成员，或是借用发愿文拥护时局与政权、宣扬个人政绩与事迹。

图片来源：

图1 董华锋，林玉.四川博物院藏两件敦煌绢画[J].文物.2014(1):93-96.

图2 (法)吉埃,编.西域美术·吉美博物馆藏伯希和收集品Ⅰ[M]. (日)秋山光和,译.东京：讲谈社,1994:98.

图3 (英)韦陀,编.西域美术·英国博物馆斯坦因收集品Ⅱ[M]. (日)秋山光和,译.东京：讲谈社,1982:21.

图4 董华锋,林玉.四川博物院藏两件敦煌绢画[J].文物.2014(1):93-96.

图5 吴健，编著.中国敦煌壁画全集·西魏卷[G].天津：天津人民美术出版社,2002:140.

图6 吴健，编著.中国敦煌壁画全集·西魏卷[G].天津：天津人民美术出版社,2002:155.

图7 (法)吉埃,编.西域美术·吉美博物馆藏伯希和收集品Ⅰ[M]. (日)秋山光和,译.东京：讲谈社,1994:96.

图8 段文杰，主编.中国敦煌壁画全集·初唐卷[G].天津：天津人民美术出版社,2006:83.

图9 (英)韦陀,编.西域美术·英国博物馆斯坦因收集品Ⅱ[M]. (日)秋山光和,译.东京：讲谈社,1982:fig.20.